2012. január 31., kedd

CSÚFAK ÉS GONOSZAK

A Csúfak és gonoszak ötlete a Róma külvárosában, barakklakásokban élőkről szóló híradásokból származik. A rendező, Ettore Scola Pasolini jó barátja volt. Pasolini korai játékfilmjei közül különösen A csóró (1961) és Mamma Róma (1962) gyakoroltak nagy hatást Scolára, hiszen ugyanabban a miliőben játszódnak, mint a Csúfak és gonoszak. A tragikus hangvétel helyett Scola a humort helyezte középpontba, a hitelesség megteremtése érdekében viszont Pasolini módszerét követte. Eredeti helyszíneken forgatott, csupán a főszerepet bízta hivatásos színészre – Nino Manfredi remekel Giacinto szerepében –, a legtöbb szerepre amatőröket szerződtetett. Közöttük felbukkan Ettore Garofolo, aki a Mamma Róma fontos szereplője volt, és Franco Merli, aki egy kései Pasolini-film, Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) férfi főszerepét játszotta, de szerepelt a Salò, avagy Szodoma 120 napjában (1975) is. A párbeszédek megírásában részt vett a római argó nagy szakértőjeként ismert Sergio Citti, aki korábban Pasolini számára nyújtott hasonló segítséget, és mellesleg barátja pártfogásával maga is figyelemre méltó rendezővé érett. Szó volt arról, hogy a Csúfak és gonoszakhoz Pasolini mond majd bevezetőt, ám a rendezőt még a forgatás befejezése előtt, 1975 novemberében meggyilkolták az ostiai tengerparton. A Csúfak és gonoszak az 1970-es évek végén a magyar mozikba is eljutott, ahol szép sikert aratott. Amikor évekkel később a Magyar Televízió műsorra tűzte, és szinkront készített hozzá, a film címét az eredeti olasz címnek megfelelően Csúfak, piszkosak és gonoszakra változtatták.


ETTORE SCOLA A FILMRŐL
„Olyasmit sohasem akartam mondani, hogy a szegények jók, ugyanis ezt hazugságnak tartom, szemforgató hazugságnak, ami arra jó, hogy ne kelljen foglalkoznunk velük, hagyjuk meg őket a »kiváltságos« helyzetükben: hiszen – a katolikus felfogás szerint – úgyis az övék lesz a mennyek országa. Holott ők ugyanolyan emberek, mint mi, a hibáikkal együtt. Hibánk nekünk is van épp elég, csak az övéiket még tovább szaporítja a szegénység, az összezsúfoltság, a kulturális és szellemi beszűkültség, így aztán a hibáik inkább kiütköznek, erősebben, mint a jó tulajdonságaik. Szóval, ha így vesszük, a szegények szerintem igenis csúfak, koszosak és gonoszak. Talán még gonoszabbak is lehetnének.”


A CSELEKMÉNY
Róma nyomornegyedében járunk. Itt él Giacinto népes családjával egy saját maga által eszkábált kunyhóban. A férfi egy munkahelyi balesetben elvesztette fél szeme világát, amiért egymillió líra kártérítést kapott a biztosítótól. Giacinto meggyőződése, hogy mindegyik családtagja meg szeretné kaparintani a pénzét, és ebben tulajdonképpen nem is téved. A család tagjai egyáltalán nem szentéletűek, akad közöttük piti tolvaj és transzvesztita prostituált is. Mindazonáltal a família egyáltalán nem lóg ki a környezetből, hiszen a nyomortanyán hozzájuk hasonlók tengetik mindennapjaikat. Mindenki a maga módján próbál kitörni ebből a világból: Tommasina például aktmodellként dolgozik, és anyjához hasonlóan arról ábrándozik, hogy egyszer majd filmszerződéshez jut. Ebben a kis közösségben a szex az egyik leggyakoribb és legkedveltebb időtöltési forma. Van, akinek összejön, van, akinek nem. Fernando, a transzvesztita prostituáltként dolgozó fiú egy alkalommal például hátulról hágja meg a sógornőjét, aki éppen egy lavór fölé hajolva hajat mos. Giacinto az ablakon keresztül véletlenül megpillantja őket. Még aznap éjjel kihívja a menyét a WC-be, mindenféle ribancnak lehordja, majd hallgatásáért cserébe azt akarja, hogy a nő ugyanazt tegye vele, mint délután Fernandóval.


Egyik nap Giacinto nem találja a pénzét a rejtekhelyen. Óriási patáliát rendez, mindent felforgat, mondván, hogy meglopták. A felforrósodott helyzetben puskájával még az egyik fiára is rálő, mire elviszik a rendőrök. Távollétében persze a család mindent tűvé tesz, hogy megtalálják a dugipénzt. Giacintót némi hivatalos ejnye-bejnye után szabadlábra helyezik. Ő persze siet haza, és még útközben eszébe jut, hogy valójában nem oda rejtette a pénzt, ahol eredetileg kereste. Hazaérkezése után kárörvendően szemléli családja eredménytelen kutatásának nyomait: persze a háziak azt mondják, csupán nagytakarítást végeznek. Giacinto nem is zavarja őket ebben, elmegy inkább iszogatni. Megismerkedik egy molett prostituálttal. Közben a család sem marad pénz nélkül, hiszen jön az értesítés a nagymama nyugdíjáról. Rögtön az egész család felkerekedik, szélsebesen betolják a tolószékes nagymamát a városi postahivatalba, hogy felvegye a pénzt. Utána a nyugdíjat azonnal szétosztják egymás között. Persze az öreglány is kap legalább egy nyalókát azzal a jó tanáccsal, hogy lassan szopogassa, hogy kitartson a következő nyugdíjig. 


Éjszaka Giacinto hazaviszi a hitvesi ágyba a testes örömlányt. A feleség persze óriási cirkuszt rendez, mindenkit fellármáz a kunyhóban, de a felfordulás csak arra jó, hogy közben az egyik fiú is meghágja Giacinto új barátnőjét. Másnap Giacinto vásárolni megy terebélyes szerelmével. A családtagok attól félnek, hogy még a végén az összes dugipénzét erre a tramplira fogja költeni. Hogy ezt megakadályozzák, elhatározzák, hogy megölik Giacintót. Kapóra jön egy keresztelői ebéd, ahol a felesége patkánymérget tartalmazó fogást tálal fel neki. Giacinto be is fal mindent, és hamar rosszul lesz. Zűrzavar támad, az örömlány persze Giacinto védelmére kel, és amíg mindenki vele törődik, addig a családfő az utolsó erejével elkerékpározik a helyszínről. A vízparton kihányja az elfogyasztott ételt. Éjszaka bosszút áll: rágyújtja a házat a családjára. Mindenki megmenekül, ám Giacinto még nem vett teljes elégtételt. A gyújtogatás után ugyanis eladja a telket egy másik nincstelen, népes famíliának, amely hamarosan teljes létszámmal meg is jelenik a helyszínen. Persze vita támad arról, hogy ki menjen és ki maradjon, verekedés tör ki, ám a dolog vége az lesz, hogy a két család összeköltözik, és még szűkösebben élnek együtt, mint korábban – persze Giacintóval és a dagi barátnőjével…


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Sajátos világba visz Ettore Scola furcsa című filmje, a Csúfak, koszosak, gonoszok. A felejthetetlen De Sica-film, a Csoda Milánóban környezete elevenedik meg, csak nem mesei lírával, hanem vaskos és kemény realizmussal. Ebben a »ládavárosban« iszonyú körülmények között és borzasztó módon élnek az emberek, akikre valóban érvényes a cím valamennyi jelzője. De Scola nagy bravúrja, hogy bebizonyítja – ezek is teljes értékű emberi életek, telve igazi érzelmekkel, indulatokkal és legfőképp valami elpusztíthatatlan életerővel, amitől még a legszörnyűbb dolgok is derűssé válhatnak – ha ilyen kitűnően ábrázolják őket.”
(Bán Róbert: Cannes 1976 – Egy magyar díj és néhány film. In: Film, Színház, Muzsika 1976/23, 1976. június 5., 14. oldal)


„Ennek a filmnek az emberei csakugyan csúfak, gonoszok, sőt – az eredeti olasz cím harmadik tagja szerint is – piszkosak. Testileg, lelkileg. […] És Scola ezen a trágyadombon, az emberi rosszaságoknak ebben a fertőgócában, elképesztően nyers hangzatokkal lírizál az emberi természet mibenlétéről. A trágárság és a trivialitás vásári zűrzavarában igenis költészetet fakaszt, anélkül, hogy külön teret szentelne rá. Minden eldurvult, elállatiasodott, erkölcsi nullpont alá süllyedt ebben a környezetben, ám ez a kifordított családi idill nemcsak vádol, hanem rátapint a kifosztottságra, az emberibb lehetőségek hiányára is, amit ennek az életformának a kárvallottjai rablással, fosztogatással, ütlegekkel, egymás kijátszásával, gyilkolásával, egyszóval tömény gonoszsággal kompenzálnak.”
(Sas György kritikája. In: Film, Színház, Muzsika 1979/31, 1979. augusztus 4., 11. oldal)


ÍGY LÁTTAM ÉN
No, essünk túl mindjárt az elején a bombasztikusan megfogalmazott konklúzión: a Csúfak és gonoszak a legjobb Pasolini-film, amelyet nem Pasolini rendezett. Ettore Scola szemléletmódjától távol áll az a „szent megalázottság”, amely a korai Pasolini-filmek egyik kulcsfogalma. Szó se róla, az 1970-es évek közepén már maga Pasolini is másképp látta azt az „ideális nép”-et, amelyet A csóróban, a Mamma Rómában vagy Az Élet trilógiájában ábrázolt. A trilógia alapelveinek visszavonásában így írt: „...ostoba fajankók, akik kénytelenek voltak szeretetre méltónak mutatkozni, lapos kis bűnözők, akik arra kényszerültek, hogy rokonszenves csavargóknak adják ki magukat, tehetségtelen gyávák, akiknek ártatlan szentté kellett lenniük.” Scola alkotása mintha ennek a szemléletnek a jegyében fogant volna, hozzátéve azonban, hogy a szereplők ugyan valóban csúfak, piszkosak és gonoszak, a rendező azonban nem nevetség és közmegvetés tárgyává akarja tenni őket, hanem általuk inkább azokat a közállapotokat állítja pellengérre, amelyek táptalajt jelentenek ennek az életformának, és eltűrik azt. „Nem olyan rosszak ők” – mondja a molett örömlány Giacintónak a férfi családjáról, és tulajdonképpen valahol igaza is van. Giacinto szerepében Nino Manfredi hasonló színészi bravúrt visz véghez, mint Anna Magnani a Mamma Rómában: tökéletesen azonosul a szereppel, elhiteti a nézővel, hogy ő is ahhoz a világhoz tartozik, mint a javarészt valóban abból a miliőből érkezett partnerei. Hogy a Csúfak és gonoszak Magyarországon kultfilmmé válhatott, abban a kiváló magyar szinkronnak is jelentős szerepe volt, hiszen olyan művészek kölcsönözték a hangjukat a szereplőknek, mint például Szabó Gyula, Fónay Márta, Pécsi Ildikó, Mányay Zsuzsa, Esztergályos Cecília, Dózsa László, Harsányi Gábor és sokan mások.


1976-OS CANNES-I FILMFESZTIVÁL
* Arany Pálma-jelölés (legjobb film)
* díj Ettore Scolának (legjobb rendező)


CSÚFAK ÉS GONOSZAK (Brutti sporchi e cattivi, 1976) – színes, olasz filmszatíra. Játékidő: 115 perc. Forgatókönyv: Ruggero Maccari, Ettore Scola és Sergio Citti. Operatőr: Dario Di Palma. Zene: Armando Trovajoli. Díszlet: Jean Robert Marquis. Jelmez: Danda Ortona. Vágó: Raimondo Crociani. Rendező: Ettore Scola. Szereplők: Nino Manfredi (Giacinto Mazzatella), Maria Luisa Santella (Iside), Francesco Anniballi (Domizio), Maria Bosco (Gaetana), Giselda Castrini (Lisetta), Ettore Garofolo (Camillo), Franco Merli (Fernando). Producer: Romano Dandi és Carlo Ponti. Gyártó: Compagnia Cinematografica Champion, Surf Film. Bemutató: 1976. szeptember 23. Magyarországi bemutató: 1979. augusztus 2.

2012. január 28., szombat

ADELE CAMBRIA

Adele Cambria (Olaszország, Reggio Calabria, 1931. július 12. – Olaszország, Róma, 2015. november 5.) olasz írónő, újságírónő és színésznő az 1960-as, 1970-es évek olasz kulturális életének egyik jelentős személyisége volt. Erős baloldali beállítottság jellemezte, és a feminista mozgalom egyik aktivistájának számított. Szoros barátságot ápolt Pasolinivel, akinek néhány filmjében kisebb szerepet vállalt. A színházi világban is jól csengett a neve, 1973-ban egyik alapítója volt a kizárólag női társulattal működő római La Maddalena színháznak. 1981-ben Szerelem, forradalom címmel magyar rádiójátékot mutattak be a Gramsciról szóló írásaiból, ennek ellenére írói munkássága a magyar közönség előtt jószerivel ismeretlen. Két gyermeke született, Luciano és Agnes.


KARRIERTÖRTÉNET
Cambria a messinai egyetemen diplomázott. 1956-tól ténykedett újságíróként. A Gaetano Baldacci által alapított lap, az Il Giorno egyik első munkatársa volt, de dolgozott Mario Pannunzio lapja, az Il Mondo számára is. Írásait kedvezően fogadták az olvasók és a szakmabeliek, így idővel Cambria tekintélyes, nemzetközi hírű sajtótermékekben is publikálhatott, mint például a Paese Sera, a La Stampa, az Il Messaggero, a L’Espresso és a L’Europeo. 1969 és 1999 között a Noi donne állandó szerzői közé tartozott. 2000 és 2002 között az Il Domani della Calabria, 2003-tól a L’Unità újságírójaként dolgozott. 1963-tól a televízió is foglalkoztatta, különösen az E la Tv non creò la donna, a Trittico meridionale és a La storia del gossip című műsorainak támadt nagy visszhangja. Kiemelten foglalkozott az elmaradott Dél-Olaszország problémáival és a nők helyzetével. Az 1970-es években indított Effe című feminista magazinja az első ilyen jellegű kiadvány volt Olaszországban. Részt vett a női társulattal működő La Maddalena színház megalapításában. Itt 1975. május 25-én mutatták be a Nonostante Gramsci című művét, amelyet azóta máshol is többször színpadra vittek. Egyike volt azoknak a feministáknak, akik már a forgatási szakaszban élesen bírálták Federico Fellini A nők városa (1980) című alkotását. Erről Bikácsy Gergely így emlékezett meg a Zampano ostora című írásában: „1979 nyarán a Quotidiana Donna című harcos napilap főképpen A nők városa forgatásával foglalkozik. Feminista ideológusok támadták. Oretta Borganzoni, Adele Cambria, Frabotta, Borganzoni, Cambria, Lina Mangiacarpe, Filomena Tamburrini – mint megannyi büntető mennydörgés, nevük úgy zeng, mint az ártó káromkodás. Fellini fel akarta adni az egészet.”


Filmszínésznői karrierje elsősorban Pasolinihez kapcsolódik. Jó barátja első filmjében, A csóróban (1961) a halk szavú Nanninát alakította, aki gyermekeivel a főhős házában él. Két évvel később Pasolini Beszélgetések a szerelemről (1964) címmel dokumentumfilmet forgatott az olaszok szexuális szokásairól. Merész és úttörő vállalkozás volt ez akkoriban, egyrészt kapcsolódik az első két egész estés film – A csóró és a Mamma Róma – miliőjéhez, ugyanakkor egyfajta előtanulmánynak is tekinthető Az Élet trilógiájához. A dokumentumfilmben megkérdezettek egyike Adele Cambria volt, nem is annyira a rendezőhöz fűződő barátsága, mint inkább az akkori olasz közéletben elfoglalt helye miatt. Már az 1968-as velencei bemutatón heves vitákat váltott ki Pasolini egyik legfontosabb alkotása, a Teoréma, amelyben Cambria a második cseléd epizódszerepét játszotta. Mondani sem kell, hogy a vitákat nem annyira a film mondanivalója – a polgári társadalom felbomlásának szükségszerűsége – váltotta ki, hanem inkább az ábrázolásmódja, hiszen Pasolini merészen (de egyáltalán nem öncélúan) összekapcsolta a vallási jellegű motívumokat a szexualitás témájával. Monica Vitti főszereplésével készült a Teresa, a tolvaj (1973) című tragikomédia, amelynek egyik forgatókönyvírója – Age és Scarpelli mellett – Dacia Maraini volt, Pasolini népes baráti körének prominens tagja, Cambriához hasonlóan maga is aktív feminista, Alberto Moravia egykori élettársa és mellesleg jelentős írónő is. A filmet Vitti akkori élettársa, az Antonioni-filmek operatőrje, Carlo Di Palma rendezte.


BIBLIOGRÁFIA
* 1966: Maria Josè
* 1974: Dopo Didone
* 1976: Amore come rivoluzione – La risposta alle lettere dal carcere di Antonio Gramsci
* 1978: In principio era Marx
* 1981: Il Lenin delle donne
* 1984: L'Italia segreta delle donne
* 1984: Nudo di donna con rovine Pellicanolibri
* 1995: L'amore è cieco
* 1997: Tu volevi un figlio carabiniere
* 1997: Isabella. La triste storia di Isabella Morra
* 2000: Storia d'amore e schiavitù
* 2010: Nove dimissioni e mezzo
* 2012: Istanbul. Il doppio viaggio
* 2012: In viaggio con la Zia


FILMOGRÁFIA
* 1961: A csóró (Accattone)
* 1964: Szerelmi cselszövések / Beszélgetések a szerelemről / Szerelmi gyűlések (Comizi d’Amore) (dokumentumfilm)
* 1968: Teoréma (Teorema)
* 1973: Teresa, a tolvaj (Teresa la ladra)
* 2010: L'incantatore di serpenti, la vita senza freno di Gian Carlo Fusco (dokumentumfilm)
* 2017: Lievito madre: Le ragazze del secolo scorso (dokumentumfilm)


2012. január 21., szombat

DEKAMERON

A Dekameron Az Élet trilógiája összefoglaló címmel ismert Pasolini-alkotások első darabja, amely az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon Ezüst Medve-díjat kapott. Pasolini tizenegy novellát filmesített meg Giovanni Boccaccio (1313–1375) azonos című klasszikus novellafüzéréből javarészt amatőr színészek közreműködésével, két történetet azonban kivágott a végső változatból: az egyiket még a nyugat-berlini ősbemutató előtt, mert elégedetlen volt vele, a másikat utána, mert a filmet a producerek még így is túl hosszúnak találták. A Dekameron magyarországi mozirekordot állított fel, ugyanis kilenc évig folyamatosan szerepelt a Tanács körúti Filmmúzeum éjszakai műsorán. 


PASOLINI A DEKAMERONRÓL
„A Dekameronban nem arra törekedtem, hogy a valóságot a valósággal fejezzem ki, az embereket az emberekkel és a dolgokat a dolgokkal, hogy műalkotást hozzak létre, hanem csupán arra, hogy játsszak a valósággal, amely önmagából is tréfát űz.” 


AZ IRODALMI MŰ 
A Boccaccio által 1348 és 1353 között írt Dekameron keretcselekménye szerint hét nő és három férfi az 1348-as firenzei pestisjárvány elől egy vidéki kastélyba menekül, ahol történetek mesélésével szórakoztatják egymást. A témát mindig az előző este megválasztott király vagy királynő határozza meg. Mindenki mindennap elmond egy-egy mesét, vagyis tíz nap alatt összesen száz történet hangzik el. (A dekameron szó jelentése a görög nyelvben: tíz nap.) Élet és halál sajátos körforgása jellemzi a meséket, ám mindenkor az élet kerekedik felül. A reneszánsz szellemiségével összhangban a Dekameron az élet örömeihez való jogot, a túlvilági léttel szemben (mellett) az e világi örömök fontosságát, sőt elsődlegességét hangsúlyozza. Boccaccio elsősorban a történetek előadásában jeleskedett, magukat a mesélőket nem jellemezte részletesebben: a hét hölgy és a három ifjú ugyanazt a társadalmi osztályt képviseli. Ebből a szempontból a Dekameron ellentétben áll Geoffrey Chaucer később keletkezett, hasonló művével, a Canterbury mesékkel, amelyben a mesélők a társadalom legkülönbözőbb rétegeit képviselő, karakteres figurák.


A MEGFILMESÍTETT NOVELLÁK
Második nap, ötödik novella: Andreuccio da Perugia Nápolyba jön, hogy lovakat vásároljon, egy éjszaka során háromszor kerül kemény veszedelembe, valamennyiből megmenekül, s egy rubinkővel hazatér. 

Harmadik nap, első novella: Massetto da Lamporecchio némának tetteti magát, s kertésznek áll valamely apácakolostorba; az apácák pedig mind versengenek abban, hogy véle háljanak. 

Hetedik nap, második novella: Peronella hordóba bújtatja kedvesét, mikor a férje hazatér; mivel pedig a férj a hordót eladta, az asszony azt mondja, hogy ő is eladta valakinek, aki éppen benne van, és megvizsgálja, vajon ép-e. Akkor az illető kibújik, a hordót a férjjel kitisztogattatja, és hazaviteti házába. 

Első nap, első novella: Ser Cepparrello hamis gyónással becsap egy szent barátot és meghal; halála után pedig szentnek tisztelik, holott életében igen gonosz ember volt, és Szent Ciappellettónak nevezik. 

Hatodik nap, ötödik novella: Forese da Rabatta uram és Giotto mester, a festő, Mugellóból jövet, tréfálkozván, csipkedik egymást ágrólszakadt külsejök miatt. 

Ötödik nap, negyedik novella: Lizio da Valbona úr ott lepi leányánál Ricciardo Manardit; akkor ez feleségül veszi a leányt, annak atyjával pedig megbékél. 

Negyedik nap, ötödik novella: Lisabetta bátyjai megölik annak kedvesét: ki is megjelenik a leánynak álmában, s megmutatja néki, hol vagyon eltemetve. A leány titokban kiássa annak fejét, s valamely bazsalikomcserépbe helyezi; ott zokog felette álló óra hosszat minden áldott nap, mígnem bátyjai elveszik tőle, s akkor a leány kevés idő múltán meghal bánatában. 

Kilencedik nap, tizedik novella: Donno Gianni di Barolo varázslatot végez Pietro koma kívánságára, hogy ennek feleségét kancává változtassa; és mikor arra kerül a sor, hogy a farkat is rávarázsolja, Pietro koma beleszól, hogy neki nem kell a farok, s ezzel elrontja az egész varázslatot. 

Hetedik nap, tizedik novella: Két sienai ifjú szeret egy hölgyet, ki komaasszonya az egyiknek; a koma meghal, s ígérete szerint megjelenik cimborájának, és elmeséli neki, miképpen megyen sora a másvilágon. 


ELŐZMÉNYEK 
Az Élet trilógiája könnyedségével és vidámságával különleges színfoltot képvisel Pasolini javarészt komor hangvételű életművében. Mégsem csupán öncélú vidámkodásról van szó: a trilógia darabjai nagyon is szorosan kapcsolódnak a rendező többi alkotásához. Pasolini első két filmje, A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) a szegények, a nincstelenek és a kitaszítottak világába vezeti a nézőt, egy olyan miliőbe, amely minden negatívumával is vonzóbb és értékesebb a rendező számára, mint a polgári társadalom, amelynek csődjét olyan alkotásokban fogalmazta meg, mint a Teoréma (1968), a Disznóól (1969) és a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975). A trilógia filmjei visszatérést jelentenek az emberiség ősi, alapvető értékeihez (mindenekelőtt a nemiséghez), melyek segítségével – Pasolini elképzelése szerint – újra lehet értelmezni az embert és a társadalmat. Maga sem tagadta azonban, hogy a trilógia elkészítésében „a mesélés öröme” is fontos szempontot jelentett számára. 


AZ EREDETI ELKÉPZELÉSEK 
Pasolini 1969 nyarán Törökországba utazott a Médea forgatására. Állítólag a repülőgépen ülve határozta el, hogy filmet készít a Dekameronból. Teljes és tárgyilagos képet akart adni a műről, ezért a lehető legtöbb novellát választotta ki – az első körben tizenötöt –, ugyanakkor kezdettől fogva mellőzte az eredeti kerettörténetet. Háromórás filmet tervezett, amely a középkori szárnyas oltárok, a triptichonok mintájára három részből állt volna. Mindegyik rész egyetlen központi szereplő köré épült: az első rész főszereplője Ser Ciappelletto, a másodiké Chichibio, a harmadiké Giotto volt. Az első rész öt novellát tartalmazott: Martellino (II, 1), Andreuccio (II, 5), Alatiel (II, 7), Masetto (III, 1), Ser Ciappelletto (I, 1). A második rész történetei: Agilulf (III, 2), Alibech (III, 10), Gerbino (IV, 4), Lisabetta (IV, 5), Caterina (V, 4), Chichibio (VI, 4). A harmadik rész négy történetből állt: Giotto (VI, 5), Peronella (VII, 2), Nátán és Mitridanes (X, 3), Gemmata (IX, 10). Pasolini mindenképpen Nápolyban akart forgatni, ezért elsősorban azokból a novellákból válogatott, amelyek valamilyen módon Nápolyhoz kapcsolódtak vagy átültethetők voltak nápolyi miliőbe. A többi történet a Dekameron „nemzetköziségét” volt hivatott reprezentálni. Chichibio, a furfangos szakács szerepét jó barátjának, Ninetto Davolinak szánta. 


Elsősorban anyagi okokból szükségessé vált az eredeti koncepció jelentős átdolgozása. Pasolini megtartotta ugyan a hármas szerkezetet, de egyrészt tizenegyre csökkentette a novellák számát, másrészt az új koncepció alapján új történeteket is kiválasztott. A szelekció hármas szempont alapján zajlott: kimaradtak a túl rövid novellák, az egzotikus környezetben játszódóak, illetve azok, amelyeknek főszereplői a középosztályhoz vagy az uralkodó osztályhoz tartoztak. Az új verzióban Ser Ciappelletto és Giotto személyéhez három-három, Chichibio alakjához pedig öt történet kapcsolódott. A Ser Ciappelletto-novellák ezek voltak: Andreuccio (II, 5), Masetto (III, 1), Ser Ciappelletto (I, 1). Chichibio személye a következő történeteket fogta össze: Girolamo és Silvestra (IV, 8), Alibech (III, 10), Lisabetta (IV, 5), Caterina (V, 4), Chichibio (VI, 4). A harmadik rész a Giotto-novellákat tartalmazta: Peronella (VII, 2), Tingoccio és Meuccio (VII, 10), Gemmata (IX, 10). Az epilógus főszereplője szintén Giotto volt. 


A VÉGLEGES VÁLTOZAT 
Terjedelmi (és valószínűleg persze anyagi) okokból a szkript idővel újabb jelentős átdolgozáson esett át. Pasolini végül teljesen kihagyta Chichibio figuráját, és a tíz történetet Ser Ciappelletto és Giotto személye köré rendezte. A Ciappelletto-rész a következő történetekből állt: Andreuccio (II, 5), Masetto (III, 1), Peronella (VII, 2), Ciappelletto (I, 1), Alibech (III, 10). A Giotto-részt az alábbi történetek alkották: Giotto (VI, 5), Caterina (V, 4), Lisabetta (IV, 5), Gemmata (IX, 10), Tingoccio és Meuccio (VII, 10). A néma kertészről szóló Masetto-epizód előtt – amolyan hangulati előkészítésként – egy idős férfi röviden elmeséli az összegyűlt hallgatóságnak a kilencedik nap második novelláját: Valamely fejedelemasszony sebtiben fölkel a sötétben, hogy az ágyban kapja szerelmesével együtt az egyik apácát, kit bevádoltak nála; mivel pedig a fejedelemasszonynál éppenséggel egy pap van, hirtelenében a papnak nadrágját teszi fejére, abban a hiszemben, hogy az apácafőkötőt teszi fel; mikor pedig a bepanaszolt apáca észreveszi ezt, figyelmezteti rá a fejedelemasszonyt, mire megszabadul a büntetéstől, s azontúl kénye-kedve szerint együtt lehet szerelmesével. A forgatókönyv fentebb részletezett átdolgozása miatt Pasolini végül lemondott arról a szándékáról, hogy a Dekameron egészéről adjon keresztmetszetet, inkább saját művészi elképzeléseit helyezte előtérbe: „A Dekameron saját nosztalgikus vágyakozásomat fejezi ki egy képzeletbeli nép iránt, annak a népnek a nyomorúsága és politikai öntudatlansága iránt, amelyet kisgyerekként ismertem meg. Nápoly gyomrában talán még létezik ez a nép…” 


SZEREPLŐVÁLOGATÁS 
Pasolini legelső játékfilmjétől, A csórótól kezdve folyamatosan foglalkoztatott amatőröket, neorealista kollégáival ellentétben azonban nem várt el tőlük profi színjátszást. Azért választott amatőröket, mert magukban hordozták az adott figura legfőbb jellegzetességeit, a rendező pedig arra törekedett, hogy kapcsolatot teremtsen az eljátszandó szerep és az azt megformáló amatőr színész személyisége között. Pasolini természetesség iránti igényének szerintem valamelyest ellentmond, hogy gyakran élt az utószinkron lehetőségével, akárcsak Fellini. (A csóróban még felfedezettje, Franco Citti hangját is szinkronizáltatta. Később belátta, hogy ez rossz döntés volt. Citti azután már saját hangján szólalt meg Pasolini filmjeiben, sőt olykor másokat is szinkronizált.) Mivel a Dekameront feltétlenül Nápolyban akarta forgatni, ezért a nápolyi emberek közül választotta ki a szereplők többségét. Bizalmas barátja, Ninetto Davoli társaságában járta a város utcáit. Ha meglátott egy megfelelőnek tűnő személyt, két-két ujját egymásra merőlegesen az egyik szeme elé helyezte – a kamerát imitálva ezzel –, és úgy vette alaposabban szemügyre a jelöltet. Ha elégedett volt a sajátos teszt eredményével, Davoli lépett oda az illetőhöz, hogy elmondja neki, miről van szó. 


Pasolini 1970-ben a L’Espresso olasz lapnak nyilatkozott készülő filmjéről. Színészvezetési módszeréről így beszélt: „A színészeket játszattam, a szó legősibb és legeredetibb értelmében. Azt mondtam nekik, gyertek ide, szórakozzunk! Vegyétek fel ezeket a mulatságos jelmezeket, aztán mulassatok kedvetekre, és játsszátok el a történetet úgy, ahogy gondoljátok. Játsszunk együtt. Nem utasítottam, nem rendeztem, csak elmondtam a történetet. Utána mindenkire rábíztam, hogy kedve szerint elevenítse meg a reá bízott figurát.” Egy mergellinai üdítőárust például így invitált szereplőnek: „Hé, cimbora, gyere, bújj bele ebbe az arannyal hímzett posztóruhába, és játssz, add kölcsön tüzes testedet egy Ricciardo nevű, évszázadok óta halott ifjúnak.” Színészvezetési módszerének végeredményét így értékelte: „Azt hiszem, felesleges minden további magyarázat annak érzékeltetésére, hogy az ily módon értelmezett film milyen döbbenetesen hasonlít ahhoz a magasztos rítushoz, mely a múltban a színház szerepét töltötte be.” 


A Caterinát játszó Elisabetta Genovese visszatért a trilógia másik két filmjében is. A tragikus sorsú Lorenzót megformáló Giuseppe Arrigio Pluto szerepét kapta a Canterbury mesékben (1972). A Pietro komát alakító Giandomenico Davoli az Oidipusz királyban (1967) a pásztort játszotta. Mellesleg ő volt Pasolini jó barátja, Ninetto Davoli édesapja. A katonaságtól nem sokkal korábban leszerelt Ninetto – mint arról szó volt – eredetileg Chichibiót alakította volna, végül a naiv, de talpraesett Andreuccio szerepét kapta. Pasolini másik közeli barátja, Franco Citti formálta meg Ser Ciappellettót. A rendező nagyon szerette a neorealista korszakban feltűnt szépséges színésznőt, Silvana Manganót, aki elvállalta, hogy néhány pillanatra megjelenjen az álomjelenetben mint Madonna. Peronellát egy hivatásos színésznő, a nápolyi születésű Angela Luce alakította, aki tíz évvel korábban együtt szerepelt Pasolinivel A púpos (1960) című Carlo Lizzani-filmben. A jámbor gyóntatóatyát Giuseppe Zigaina festőművész keltette életre. Zigaina szintén Pasolini baráti köréhez tartozott. A rendező halála után ő képviselte a legmarkánsabban azt az elméletet, miszerint valójában rituális öngyilkosság történt, amelynek módját és helyét a művész nemcsak előre meghatározta, hanem egyik művében meg is írta. A naiv Andreucciót ravaszul félrevezető szépasszonyt Maria Gabriella Maione francia színésznő alakította Gabriella Frankel álnéven. A szereplők közül érdemes megemlíteni olyan olasz karakterszínészeket, mint például Giacomo Rizzo, Gianni Rizzo és Guido Mannari, továbbá az énekesként sem ismeretlen francia Giani Espositót és az extravagáns belga modellt, Monique van Voorent. 


PASOLINI MINT GIOTTO 
Az egyik történet szereplője Giotto di Bondone (1267–1337), a trecento (XIV. század) egyik legjelentősebb festőművésze. Erre a szerepre Pasolini két költőt is felkért, előbb Sandro Pennát, majd Paolo Volponit, ám mindketten visszautasították. Nico Naldini életrajzi könyve szerint a rendezőasszisztensi feladatokat ellátó Sergio Citti javasolta, hogy Giottót maga Pasolini (ne feledjük: nemcsak filmrendező volt, hanem költő is!) játssza el. A művész így idézte fel a körülményeket a már említett L’Espresso-interjúban: „Több kísérlet után hirtelen úgy alakult, hogy az egész stáb ajkán ott élt a ki nem mondott, de egyértelműen követelő kérdés, miért nem én vállalom a szerepet? Tiltakoztam a kényszerű megoldás ellen. Egyrészt irtózattal tölt el a kamera, másrészt éreztem, hogy fizikai jelenlétemmel az egész mű új értelmet nyer. Mert a fizikai jelenléttel megszűnik mindenfajta kívülállás, maradéktalanul benne vagyok én is a műben.” 


A kényszermegoldás azonban a Dekameron javára vált, hiszen Pasolini alkotói elképzelései és Giotto stílusának legfőbb jellemzői tagadhatatlanul harmonizáltak egymással. Bár Giotto  – ahogyan abban a korban ez megszokott volt – elsősorban vallási témákat festett meg, de szakított az ezzel kapcsolatos merev hagyományokkal, figurái nagyon is földiek, erőteljesek, emberiek voltak, vagyis – leegyszerűsítve – azt is mondhatnánk, hogy műveiben ugyanazt az egyszerű népet örökítette meg, amelyet Pasolini keresett Nápoly gyomrában. Giotto vezette be a festészetbe a perspektívát; a fény- és színhatásoknak köszönhetően alkotásai rendkívül életszerűen hatottak. Pasolini a Dekameron álomjelenetét Giotto Az utolsó ítélet című 1306-ból származó freskója alapján állította be. 


Mindazonáltal a hasonló alkotói törekvések ellenére is letett arról, hogy magát a festőt keltse életre – ámbár a magyar szinkronban a figurát Giottónak hívják –, mivel úgy érezte, személyes megjelenése a filmben már több, mint puszta színjátszás. Erről így beszélt: „Kint a mezőn öltöttem magamra a jelmezt, és utána elkezdtem játszani. A hatás sokkal nagyobb volt annál is, mint amire számítottam. Mert ebben a filmben nemcsak játszottam, hanem végre megértettem azt, hogy a film – játék. […] Giotto már nem Giotto. Annyira megváltozott, hogy kénytelen voltam módosítani a személyiségén is. Giotto helyett a mesternek egy észak-olaszországi tanítványa szerepel a történetben, aki Nápolyba megy, hogy ott a Santa Chiara templomban realista freskókat fessen. Akárcsak én, aki Nápolyba mentem ezt a filmet forgatni.” Zárómondatként érdemes megemlíteni, hogy Pasolini fentebb említett irtózása a kamerától kissé meglepő, hiszen saját magánál is játszott már korábban (Oidipusz király, 1967) – riporteri megjelenéseiről nem is szólva, lásd például Beszélgetések a szerelemről (1963) –, sőt rendező barátai filmjeiben is elvállalt olykor kisebb színészi feladatokat. 


A FORGATÁS ÉS A BEMUTATÓ 
1970 szeptemberének közepén Caserta óvárosában kezdődött a forgatás, majd Nápolyban folytatódott, és a filmkrónikák szerint októberben már be is fejeződött. A stáb az említetteken kívül Olaszország más helyszínein (Sorrento, Bolzano, Amalfi, Ravello, Viterbo stb.), illetve a franciaországi Loire-völgyben is dolgozott, de forgattak Tirolban, sőt Jemenben is. A kísérőzenét Pasolini és Ennio Morricone állította össze régi nápolyi dalokból. Ezek egyike, a Fenesta ’ca lucive már A csóróban is elhangzott, sőt Pasolini egy év múlva a Canterbury mesékhez is felhasználta. A Dekameront az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon mutatták be először, ahol elnyerte a zsűri különdíját, az Ezüst Medvét. (A nagydíjat, az Arany Medvét szintén egy olasz film kapta, Vittorio De Sica később Oscar-díjjal is elismert drámája, A Finzi-Continiék kertje.) Ahogy az több korábbi Pasolini-film esetében is történt, az olasz premiert követően a Dekameron ellen több tucat feljelentés érkezett szeméremsértés, erkölcstelenség, obszcenitás és pornográfia vádjával, ezért a filmet egy időre betiltották Itáliában. Pasolini alkotását Magyarországon a budapesti Filmmúzeum tűzte műsorra 1975-ben: hetente három hétköznap, este 10 órai kezdéssel vetítették óriási érdeklődés mellett, közel egy évtizeden át. (Erről lásd A Dekameron és a magyar filmforgalmazás című alfejezetet.) 


ALIBECH ELVESZETT TESTE 
Az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon bemutatott változatban egy tizedik történet is helyet kapott, a harmadik nap tizedik novellája: Valamely Alibech nevezetű leány remetének áll, Rustico barát pedig megtanítja, hogyan kell az ördögöt visszakergetni a pokolba; annak utána elviszik onnét, és Neerbal felesége lesz. Rustico szerepét Pasolini Jovan Jovanovic jugoszláv filmrendezőre osztotta, Alibech megformálására pedig egy amatőrt választott Patrizia Cepparelli személyében. A pikáns epizódot a jemeni Szanaa közelében vették fel, ahol a rendező Szanaa falai címmel egy rövidfilmet is forgatott, és ahová Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatása során újra visszatért. (Pasolini: „Szanaa olyan, mint Velence, víz helyett homokra építve.”) A fesztiválbemutatót követően a producer úgy találta, hogy a Dekameron ebben a formájában túlságosan hosszú. Azt javasolta, hogy Lisabetta történetét vágják ki, mivel kissé komorabb hangvételével úgyis elüt a film derűs alaphangulatától. Egyes források úgy tudják, hogy Caterina meséje került veszélybe a tizenéves szereplők, illetve a slusszpoén miatt, amikor a hősnő a szerelmeskedés után kezébe fogja kedvese „fülemüléjét”.


Pasolini azonban úgy döntött, hogy inkább az Alibech-epizódról mond le. Szerinte az erotikusan túlfűtött történet valószínűleg úgyis a cenzúra áldozatául esett volna (például erekció éppúgy látható volt benne, mint a néma kertész meséjében), ráadásul képi világával kissé kilógott a többi, javarészt Olaszországban felvett epizód közül. A kivágott jelenet állítólag eltűnt, csupán stand- és forgatási fotók maradtak fenn róla. 2005-ben szűk körben mutatták be az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) című dokumentumfilmet, amelynek alkotói megkísérelték rekonstruálni az elveszett epizódot Pasolini egykori munkatársainak visszaemlékezései és a fennmaradt fotók alapján. Nem elképzelhetetlen, hogy a kivágott epizód valamelyik külföldi archívum mélyén lapul, és egyszer éppúgy előkerül majd, mint a Médea (1970) vagy Az Ezeregyéjszaka virágai kihagyott jelenetei, melyek először a francia DVD-kiadásokon kaptak helyet. A dokumentumfilmből derült ki az is, hogy Pasolini megfilmesítette Girolamo és Salvestra meséjét is, de ezzel annyira elégedetlen volt, hogy önként mondott le róla még a fesztiválbemutató előtt.


DECAMEROTICO
Pasolini tematikailag folytatta a Dekameront a Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai című alkotásaival. Filmje viszont olyan nagy nemzetközi sikert aratott, hogy 1972-ben három „folytatás” is készült hozzá Boccaccio művének felhasználásával: Decameron No. 2. – Le altre novelle di Boccaccio (rendező: Mino Guerrini), Il Decameron No. 3. – Le più belle donne di Boccaccio (rendező: Italo Alfaro), Decameron No. 4. – Le belle novelle di Boccaccio (rendező: Paolo Bianchini). Mino Guerrini opusza ráadásul tartalmazta Alibech meséjét is, amely Pasolini verziójából kimaradt. A Pasolini-mű hatására született utánzatok műfaji megjelölésére elterjedt a „decamerotico”, illetve a „decamerotici” kifejezés, amely lényegében a középkori miliőben játszódó, csattanós szexkomédiák gyűjtőneve volt. Számos olasz kritikus Pasolinit tette felelőssé a decamerotico jegyében készült, csekély művészi értékkel bíró filmecskékért, ám a művész úgy vélte, a Dekameron vizuális merészsége és szókimondása valójában olyan alkotások előtt nyitotta meg az utat, mint az Utolsó tangó Párizsban (Bernardo Bertolucci) és A nagy zabálás (Marco Ferreri). 


2006-ban Olaszországban forgattak egy újabb filmet Boccaccio novellái alapján. Az amerikai érdekeltségű produkció rendezője, David Leland ugyan azt nyilatkozta, hogy Pasolini alkotását tekinti követendő példának, és ilyen értelemben remake-ről van szó, céljai és művészi eszközei azonban mások. Nem tartotta kizártnak, hogy az általa készített verzió – Szűzlányok ajándéka (Virgin Territory) – szintén korhatáros film lesz az Egyesült Államokban, akárcsak évtizedekkel korábban Pasolinié. Leland produkciójának sztárjai: Hayden Christensen, Mischa Barton és Tim Roth. A hosszas huzavona és többszöri címváltoztatás után bemutatott film javarészt kedvezőtlen kritikákat kapott, számos országban – így Magyarországon is – moziforgalmazás helyett egyenesen DVD-n jelent meg. Jelen sorok írójának véleménye szerint a Szűzlányok ajándékának se Boccaccióhoz, se Pasolinihez nincs túl sok köze, inkább az Amerikai pite-filmek szellemisége és nem különösebben magas művészi színvonala áll közel hozzá. 


A DEKAMERON ÉS A MAGYAR FILMFORGALMAZÁS 
Közismert baloldali elkötelezettsége ellenére Pasolini nem tartozott a szocialista magyar filmforgalmazás kedvencei közé. Mindössze egyetlen filmjét, a Mamma Rómát mutatták be országos mozihálózatban (hat évvel a világpremier után), a többit – inkább több, mint kevesebb késéssel – szűkített forgalmazásban (ami általában a budapesti Filmmúzeumot vagy a televíziót jelentette) láthattuk csupán. Könnyű lenne azt mondani, hogy a rendező nyíltan vállalt homoszexualitása volt a legfőbb forgalmazási akadály – mindjárt szóba kerül, hogy ez a szempont valóban felmerült –, de ennek valamelyest ellentmond az a tény, hogy a szintén köztudottan homoszexuális Luchino Visconti szinte teljes életművét láthattuk széles körű forgalmazásban. A változó összetételű Filmátvételi Bizottságban fontos alapelv volt ugyan a szocialista erkölcsök és a marxista-leninista világnézet védelme a kapitalista métely ellen, mindazonáltal a szakmai szempontok sem szorultak teljesen háttérbe. Idővel valamiféle konszenzus is kialakult arra vonatkozóan, hogy Pasolinit minden problematikussága ellenére alaposabban meg kellene ismertetni a magyar közönséggel, arról azonban már megoszlottak a vélemények, hogy mely filmjei lennének alkalmasak e cél megvalósítására. A szűrőn elsőként a Teoréma ment át, ámbár szimbolizmusa és erősen vallási-szexuális vonatkozású témája miatt csak a Filmtudományi Intézet számára vásárolták meg. A Tanács körúti Filmmúzeumban tartott vetítések (1973-ban volt a hazai bemutató) hatalmas érdeklődést keltettek, a film hetekig táblás házakkal futott, a vidéki érdeklődőket autóbuszok hozták a fővárosba. A Nyugaton 1971-ben bemutatott Dekameronról a külföldi filmfesztiválokra, filmvásárokra kiutazott hazai szakemberek általában kedvező véleménnyel voltak, és mivel Boccaccio novellagyűjteménye Magyarországon is közismert műnek számított, így komolyan felmerült annak lehetősége, hogy a Mamma Róma után egy újabb – ráadásul ebben az esetben az átlagnéző számára is könnyen befogadható – Pasolini-film jusson el a hazai mozikba. 


A filmet 1972. január 28-án tekintette meg a Filmátvételi Bizottság. A jegyzőkönyv szerint tizenegyen voltak jelen, akik merőben ellentétesen vélekedtek a látottakról. Hegedűs Tibor szerint Pasolini éppoly sikeresen és ízléssel elevenítette fel Boccaccio világát, miként Huszárik Zoltán Krúdyét a Szindbádban. Megítélése szerint a szocialista kultúrát nem fenyegeti a Dekameron. Bán Róbert hangsúlyozta, hogy ő ugyan nem prűd, de szerinte Pasolini szándékosan a riasztó csúnyaságot akarta ábrázolni, miközben Boccaccio ennél vidámabb és játékosabb. Fehér Imre kijelentette, hogy miként a Teorémában, úgy a Dekameronban is zavarja őt a homoszexuális szemlélet, ahogyan a rendező elidőz a férfitesten. Ő is ellentétet látott a Boccaccio-mű és a film között, szerinte a testiséget Pasolini mechanikusan, ízléstelenül és állati módon ábrázolta. Lukács Antalt a stíluszavar bizonytalanította el. Úgy látta, a reneszánsz antikvitáseszménye helyett inkább valamiféle bruegheli parasztnaturalizmus érvényesül. Ezt Karcsai Kulcsár István cáfolta, amikor azt mondta, Boccaccio a kora reneszánszot képviseli, míg az antikvitáseszmény a késő reneszánszot jellemezte. Hegedűs Tibor azzal egészítette ki első hozzászólását, hogy bár a homoszexuális nézőpontot ő sem vitatja, de szerinte a film nem egyoldalúan ábrázolja a csúfságot, hanem szépség és rútság elegyedik benne, s az a kor valóban ilyen volt. Ezzel Tóth Gyula is egyetértett. Hárman szavaztak a Dekameron országos forgalmazása mellett, a többség csak a Filmmúzeum számára javasolta a bemutatót. 


A Dekameron jogaival az amerikai United Artists rendelkezett. A cég nem akarta limitált forgalmazásra eladni a filmet, hiszen egy eleve kis lélekszámú ország esetében ez egészen jelentéktelen jogdíjat jelentett volna csupán. Hasonló okokból tagadták meg az Éjféli cowboy eladását is. A forgalmazó szempontjaira és a várható sikerre való tekintettel a Filmtudományi Intézet hajlandó volt arra, hogy mindkét filmért olyan árat fizessen, mintha országos forgalmazásra vették volna meg őket. A Dekameron egész biztosan megérte a befektetést. Először zártkörű, bérletes előadásokon vetítették négy alkalommal, 1974-ben. 1976 nyarától nyilvános éjszakai előadásokon játszották péntek, hétfő és kedd esténként 10 órától. A jegyelővétel folyamatos volt, így az óriási érdeklődés ellenére különösebb bonyodalmak nélkül árusították a belépőket, a kihasználtság éveken át közel 100 százalékos volt minden előadáson. 1979-ben járt le a licenc, ezt újabb öt évre meghosszabbították: a Dekameron 1984. december 28-án került le végleg a Filmmúzeum műsoráról. 1987-ben szóba került a felújítása, amire végül nem került sor. Videokazettán elsőként az Intervideo adta ki a filmet az 1980-as évek végén. Több mint egy évtized múlva a Pasolini-trilógiát előbb leadta a Duna Tv, majd – a Salóval kiegészítve – az Odeon kölcsönözhető és megvásárolható VHS-en is forgalomba hozta. 2005-ben – szintén az Odeon jóvoltából – jöttek a DVD-verziók, 2009-ben pedig a Fantasy Film jobb minőségben újra DVD-n hozta ki mind a négy filmet. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK 
„A Dekameron tartalmilag és formailag egyaránt különböző rétegeket rakott egymásra, gazdag kölcsönhatást próbált kiaknázni. A film egész színvilága, megvilágítása, szereplőinek vaskossága, helyszíneinek bizonyos zártsága stb. nem a könnyedség felé irányította a felfogást, hanem a naturalisztikusan hű figurákkal és cselekményekkel nagyon is a nyers valóságosság élményét adta. […] Olyan erő érződött ebben a műben, mint korábban A csóróban vagy a Mamma Rómában, de ez az erő részben az irodalmi mű külön is megmaradó jelentése, részben – az ezzel élő – bonyolultabb ábrázolás következtében, már nem volt annyira letisztított választóvonal a hős pozitívsága vagy negatívsága tekintetében. Pasolini sok csalódása és reménye sűrűsödött ezekbe az emberekbe, mert belőlük eredhet egy változtatásra képes erő.” 
(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 82–83. o.)


„Hogy a két szakma, mármint a filmkészítés és a festés mily közel áll egymáshoz, azt jól példázza, hogy Pasolini Giottóként a film folyamán többször csinál ujjaiból keretet, mely képkivágásként funkcionál. A mester filmkészítés közben is gyakran tesz így, mintegy fejben forgat (tudhatjuk meg a DVD extráiból), ami annyit jelent, hogy igen közelállónak tarthatta Giotto figuráját, ha a saját alkotói mozdulatait is kölcsönadja neki. Nincs is ezen mit csodálkozni, hiszen Giotto festővászon előtti mozdulataiban már benne volt a reneszánsz. Mert bár Giotto festészete az itáliai gótikus művészet csúcsa, ugyanakkor már a reneszánsz előfutárának is tekinthető. Annak a reneszánsznak, mely újra vallja az ókori filozófiát, miszerint »mindennek a mértéke az ember«. Pasolini egész életművével teszi le a voksot e filozófiai gondolat igaza mellett.” 


ÍGY LÁTTAM ÉN 
Mint a blog bevezetőjében is írtam, a Dekameron volt az első Pasolini-film, amelyet láttam, és amely nemcsak a rendező művészete iránti érdeklődésemet keltette fel, hanem kulcsszerepet játszott mozirajongásom elmélyülésében is. Nem szeretném mások gondolatait kisajátítva ecsetelgetni, hogy mi a Dekameron jelentősége Pasolini életművében és a filmtörténetben, hiszen ez a fenti hosszú ismertetőből remélhetően már kiderült. Visszatérve saját magamhoz, mielőtt a filmet láttam volna, már élt bennem egy igen erős kép a középkorról. Ennek kialakításában általános iskolai történelem-tanárnőm szerzett elévülhetetlen érdemeket. Ő ugyanis nem az évszámokat sulykolta, hanem inkább arra törekedett, hogy a mítoszok, a mondák, a fennmaradt művészeti alkotások bemutatásával hozza közelebb a diákjaihoz a letűnt korok izgalmas világát. Nos, a Dekameron tökéletesen megfelelt annak a képnek, amely bennem élt arról a korról. Úgy éreztem, a saját fantáziám elevenedik meg a filmvásznon, és mivel mindig is afféle magamnak való csodabogár voltam, nagyon meglepett az a felismerés, hogy van (volt) valaki a messzi távolban, aki hasonlóan látott bizonyos dolgokat, mint én. A film megtekintése előtt már elolvastam Boccaccio novelláit, és nagyon kíváncsi voltam arra, hogy a számomra legérdekesebbeket Pasolini megfilmesítette-e. Alatiel meséjét sajnos hiába vártam, ámbár a „lelki rokonság” megerősítését láttam abban, amikor évtizedekkel később megtudtam, hogy Pasolini eredeti terveiben az Alatielről szóló novella is szerepelt. 


DEKAMERON (Il Decameron / Le Décaméron / Decamerone, 1971) – színes, olasz–francia–nyugatnémet erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteményéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. A zenét összeállította: Ennio Morricone és Pier Paolo Pasolini. Díszlet: Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Citti (Ciappelletto), Ninetto Davoli (Andreuccio), Vincenzo Amato (Masetto), Angela Luce (Peronella), Giuseppe Zigaina (gyóntatóatya), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Vincenzo Ferrigno (Giannello), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvana Mangano (Madonna). Producer: Alberto Grimaldi és Franco Rossellini. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés, Artemis Film. Bemutató: 1971. június 29. Magyarországi bemutató: 1976. június 14. (Budapest, Filmmúzeum). 

(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Nico Naldini Pasolini című könyvéből Gál Judit fordításában. Budapest, 2010, Európa Kiadó. A magyarországi bemutatóról szóló rész alapjául Gál Mihály „A vetítést vita követte” című könyve szolgált: Budapest, 2015, Gondolat.)


2012. január 7., szombat

BERNARDO BERTOLUCCI

Bernardo Bertolucci (Olaszország, Parma, 1940. március 16. – Olaszország, Róma, 2018. november 26.) olasz filmrendező, forgatókönyvíró és költő Pasolini egyik jó barátja és pártfogoltja volt. (A Totem Kiadó Filmlexikonja és az Oxford Filmenciklopédia szerint Bertolucci 1941-ben született.) Édesapja a XX. század egyik legjelentősebb olasz költője, Attilio Bertolucci. Testvére, Giuseppe Bertolucci szintén filmrendező. A fiatal Bernardo Pier Paolo Pasolini támogatásával kezdte filmrendezői pályafutását, de már első saját filmjében megpróbált kilépni mestere árnyékából. Világhírnevét elsősorban az 1970-es, 1980-as években készült, sokat vitatott, kereskedelmileg azonban sikeres alkotásainak köszönheti. Legismertebb műve az Oscar-díjakkal elhalmozott Az utolsó császár (1987). Szinte mindegyik filmje forgatókönyvének megírásában közreműködött. 


Apák és fiúk
A Bertolucci család 1952-ben Parmából Rómába költözött. A fiatal Bernardo – saját állítása szerint – már hatévesen írni kezdett. Első könyvéért több rangos irodalmi díjat nyert. 1958 és 1961 között a római egyetemre járt. A család barátja volt az író-költő Pier Paolo Pasolini, aki jóindulatúan pártfogolta a fiatal Bernardót, hiszen egykoron őt az idősebb Bertolucci támogatta. Pasolini 1961-ben forgatta első játékfilmjét, A csórót, és asszisztensként Bernardót vette maga mellé. Az alig húszéves ifjút annyira elvarázsolta a filmezés, hogy teljesen ennek a médiumnak szentelte magát: abbahagyta az egyetemet, és befejezte az írást is. Lelke mélyén talán érezte, hogy soha nem lesz képes felülmúlni édesapját az irodalomban. A film világában azonban „pótapja”, Pasolini árnyékából kellett kilépnie. Ez könnyebb feladatnak látszott, hiszen maga Pasolini is csupán akkoriban kezdte a rendezői pályát. Bernardo osztotta Pier Paolo véleményét arra vonatkozóan, hogy a filmművészet jobban meg tudja ragadni a valóságot, mint az irodalom. (Pasolini viszont sohasem hagyott fel az írással.) 


Pasolini meggyőzte Antonio Cervi producert arról, hogy finanszírozza az ifjú Bertolucci első filmjét. A kaszás (1962) Pasolini forgatókönyvéből készült, ám Bertolucci igyekezett önálló elképzeléseit megvalósítani benne. A téma – a lumpenproletárok, a bűnözők világa – egyértelműen a Pasolini műveiből ismert miliő, a megközelítésmód viszont más. Más, de még nem igazán önálló. Jean-Luc Godard – akit Pasolini is nagyra tartott – hatása mutatható ki benne, ugyanakkor említhető Jean Renoir, sőt Kuroszava Akira neve is, hiszen az események többféle szempontból való felidézése kapcsán önkéntelenül a néző eszébe jut A vihar kapujában (1950). Bertolucci következő alkotása, a Forradalom előtt (1964) Stendhal A pármai kolostor című regényének szabad feldolgozása. Ebben a filmben már megfigyelhető a Bertoluccira általában jellemző stílus, vagyis a politikai tartalom és a freudi motívumok sajátos keveredése. A főhős, Fabrizio sikertelenül próbál kitörni a nagypolgári létből, és a baloldal felé közeledni. Végül visszatér saját társadalmi osztályához, elfogadja annak játékszabályait, és feladja baloldali illúzióit. Nem lehet nem észrevenni ebben bizonyos – nyilvánvalóan véletlen, vagy legalábbis nem tudatos – hasonlóságokat Pasolini, sőt Bertolucci saját életútjával is, de megemlíthető Déry Tibor A befejezetlen mondat című 1937-ben elkészült regényének hőse, Parcen Nagy Lőrinc is, noha az ő sorsa másként alakul a baloldalhoz való erőtlen közeledési kísérlet után, mint Fabrizióé. 


A forradalmiság a központi téma a Partner (1968) című filmben is, amely Dosztojevszkij A hasonmás című elbeszélésének motívumain alapul. A főhős, Giacobbe professzor egy napon tulajdon hasonmásával találkozik, aki Molotov-koktél elkészítésére és használatára oktatja a diákokat, ám ennek ellenére sem alkalmas arra, hogy részt vegyen tanítványai forradalmában. Nem érdektelen megemlíteni, hogy a film az 1968-as diáklázadásokkal szinte egy időben került a mozikba. Jorge Luis Borges egyik novellája alapján készült a Pókstratégia (1970), amely szintén a forradalmiság és a nemzedékek kapcsolatát vizsgálja. A főhős, Athos Magnani mártír édesapja halálának körülményeit próbálja kideríteni, és rádöbben a keserű igazságra: apját egykori harcostársai ölték meg saját kérésére, hogy a halálával mítoszt teremtsenek, amely erősíti az antifasiszta ellenállást. Az önéletrajzi összefüggéseket ebben a filmben sem nehéz felfedezni, ahogyan nem hiányoznak a pszichológiai motívumok sem. A mű cselekményének helyszíne egy képzeletbeli város, Tara, amely egyszerre szimbolizálja a tudattalant, és egyben utalás az Elfújta a szélre is, ugyanakkor egyfajta ellentéte az atyát (Attilio Bertoluccit) jelképező Parmának, amely a Forradalom előtt helyszíne volt. 


Az első világsikerek 
Bertoluccinak ötletadóként volt szerepe Sergio Leone Volt egyszer egy vadnyugat (1968) című, ma már klasszikus westernjének világsikerében, így például ő javasolta, hogy az egyik főszereplő egy nő legyen. Rövidesen saját rendezéseivel is sikerült betörnie a világpiacra. Alberto Moravia magyarul is megjelent kisregénye alapján készült A megalkuvó (1970), amely a fasizmus polgári gyökereit, lelki eredőit kutatja. Természetesen a korábbi Bertolucci-motívumok ezúttal sem mellékesek: így például az idős professzor, akit Clericinek meg kell ölnie, tulajdonképpen apafigura a főszereplő számára, és fontosak a szexuális összefüggések is. A főbb szerepeket Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda és Stefania Sandrelli játszották. Bertolucci annyira elégedett volt velük, hogy Trintignant-t és Sandát kérte fel következő alkotása, az Utolsó tangó Párizsban (1972) főszerepeire, de mindketten visszautasították. Trintignant-nak főleg a túl sok meztelenség ellen volt kifogása. A film ötlete egyébként Bertolucci egyik szexuális fantáziájából származott: találkozni az utcán egy ismeretlen nővel, és szeretkezni vele. A mű végkicsengése mindazonáltal éppen az, hogy az emberi kapcsolatokat nem lehet kizárólag a testiségre építeni. A férfi főszerep Marlon Brando számára a nagy visszatérést jelentette – Francis Ford Coppola A Keresztapa (1972) című alkotásának címszerepe mellett –, míg a női főszerep Maria Schneider számára jelentett kiugrási lehetőséget. Schneider évekkel később naivitásnak minősítette akkori viselkedését, és úgy ítélte meg, hogy Brando és Bertolucci valójában manipulálták őt. Az opusz óriási botrányt keltett: Olaszországban például a bíróság nemcsak hogy betiltotta a művet pornográfia miatt, de még a kópiák megsemmisítését is elrendelte. Egyébként a teljes változat állítólag több mint négyórás! Kuriózum, hogy a Jean-Pierre Léaud játszotta mellékszereplő tulajdonképpen Bertolucci alteregója. Pasolininek egyáltalán nem volt túl jó véleménye az Utolsó tangóról (mi tagadás, e sorok írója se kedveli különösebben ezt a filmet), Ingmar Bergman pedig úgy vélte, az egész műnek csak akkor van értelme, ha valójában homoszexuálisokról szól. 


Az Utolsó tangó keltette botrányok kereskedelmileg kifejezetten jól jöttek, hiszen a film iránt óriási volt az érdeklődés világszerte, és a hírhedt produkciónak szép számmal akadtak lelkes hívei is. Nem csoda, hogy a United Artists Alberto Grimaldi producer közreműködésével egy újabb Bertolucci-mű finanszírozását vállalta. A Huszadik század (1976) számos szereposztási kompromisszum árán, bő két év alatt készült el. A rendező Jack Nicholsont szerette volna a főszerepre, végül mégis Robert De Nirót szerződtette. Együttműködésük egyáltalán nem volt felhőtlen. A forgatást nagymértékben megnehezítették Bertolucci depressziós rohamai, illetve az a szokása, hogy rendre átírta a forgatókönyvet. Ennek következtében viszont Orson Wellest Burt Lancasterre, Maria Schneidert pedig Stefania Sandrellire kellett cserélni. Filmkrónikák szerint Pasolini a közelben forgatta a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című utolsó alkotását, és a két stáb barátságos focimérkőzést is rendezett, melynek végeredményét (Bertolucciék győzelmét) Pasolini állítólag ingerülten fogadta. Az erőszakos és provokatív jelenetekben bővelkedő Huszadik század – akárcsak a Salò – heves vitákat váltott ki az egész világon. Többen sérelmezték, hogy egy tipikusan olasz történet fontosabb szerepeit miért külföldiek (De Niro és Lancaster mellett Gérard Depardieu, Sterling Hayden, Donald Sutherland) alakítják. Egyes nyugati kritikusok szerint a műben túlteng a marxizmus, míg a vasfüggöny mögött éppen azt hánytorgatták fel, hogy az erőszakos és meztelen jelenetekkel a rendező túl sok engedményt tett a nyugati filmízlésnek. 


Azok, akik már korábban úgy vélték, hogy a United Artists színre lépésével Bertolucci művészete fokozatosan elsekélyesedik és kommercializálódik, megerősítést találtak A Hold (1979) című melodrámában, amely egy opera-énekesnő anya (Jill Clayburgh) és kamasz fia problémákkal terhes kapcsolatáról szólt. Természetesen az apakeresés és az Ödipusz-komplexus ismét fontos motívumok. Számos kritikus szerint a Pasolini és Godard hatásától sikeresen megszabadult Bertolucci ezúttal a kései Luchino Visconti vonzásába került, és igényesen kidolgozott, ám lényegében üres filmtablót készített. (Álláspontjukat a későbbi Bertolucci-opuszok akaratlanul is részben alátámasztották.) Égetően aktuális olasz problémáról, a mindennapos emberrablásokról szólt az Egy nevetséges ember tragédiája (1981), amely azonban megbukott. A csalódott művész elhagyta hazáját, ahová tizenöt évig nem is tért vissza. 


Képeskönyvek
Hosszas előkészítés előzte meg Bertolucci következő filmjét, amely Pu Ji Az utolsó kínai császár voltam című önéletrajzán alapul. Úgy látszott, hogy nehéz lesz megszerezni a kínai hatóságok beleegyezését ahhoz, hogy a stáb a Tiltott Városban forgathasson. A rendező éppen ezért egy másik filmtervet is készenlétben tartott, ám a kínai illetékesek különösebb akadékoskodás nélkül beleegyeztek a Pu Ji-sztori megfilmesítésébe, és megadták a szükséges engedélyeket. A mintegy húszezer statisztát mozgató, látványos film, Az utolsó császár (1987) óriási szakmai és közönségsikert aratott, kilenc kategóriában pedig Oscar-díjat kapott. Az Oltalmazó ég (1990) Paul Bowles művéből készült, amelyet maga az író tartott megfilmesíthetetlennek. A John Malkovich és Debra Winger főszereplésével készült dráma egy önpusztító szerelem története Afrikában. A helyszínről Bertolucci így nyilatkozott: „Pasolini azt írta: »Afrika, te vagy az utolsó alternatívám« (ez egyik versének befejező sora). Számára Afrika a »teremtmények« nagy színpadát jelentette, Az Élet trilógiája valódi főszereplőjét. A Trilógiáét, amelyet később nyilvánosan megtagadott. Engem soha nem vonzott Afrika mítosza, úgy csöppentem bele, minden előzetes felkészülés nélkül.” (Jelen sorok írója kissé értetlenkedve olvasta ezt az idézetet, hiszen Pasolini trilógiájának csupán az utolsó része, Az Ezeregyéjszaka virágai készült részben afrikai helyszíneken, a másik két filmnek semmi köze a fekete kontinenshez.) Nagy érdeklődés kísérte A kis Buddha (1993) című szuperprodukciót is, de a mű fogadtatása meglehetősen ellentmondásos volt. Ami a látványosságot illeti, a szem most is megkapta a magáét. Egyesek örvendtek annak, hogy az opuszból hiányoznak a Bertolucci-filmekre jellemző súlyos, komor motívumok, mások viszont épp ezek feltűnő hiányát reklamálták, mondván, hogy a produkció csillogó felszíne alatt üresség lappang. 


Vissza a gyökerekhez 
Tizenöt év után, 1996-ban Bertolucci újra Olaszországban forgatott: a Lopott szépség a festői szépségű Toszkána tájain játszódik. Tizenéves hősnője a szüzességét szeretné elveszíteni, ám nem is olyan egyszerű megtalálnia az erre legmegfelelőbb személyt. Megint felbukkan az apakeresés motívuma is. A főszereplő Liv Tyler mellett olyan ismert színészek láthatók a filmben, mint Jeremy Irons, Stefania Sandrelli és Jean Marais. 1968 szellemét kísérelte meg felidézni a filmes utalásokkal teli Álmodozók (2003), amely ismét a provokatív Bertolucci alkotása. A rendező saját nyilatkozata szerint azt kívánta bemutatni a mai fiataloknak, hogy milyen fontos álmodozni, főleg fiatal korban. A célközönség érdekében először Leonardo DiCapriót és Jake Gyllenhaalt kérte fel a főszerepekre, de ők különböző okokból nemet mondtak. Végül a szereposztás is tiszteletadás lett a 1960-as évek előtt: Eva Green Marlène Jobert színésznő lánya, Louis Garrel pedig Philippe Garrel rendező fia. Jobert fontos szerepet játszott Godard kulcsfilmjében, a Hímnem-nőnemben (1966). A francia új hullám emblematikus alakjának nálunk alig ismert filmjét, a Külön bandát (1964) idézi az Álmodozók egyik jelenete, a futás a Louvre folyosóin keresztül. A Bertolucci-opusz harmadik főszerepét az amerikai Michael Pitt kapta. A film zömmel egy párizsi lakás belsejében játszódik, és a három főszereplő között kialakuló kapcsolatra koncentrál, amelyben a szexualitás dominál (lásd Utolsó tangó Párizsban). A vérfertőzés mellett – Garrel és Green testvéreket játszanak – felmerül a homoszexualitás motívuma is, az ezt egyértelműen bemutató jeleneteket azonban Bertolucci kivágta a filmből, mert már „sok”-nak tartotta a provokálást. 


A rendező Bel canto címmel 2007-ben szeretett volna egy újabb filmet forgatni, de a producerek bizonytalan időre felfüggesztették a produkciót. 2011-ben életművéért Tiszteletbeli Arany Pálmát kapott a Cannes-i Filmfesztiválon. A díjat a zsűri elnöke, a Huszadik század egykori főszereplője, Robert De Niro adta át neki. Az indoklás így hangzott: „Bertolucci művei a monumentális freskókhoz hasonlóak. Alkotásainak politikai és társadalmi jelentősége, mély líraisága, az elegáns és pontos rendezés teszik egyedivé a stílusát. Kiemelt helye van a filmművészetben.” Ugyanazon év elején bejelentették, hogy Bertolucci 3D-ben forgatja következő filmjét Niccolo Ammaniti Io e te (Én és te) című regényéből. A Mestert állítólag teljesen lenyűgözte az új technika, és rajongója James Cameron Avatar (2009) című alkotásának. Noha már nem akart többet forgatni, a 3D kedvéért meggondolta magát, hiszen egyik nyilatkozata szerint ezt a technikát nem szabad csak a sci-fik és horrorok számára fenntartani. Mindazonáltal nem ő lesz az első művészfilmes, aki 3D-ben forgat, Wim Wenders és Werner Herzog már készítettek egy-egy térhatású dokumentumfilmet. Bertolucci végül nem csatlakozott hozzájuk: néhány 3D-s tesztfelvétel kipróbálása után úgy döntött, marad a hagyományos kétdimenziós technikánál: az Én és te ebben a formában került a közönség elé, először a 2012-es cannes-i filmfesztiválon. 


Magánélet 
Bernardo Bertolucci kétszer nősült. Első felesége Adriana Asti színésznő volt, aki játszott A csóróban, és a női főszerepet alakította a Forradalom előttben. Bertolucci 1990-ben feleségül vette Clara Peploe rendezőnőt, aki a Huszadik század stábjában is dolgozott, és mellesleg a forgatókönyvíró Mark Peploe (Foglalkozása: riporter, 1975) testvére. 


Az utolsó évek 
Bertoluccit 2003-ban porckorongsérvvel műtötték, a beavatkozás azonban félresikerült, és a rendező tolószékbe kényszerült. Betegsége miatt több filmtervét sajnos nem tudta megvalósítani. 2016-ban a világsajtó kereszttüzébe került több évtizedes botrányfilmje, az Utolsó tangó Párizsban miatt. Bár ő maga már korábban bevallotta, hogy a film egyik leghírhedtebb jelenetét, a vajas epizódot a női főszereplő, Maria Schneider előzetes beleegyezése nélkül vették fel, ez a vallomás csak a MeToo-láz idején váltott ki nagy nemzetközi visszhangot. Bertolucci azzal érvelt, hogy valódi, és nem megjátszott érzelmekre volt szüksége ebben a jelenetben. A színésznőt állítólag pszichikailag annyira megviselte a forgatás, hogy labilissá vált, számos filmszerepét visszamondta, és jól induló karrierje félresiklott. Bertoluccit és az azóta elhunyt főszereplőt, a színészlegenda Marlon Brandót rendkívül heves támadások érték e módszer miatt. A bírálók szerint a film és Schneider esete ragyogóan szemlélteti a színésznők alárendelt helyzetét a filmvilágban. Az opusz operatőrje, Vittorio Storaro azonban kijelentette, hogy szó sem volt semmiféle, kamerák előtti nemi erőszakról, amit egyesek az incidens kapcsán vizionáltak, és szerinte Schneider tisztában volt azzal, hogy miben vesz részt. Bertolucci szervezetében több éve rákot diagnosztizálták, ez okozta a művész halálát. 


FILMOGRÁFIA 
* 1962: A kaszás (La Commare secca) 
* 1964: Forradalom előtt (Prima della rivoluzione) 
* 1966: Il canale (rövidfilm) 
* 1967: La via del petrolio (tévéfilm) 
* 1968: Partner 
* 1969: Szerelem és düh (Amore e rabbia) (az Agonia című epizód) 
* 1970: Pókstratégia (Strategia del ragno) 
* 1970: A megalkuvó (Il conformista) 
* 1971: La salute è malata (dokumentumfilm) 
* 1972: Utolsó tangó Párizsban (Ultimo tango a Parigi) 
* 1976: Huszadik század (Novecento / 1900) 
* 1979: A Hold (La Luna) 
* 1981: Egy nevetséges ember tragédiája (La tragedia di un uomo ridicolo) 
* 1984: L’addio a Enrico Berlinguer (dokumentumfilm) 
* 1987: Az utolsó császár (The Last Emperor) 
* 1989: 12 registi per 12 città (a Bologna című epizód) 
* 1990: Oltalmazó ég (The Sheltering Sky) 
* 1993: A kis Buddha (Little Buddha) 
* 1996: Lopott szépség (Stealing Beauty / Io ballo da sola) 
* 1998: Ostrom (Besieged) 
* 2002: Tíz perc: cselló (Ten Minutes Older: The Cello) (a Histoire d'eaux című epizód.) 
* 2003: Álmodozók (The Dreamers / I sognatori) 
* 2012: Én és te (Io e te) 


FONTOSABB DÍJAK ÉS JELÖLÉSEK 
(A vastag betűvel írt filmekért meg is kapta a díjat.)

Oscar-díj 
* 1972: A megalkuvó (legjobb adaptált forgatókönyv) 
* 1974: Utolsó tangó Párizsban (legjobb rendező) 
* 1988: Az utolsó császár (llegjobb rendező, legjobb adaptált forgatókönyv megosztva Mark Peploe-val) 

Golden Globe-díj 
* 1974: Utolsó tangó Párizsban (legjobb rendező) 
* 1988: Az utolsó császár (legjobb rendező, legjobb forgatókönyv megosztva Mark Peploe-val és Enzo Ungarival) 
* 1991: Oltalmazó ég (legjobb rendező) 

Arany Medve-díj 
* 1969: Szerelem és düh (vele együtt jelölve: Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard és Marco Bellocchio
* 1970: A megalkuvó  

Arany Pálma 
* 1981: Egy nevetséges ember tragédiája 
* 1996: Lopott szépség  
* 2011: Tiszteletbeli Arany Pálma az életművéért 

BAFTA-díj 
* 1989: Az utolsó császár (legjobb film megosztva Jeremy Thomasszal) 
* 1989: Az utolsó császár (legjobb rendező) 

César-díj 
* 1988: Az utolsó császár (legjobb külföldi film) 

David di Donatello-díj 
* 1988: Az utolsó császár (legjobb rendező, legjobb forgatókönyv megosztva Mark Peploe-val) 

Európa-filmdíj (Félix-díj) 
* 1988: Az utolsó császár (a zsűri különdíja) 
* 2004: Álmodozók (közönségdíjra jelölés: legjobb rendező) 

Ezüst Szalag-díj 
* 1973: Utolsó tangó Párizsban (legjobb rendező) 
* 1988: Az utolsó császár (legjobb rendező) 
* 2000: Ostrom (legjobb forgatókönyv) 
* 2004: Álmodozók (legjobb rendező) 


(Jelen szöveg egyik forrása Dobai Péter Szorongó apagyilkos (Szubjektív reflexiók Bernardo Bertolucci filmjeiről) című írása, in: Filmvilág 1989/3, 27–31. oldal. További források: a Filmvilág egyéb lapszámai, illetve Geoffrey Novell-Smith: Oxford Filmenciklopédia, Budapest, 1998, Gloria Kiadó.)