2012. március 31., szombat

NINETTO DAVOLI

Ninetto Davoli (Olaszország, Catanzaro, San Pietro a Maida, 1948. október 11.) olasz színész eredeti neve: Giovanni Davoli. 1963-ban egy filmforgatáson ismerkedett meg Pier Paolo Pasolinivel, aki barátjául fogadta, és szinte minden filmjében kisebb-nagyobb szerepeket bízott rá. Napi kapcsolatban álltak: Ninetto még az utazásaira is elkísérte mesterét, és ha úgy adódott, segített neki a forgatási helyszínek és az amatőr szereplők kiválasztásában. A jókedvet, a derűt, a vidámságot és a szerelmet jelentette Pasolini számára. Amikor a rendezőt 1975-ben brutálisan meggyilkolták az ostiai tengerparton, Davolira hárult a szomorú feladat, hogy azonosítsa a holttestet. A színész többször is járt Magyarországon. 


KARRIERTÖRTÉNET 
A kezdetek
Ninetto Davoli szegény családban jött világra. Szülei Calabriából áttelepült földművesek voltak, öt gyermekük közül Ninetto a legfiatalabb. Mint sok hasonló korú és származású gyerek, ő is megpróbált kitanulni egy kenyérkeresetet jelentő szakmát (hentessegéd volt, illetve kis ideig egy asztalos mellett is dolgozott), ideje jelentős részét azonban csibészkedéssel töltötte. Gyakran keveredett zűrös ügyekbe, állítólag még a fiatalkorúak börtönét is megjárta. Nem is annyira a vagánykodás, inkább a nyomor vitte rá arra, hogy gyermekként olykor szembekerüljön a törvénnyel. Mindazonáltal megszerette az asztalos szakmát, és nemzetközileg ismert színészként is szívesen vállalkozott néhanapján otthoni barkácsolásra. Élete gyökeresen megváltozott, amikor tizenöt évesen, lődörgései során elvetődött A túró (1963) című film forgatására. „Azt hittem, baleset történt, beálltam a bámészkodók közé. De nem, filmet forgattak. A bátyám, Marco is ott statisztált, s amikor meglátott, odaszólt, hogy menjek, bemutat Pasolininek. Pier Paolo kedvesen megborzolgatta a fejem búbján a hajamat.” Pasolini rokonszenvesnek találta az örökké mosolygó, göndör hajú fiúcskát: „Minden varázslatszerű benne: a szemébe lógó, képtelenül göndör haja, akár egy uszkár, pattanással teli, mókás arca, kifogyhatatlan vidámsággal teli szemének két félholdja”. A következő évben egy pásztorfiú parányi szerepére hívta a Máté evangéliuma (1964) című filmjébe. Davoli nevét akkor még nem tüntették fel a stáblistán. Ninetto játéknak fogta fel a filmezést, meg sem fordult a fejében, hogy színész legyen. Állítása szerint nem az volt igazán furcsa, amikor meglátta önmagát a filmvásznon, hanem amikor az újságok először közölték a fotóját. 


Hírnök jő, s hozá eme lótusztekercset... 
A fiatal amatőr színész számára az igazi megmérettetést a rendező egyik legnagyszerűbb alkotása, a Madarak és madárkák (1966) című filozofikus komédia jelentette, amelyben a zseniális, bár a szakma részéről akkoriban kissé lenézően kezelt komikus, Totò partnere lehetett. Erről évtizedek múlva így beszélt: „El sem akartam hinni... hiszen nekem Totò volt az egyik legkedvesebb színészem. Mihez kezdjek én mellette? De Pier Paolo biztatott, mondjak igent, hiszen pénzt is kapok érte: másfél millió lírát. Ebből akkor nálunk négy-öt autót lehetett venni. Micsoda? – kérdeztem. – Totòval lehetek egy filmben, és még fizetnek is érte?” Ninetto alakítása mentes volt minden mesterkéltségtől: önmagát adta hitelesen, természetesen, akárcsak összes későbbi filmjében. Pasolini tanította meg neki, hogyan tudja megőrizni természetességét a kamerák előtt is. Totòval egyébként olyan remek párost alkottak, hogy a rendező a következő két szkeccsfilmjében is együtt szerepeltette őket: A Holdról látott föld (1967), Mik a felhők? (1968). Lényegében ugyanazt a szerepkört, a hírvivőt játszotta Pasolini következő három alkotásában: az Oidipusz királyban (1967) hírnök volt, a Teoréma (1968) című nyomasztó tézisfilmben örökké bohóckodó postás, a Disznóólban (1969) pedig az ő személye kapcsolja össze a két, párhuzamosan futó történetet. Pasolini egyik korabeli írásában különösen meleg hangon emlékezett meg a Disznóól színészeiről, Ninettóról például így írt: „...kissé komikus »amatőr színészi« gyakorlatában ez volt az első alkalom, amikor tudatában volt annak, amit csinált, és az utolsó jelenetet könnyes szemmel játszotta el.” A Médea (1970) című filmben Davoli nem játszott, mivel a forgatás idején éppen katonai szolgálatát töltötte. Az egész stáb elment meglátogatni a laktanyába, köztük a főszerepet játszó legendás operadíva, Maria Callas is. 


Az Élet trilógiája 
Davoli Az Élet trilógiája filmjeit tartja legnagyobb művészi élményének, már csak azért is, mert visszaemlékezései szerint a forgatások rendkívül vidám légkörben zajlottak, és az az időszak egyébként is boldog periódus volt kettőjük életében. A Dekameronban (1971) eredetileg a furfangos szakács, Chichibio szerepét játszotta volna, ám Pasolini többször is átdolgozta a forgatókönyvet, és végül kihagyta a filmből ezt a figurát. Ninettónak be kellett érnie a hiszékeny, bár nem teljesen ostoba Andreuccio szerepével, amely színészi karrierjének talán legjellemzőbb alakítása lett. A naiv Andreuccio egy ravasz szépasszony fondorlatos csapdájába esik, de „józan paraszti eszének” köszönhetően végül szerencsésen keveredik ki a kalandokból. A Canterbury mesék (1972) javarészt Angliában készült: Davoli egy igazi lókötőt formált meg, Perkint, akit a filmváltozatban a Charlie Chaplin által legendássá vált csavargó figurájához igazítottak. A nagy komikus egyébként a film megtekintése után elismerését fejezte ki olasz színészkollégájának. Ninetto a forgatáson nemcsak színészi, hanem afféle segédrendezői feladatot is ellátott Pasolini mellett: részt vett az amatőr szereplők kiválasztásában és mozgatásában. 


Noha a Canterbury mesék alapvetően derűs hangvételű alkotás, Pasolini mégsem önfeledt hangulatban készítette. Nyomasztóan hatott rá, hogy a Dekameron alkotói szabadságával ellentétben ezúttal jobban kellett kötődnie az általa mélyen megvetett polgári világ helyszíneihez. Ennél is nagyobb szomorúságot okozott azonban maga Ninetto, aki beleszeretett egy lányba, és feleségül vette. Szerelmi bánatáról a rendező így írt Paolo Volponi költőnek: „…képtelen vagyok elfogadni ezt az irtózatos valóságot, amely nemcsak a jelent teszi tönkre, hanem fájdalmasan beárnyékolja az eltelt éveket is, amelyeket az ő szívderítő és állandó közelsége miatt legalábbis örömtelinek hittem.” Maria Callas – aki a Médea óta ápolt mély barátságot Pasolinivel – lényegében pártfogásába vette a fiatal színészt, amikor így írt róla Pasolininek: „Ha emlékszel, Gradóban, az autóban ülve beszélgettünk Ninettóval a szerelemről meg miegymásról. Magamban – az antennáimmal, ahogy Te mondod – éreztem, amikor Ninetto fogadkozott, hogy sose lesz szerelmes, tudtam, hogy olyasmit mond, aminek a megértéséhez túl fiatal.” Egy másik barát, Elsa Morante nem osztotta a rendező kétségbeesését, szerinte a szerelmi csalódás az élet természetes velejárója. Elkövette viszont azt a hibát, hogy egyik regényében kedvezőtlen színben tüntette fel Ninetto személyét, és emiatt Pasolini véget vetett hosszú barátságuknak. Davolival azonban nem szakított, elfogadta a fiatalember döntését, és Ninetto új családjának részévé vált. A színész első fiát mentoráról Pier Paolónak nevezte el (Pasolini vállalta a keresztapaságot), a másodiknak pedig Pasolini tragikus sorsú öccse után a Guido nevet adta. 


Az Ezeregyéjszaka virágaiban (1974) Davoli játszotta a könnyelmű Azizt, aki esküvője napján első látásra beleszeret egy ismeretlen nőbe, és miatta elfeledkezik a menyasszonyáról. Fékezhetetlen vágyaiért végül csúful megfizet. Némi erőltetett pszichológiával azt is mondhatnánk, hogy a mély szerelmi bánatot átélt rendező a művészet frontján állt bosszút fiatal barátján, amikor hűtlensége miatt a filmvásznon megfosztotta őt a férfiasságától. Művészet és valóság effajta összecsengésére egyébként egy későbbi példa is kínálkozik, Pedro Almodóvar A vágy törvénye (1987) című szerelmi drámája. Almodóvar állítólag vonzódott a főszerepet játszó Antonio Banderas iránt, aki azonban értésére adta, hogy nem kíván túlmenni a barátságon. A filmben Antonio egy homoszexuális fiút játszik, aki szenvedélyesen beleszeret a filmbeli rendezőbe, vagyis Almodóvar alteregójába: a vágyak a valóság helyett tehát a művészet síkján realizálódtak. Visszatérve Pasolinire, igazából kevéssé valószínű, hogy tudatosan bármiféle bosszútervek forogtak volna a fejében, hiszen ha valóban neheztelt volna Ninettóra, csupán véget kellett volna vetnie a közös munkának, és „levennie a kezét” a pártfogoltjáról. Amint arról mindjárt szó lesz, ezt nemcsak hogy nem tette meg, hanem inkább védeni akarta őt a későbbi kellemetlenségektől. Davoli egyébként értékes segítséget nyújtott Az Ezeregyéjszaka virágai elkészítéséhez is, a főszerepre például ő javasolta Franco Merlit. Meglehet, idővel talán Franco vehette volna át Ninetto helyét Pasolini szívében (és filmjeiben), ám a rendező meggyilkolása véget vetett ennek az új alkotói kapcsolatnak. 


Salò, avagy Szodoma 120 napja 
Ninetto nem szerepelt Pasolini utolsó filmjében, a hírhedt Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című sokkoló drámában, amelyet sokan a filmtörténet legvisszataszítóbb alkotásának tartanak, de még a rendező művészetének hívei között is akadnak olyanok, akik súlyos művészi kudarcként értékelik. Nemcsak Ninetto, hanem Pasolini két másik kedvenc színésze, Franco Citti és Laura Betti is kimaradt a filmből. Maga Davoli később így magyarázta saját mellőzését: „Az én ábrázatommal se hóhért, se áldozatot nem játszhattam volna.” Sokkal valószínűbb magyarázat, hogy Pasolini tisztában volt azzal, mekkora botrányokat fog okozni a Salò, és meg akarta kímélni legjobb barátait a támadásoktól. A valóságban ugyanis mindhármójuk számára lett volna megfelelő szerep a filmben: Citti például eljátszhatta volna a Püspököt (állítólag Pasolini az egyik testőr szerepét akarta ráosztani), Betti pedig Vaccari asszonyt, akit egyébként ő szinkronizált az olasz változatban. Az igaz, hogy Ninetto túl öreg volt ahhoz, hogy valamelyik tizenéves áldozatot játssza, és túl fiatal volt a négy perverz úr valamelyikének szerepére. Az egyik katona szerepét viszont egy olyan fiú alakította (Claudio Troccoli), aki erősen hasonlított a pár évvel fiatalabb Ninettóra (lásd a fenti fotót), vagyis akár Davoli is játszhatta volna a szerepet, noha bohóckodnia ezúttal nem kellett volna. Mindazonáltal mint Pasolini bizalmas barátja, Ninetto természetesen részt vett a Salò forgatásán is. Pasolini neki szánta következő alkotása, a Porno-Teo-Kolossal egyik főszerepét: a tervezett film a Madarak és madárkák (1966) alapötletének grandiózusabb, az aktualitásokhoz igazított variációja lett volna. Totò akkor már nem élt, egy nem kevésbé zseniális komikus, Eduardo De Filippo lépett volna a helyére. Pasolini brutális meggyilkolása miatt a Porno-Teo-Kolossal nem valósult meg. Húsz évvel később egy másik hűséges barát, Sergio Citti jelentősen átdolgozta a forgatókönyvet, és elkészítette belőle a Háromkirályok (1996) című filmjét, amelyben Davoli is szerepet kapott. 


Pasolini nélkül 
Ninetto eleinte Pasolini támogatásával kapott színészi feladatokat másoknál: így például mesterével-barátjával játszott a Nyugodjatok békében! (1967) című Carlo Lizzani-westernben, majd a Pasolini-tanítvány Bernardo Bertolucci Partner (1968) című alkotásában jutott feladathoz. Gyakran vállalt tévéreklámokat, amit Pasolini nem vett jó néven, mert szerinte a televízió kizsákmányolta Ninettót, aki ezt nem vette észre. Pier Paolo atyáskodott, de nem basáskodott Ninetto felett, éppen ezért közvetett módon próbálta felnyitni Davoli szemét. 1970-ben forgatókönyvet írt számára Sztravinszkij A katona története című operájának meséje alapján. A modernizált változatban Ninetto feladja a népi kultúra frissességét a televízió által biztosított mulandó népszerűségért, és fausti alkut köt az Ördöggel. Tévésztár lesz belőle: egész Olaszország nem megy WC-re addig, amíg ő van a képernyőn, de miután vége a műsorának, mindenki az árnyékszékre rohan. A nézettségi indexet tehát mi más hitelesíthetné, mint a pöcegödör szintjének gyors megemelkedése? A további fordulatok sem éppen hétköznapiak, és talán ez is szerepet játszott abban, hogy a film végül soha nem készült el, viszont évtizedek múlva a történetet színpadi változatban előadták. 


A Pasolini holdudvarához tartozó Sergio Citti szinte valamennyi filmjében szerepeltette Davolit. A Dekameron óriási sikere nyomán Ninetto meglepően sok filmben kapott zömmel kisebb szerepeket, ám ezek többsége feledhető alkotás, könnyed komédiák, divatos krimik, divatjamúlt drámák. Említésre érdemes a valaha nálunk is sikerrel vetített szovjet–olasz vígjáték, az Olaszok hihetetlen kalandjai Leningrádban (1974, Eldar Rjazanov és Franco Prosperi), az Ágnes a halált választja (1976, Giuliano Montaldo) című háborús dráma és a Jó hírek (1979, Elio Petri) című dráma. Az 1980-as évek terméséből meg kell emlékezni a Kicsi, de szemtelen (1982) című Sergio Corbucci-komédiáról, amelynek Vittorio Gassman és Enrico Montesano játszották a főszerepeit. Főleg német nyelvterületen aratott sikert a Momo (1985) című családi film. Emanuela Piovano, Tiziana Pellerano és Anna Gasco A kék rózsák (1989) című alkotásában Davoli főszerepet játszott Laura Betti oldalán. A magyar közönség is láthatta Angelo Orlando Jövőre tízkor már ágyban leszek (1995) című filmjét, amely egy évvel a Ponyvaregény (1994) után már Quentin Tarantino nyomdokain járt. Ironikus, hogy bár Davoli Pasolini filmjeinek emblematikus alakjaként él a nézők emlékezetében, a szakma mégis egy 2006-os filmben nyújtott alakítását értékelte a legtöbbre: a Kettőből egy című drámában nyújtott színészi teljesítményéért Ninetto két díjat is kapott, valamint további kettőre jelölték. A 2014-es Velencei Filmfesztiválon mutatták be az amerikai Abel Ferrara Pasolini című alkotását, amely a meggyilkolt rendező utolsó napjairól szól. A címszerepet Willem Dafoe alakítja. Davoli kétszeresen is jelen van a filmben: fiatalkori énjét Riccardo Scamarcio játssza, míg maga Ninetto egy Epifanio nevű szereplőt formál meg. Ez a figura Pasolini meg nem valósult filmforgatókönyvében, a Porno-Teo-Kolossalban szerepel. Annak idején úgy volt, hogy a szerepet Eduardo De Filippo fogja eljátszani. Ferrara megfilmesítette ennek a provokatív forgatókönyvnek egy részletét is, és Davoli ebben a képsorban tűnik fel mint színész. 


A zsarnok szíve 
Jancsó Miklós A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) című olasz–magyar koprodukciós alkotásának ötlete 1979-ből származik. Az olasz televízió két független filmproduceren keresztül hajlandó volt finanszírozni három Boccaccio-novella megfilmesítését: ki tudja, talán az olasz mozikban néhány évvel azelőtt oly népszerű decamerotico irányzatot szerették volna újra divatba hozni. A producerek az olasz Alberto Bevilacquát, a kuvaiti Khalid Al Siddiqet és Jancsót szemelték ki a rendezésre. A magyar rendezőnek a dekameroni tizedik nap negyedik novelláját ajánlották fel, amelyből már készen is volt a forgatókönyv: Gentile de'Carisendi úr Modenából jövet kiveszi sírjából a hölgyet, kit szeretett, s kit halott gyanánt eltemettek; ki is magához tér, és fiat szül, Gentile úr pedig őt is, fiacskáját is visszaadja a férjének, Niccoluccio Caccianimicónak. Jancsó azonban feltételeket szabott: tévéfilm helyett mozifilmet akart forgatni, és kikötötte, hogy szabadon kívánja kezelni a témát. Így jött létre az olasz–magyar koprodukció, amelyben végül lényegesen hangsúlyosabb lett a magyar, mint az olasz részvétel. Az új forgatókönyvet Jancsó és olasz élettársa, Giovanna Gagliardo írta Hernádi Gyulával közösen. Az új történet egyfajta Hamlet-variációnak tekinthető, amely valamikor a magyar reneszánsz idején, Mátyás halála után játszódik. Itáliából színészek érkeznek a magyar udvarba, hogy előadják a már említett Boccaccio-novellát, ám előadás helyett udvari intrikákba csöppennek. A film érdekessége, hogy a korábbi Jancsó-alkotásoktól eltérően gyakorlatilag végig zárt térben játszódik. Magyar részről Gálffi László, Madaras József, Márkus László és Hegedűs D. Géza játszott fontos szerepeket, a női főszerepet pedig az Olaszországban élő brit Teresa Ann Savoy alakította, aki Jancsó hírhedt filmjében, a Magánbűnök, közerkölcsökben (1976) is szerepelt, nemzetközi hírnevét azonban Tinto Brass két leghíresebb botrányfilmjének (Salon Kitty, 1976; Caligula, 1979) köszönhette.


Huszonöt évvel később Jancsó úgy nyilatkozott, hogy amint konkretizálódott a koprodukció, azonnal Ninetto Davolira gondolt, kifejezetten neki találta ki a bolognai csepűrágó szerepét. Jancsó jól ismerte Pasolinit, az ő köreiben találkozott Ninettóval is, akiről 2005-ben ezeket mondta: „A nép fia, de fényes elmével. Mélyről jött, de még mindig ragyog. Komédiás a szó legnemesebb értelmében, és nálam is komédiást játszott. Soha nem esett túlzásba. Egyetlenegyszer sem fordult elő nála, hogy rátett volna egy lapáttal. Érezte, hogy miből mennyi kell. Annak is örültem, hogy nem tartozik a gumiarcú színészek közé. Azokat én valahogy nem szeretem. Ninetto esetében minden belülről jön. Ő született komédiás.” A Gáspárt alakító Gálffi László mint Pasolini nagy rajongója, hamar összebarátkozott olasz kollégájával, aki sokat mesélt neki a tragikus sorsú rendezőről. A magyar színész szerint Davoli mindig hitelesen játszott Pasolininél, mert önmagát adta. „Ha például levágatná a göndör fürtjeit, már nem is az lenne, aki. Egyszerű dolgokat ösztönösen megcsinál, a szerénységétől pedig minden olyan összetettnek látszik, hogy hajlamosak vagyunk belelátni bizonyos dolgokat. Nem véletlen, hogy Pasolini annyira szerette őt.” A filmet 1981 szeptemberében mutatták be a Velencei Filmfesztiválon. A tekintélyes hazai szaklap, a Filmvilág fesztiválbeszámolója szerint „a velencei fogadtatás vegyes volt; Jancsóról természetesen a legnagyobb mesternek kijáró figyelemmel és tisztelettel írtak, s még a fenntartásokat hangoztatók is elismerően szóltak a mű virtuozitásáról.” A következő hónapban (október 26.) tartották a magyar premiert. A fogadtatás nem mondható kifejezetten lelkesnek, és bár voltak, akik észrevették és méltatták a formanyelvi változást, az általános vélemény mégis az volt, hogy A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon nem mérhető Jancsó klasszikussá vált filmjeinek színvonalához. 


FILMOGRÁFIA 
* 1964: Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo) (nem szerepel a stáblistán) 
* 1966: Madarak és madárkák (Uccellacci e uccellini) 
* 1967: A boszorkányok (Le streghe) (A Holdról látott föld című epizódban) 
* 1967: Nyugodjatok békében! (Requiescant) 
* 1967: Oidipusz király (Edipo re) 
* 1968: Szeszély olasz módra / Olasz capriccio (Capriccio all’italiana) (A Mik a felhők? című epizódban) 
* 1968: Teoréma (Teorema) 
* 1968: Partner 
* 1969: Szerelem és düh (Amore e rabbia) (A papírvirág jelenete című epizódban) 
* 1969: Disznóól (Porcile) 
* 1970: Ostia 
* 1971: Dekameron (Il Decameron) 
* 1971: Nagyon véres szerelmi történet (Er più: storia d'amore e di coltello) 
* 1972: Abuso di potere 
* 1972: Canterbury mesék (I racconti di Canterbury) 
* 1972: S.P.Q.R. 
* 1972: Storia di fifa e di coltello – Er seguito d'er più 
* 1972: Il maschio ruspante 
* 1972: Anche se volessi lavorare, che faccio? 
* 1973: Maria Rosa la guardona 
* 1973: La Tosca 
* 1973: Storia de fratelli e de cortelli 
* 1973: Bűnös történetek (Storie scellerate) 
* 1973: La signora è stata violentata 
* 1974: Olaszok hihetetlen kalandjai Leningrádban (Невероятные приключения итальянцев в России) 
* 1974: Pasqualino Cammarata… capitano di fregata 
* 1974: Az Ezeregyéjszaka virágai (Il fiore delle mille e una notte) 
* 1974: Appassionata 
* 1974: Amore mio non farmi male 
* 1974: Il lumacone 
* 1975: Qui comincia l'avventura 
* 1975: Il vizio ha le calze nere 
* 1975: Frankenstein all'italiana – Prendimi, straziami che brucio di passione 
* 1975: Le avventure di Calandrino e Buffalmacco (tévésorozat) 
* 1976: Ágnes a halált választja (L’ Agnese va a morire) 
* 1976: Szerelmi leckék (Spogliamoci così senza pudor) (a L'armadio di Troia című epizódban) 
* 1976: Amore all'arrabbiata 
* 1977: No alla violenza 
* 1977: A kabin (Casotto) 
* 1978: Malabestia 
* 1979: La liceale seduce i professori 
* 1979: Egy fiú, egy lány (Maschio, femmina, fiore, frutto) 
* 1979: Jó hírek (Le buone notizie) 
* 1979: Il cappotto di Astrakan 
* 1979: Addavenì quel giorno e quella sera (tévésorozat) 
* 1981: A zöldségleves (Il minestrone) 
* 1981: A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon 
* 1982: Kicsi, de szemtelen (Il conte Tacchia) 
* 1983: Occhei, occhei 
* 1985: Marie Ward – Zwischen Galgen und Glorie
* 1985: Sogni e bisogni (tévésorozat) 
* 1986: Momo 
* 1987: A proposito di Roma 
* 1987: Animali metropolitani 
* 1988: L’altro enigma (tévéfilm) 
* 1988: A római lány (La romana) (tévéfilm) 
* 1989: Série noire (tévésorozat, a Main pleine című epizódban) 
* 1989: Il vigile urbano (tévésorozat) 
* 1989: A kék rózsák (Le rose blu) 
* 1989: La ragazza del metrò 
* 1995: Jövőre tízkor már ágyban leszek (L’anno prossimo vado a letto alle dieci) 
* 1996: Háromkirályok / Három vándor királyok (I magi randagi) 
* 1997: Egy különösen bonyolult ügy (L’avvocato porta) (tévésorozat) 
* 1999: Una vita non violenta 
* 2000: La banda (tévéfilm) 
* 2004: Elveszett életek (Vite a perdere) (tévéfilm) 
* 2006: Kettőből egy (Uno su due) 
* 2007: Cemento armato 
* 2008: Rino Gaetano – Ma il cielo è sempre più blu (tévéfilm) 
* 2008: Bűnügyi regény (Romanzo criminale) (tévésorozat) 
* 2009: Drága doktor úr (Un medico in famiglia) (tévésorozat, a Cambio nonno című epizódban) (nem szerepel a stáblistán) 
* 2010: Gli ultimi del paradiso (tévéfilm) 
* 2010: Crimini (tévésorozat, a Mork e Mindy című epizódban) 
* 2010: Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio 
* 2011: Tutti al mare 
* 2013: Baciamo le mani: Palermo New York 1958 (tévésorozat) 
* 2014: Könyörtelenül (Senza nessuna pietà) 
* 2014: Pasolini 
* 2014: Mio papà 
* 2015: Una casa nel cuore (tévéfilm) 
* 2015: Uno anzi due 
* 2015–2018: È arrivata la felicità (tévésorozat) 
* 2016: Grazie al Klaus (tévéfilm) 
* 2016: Natale a Londra – Dio salvi la Regina 
* 2017: The Executrix 


DÍJAK ÉS JELÖLÉSEK 
A Kettőből egy című filmért
* 2006: L. A. R. A.-díj a Római Filmfesztiválon 
* 2007: A legjobb férfi alakítás díja a Flaianói Filmfesztiválon (megosztva Stefano Accorsival A Szaturnusz gyűrűjében című filmért) 
* 2007: Jelölés Ezüst Szalag-díjra (legjobb férfi mellékszereplő) 
* 2007: Jelölés David di Donatello-díjra (legjobb férfi mellékszereplő) 

(A fenti szöveg Máté Judit 2000-es Davoli-interjúja, Szabó G. László Jancsó Miklóssal és Gálffi Lászlóval 2005-ben készült beszélgetése, Nico Naldini Pasolini című könyve, valamint egyéb on- és off-line források felhasználásával készült.)


2012. március 25., vasárnap

DEKAMERON – A KIHAGYOTT JELENETEK 2/1: ALIBECH

Pasolini 1970 őszén forgatta a Dekameron című filmjét Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteménye alapján. Az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon – ahol a mű a zsűri különdíját, az Ezüst Medvét kapta – még tíz megfilmesített történetet láthatott a közönség, ám a nemzetközi forgalmazás igényeit szem előtt tartó producerek kívánságára Pasolini kivágta az egyiket. Választása Alibech és Rustico meséjére esett, amellyel a cenzoroknak feltehetően amúgy is problémájuk lett volna. (Más források úgy tudják, a vágásra még a nyugat-berlini bemutató előtt került sor.) A kivágott epizód sajnos elveszett, pedig azóta sokat változtak a nézői szokások és a forgalmazási lehetőségek, manapság a filmekből akár egy hosszabb, rendezői verzió is eljuthat a szélesebb közönséghez. 2005-ben Roberto Chiesi az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) című dokumentumfilmben megpróbálta rekonstruálni az elveszett történetet. (A Boccaccio-novella lenti illusztrációi a kivágott jelenetről készült forgatási fotók közül valók.)


Az eredeti Boccaccio-történet
Valamely Alibech nevezetű leány remetének áll, Rustico barát pedig megtanítja, hogyan kell az ördögöt visszakergetni a pokolba; annak utána elviszik onnét, és Neerbal felesége lesz

Mikor Dioneo, ki buzgón figyelt, látta, hogy a Királynő novellája véget ért, és már ő maga van hátra, nem várt parancsra, hanem mosolyogván, ekképpen fogott szóba:
– Bájos hölgyeim, bizonyára nem hallottátok még, hogyan kell az ördögöt visszakergetni a pokolba; annak okáért hát el akarom mondani nektek anélkül, hogy túlságosan eltérnék ama tárgytól, melyről ma egész napon által beszéltetek: ha pedig ezt megtanuljátok, talán még megmenthetitek vele lelketeket, de azt is megtanulhatjátok belőle, hogy ámbátor Ámor szívesebben lakozik a ragyogó palotákban és pompás termekben, mint a szegényes kunyhókban, azért néha megesik, hogy sűrű erdőkben, zordon hegységekben s puszta barlangokban is érezteti erejét: miből is nyilvánvaló, hogy mindeneken hatalma vagyon.


Hogy tehát a tárgyra térjek, elmondom: Barberia országabéli Capsa városában élt valamikor egy dúsgazdag ember, kinek többrendbéli gyermekei között volt egy szép és kedves leánya, Alibech nevezetű. Ez nem volt ugyan keresztény, de a városbéli számos keresztényektől fölöttébb magasztalni hallotta a keresztény hitet és istentiszteletet, miért is egy napon valamelyiktől megkérdezte, miképpen lehet a legzavartalanabb módon Istennek szolgálni. Az pedig felelte, hogy azok szolgálják Istent legtökéletesebben, kik e világ dolgai elől elmenekülnek, miként azok cselekedték, kik Thebais magányosságába és pusztaságába visszavonultak. A leány, ki együgyűcske volt, s mindössze talán tizennégy esztendős, nem komoly sóvárgásból, hanem inkább valamely gyermekes kíváncsiságból másnap titokban és egy szál egyedül megindult Thebais pusztasága felé, de senkinek ugyan szót sem szólt felőle; és néhány napok múltán, miközben kíváncsisága csak nem szűnt, nagy fáradalmak árán eljutott ama pusztaságba: s midőn messziről megpillantott valamely kunyhót, egyenesen annak irányába tartott, hol is szent embert lelt az ajtóban, ki a leány láttára elcsodálkozván, kérdezte tőle, mit keres itten. 


Az pedig felelte, hogy Istennek sugallatából azt keresi, miképpen lehetne néki szolgálatjára, s egyúttal keres valakit, ki oktatná őt, hogyan kell szolgálnia neki. A derék ember látván, mely fiatal és igen szép a leány, attól félt, hogy ha megtartja magánál, az ördög még valamely gonoszra csábítja; megdicsérte hát jó szándokáért, adott ennie némely gyökereket és vadalmát és datolyát, innia pedig vizet és mondá neki:
– Leánykám, nem messzire innét van egy szent ember, ki sokkalta különb mester nálam abban, mit keresel: menj őhozzá.


És útbaigazította. A leány pedig, hogy ahhoz elérkezett, s tőle is csak azt hallotta, mit az előbbitől, továbbment, s végezetül valamely ifjú, fölöttébb jámbor és áhítatos, bizonyos Rustico nevezetű remete cellájához érkezett, s feltette néki is ugyanazt a kérdést, melyet a többieknek feltett. Ki is állhatatosságát kemény próbára akarván vetni, nem küldötte el a leányt a többiek módjára, hanem magánál tartotta cellájában, s hogy az éjszaka leszállt, gallyakból és pálmalevelekből ágyat vetett neki, és mondotta, hogy abban térjen nyugovóra. Annak utána pedig hamarosan harcba szállottak a kísértések az ő erejével; mivel pedig ereje hamar idő múltán cserbenhagyta, holott még alig érte támadás, hátat fordított, és megadta magát, és szélnek eresztette szent gondolatait és imádságait és a sanyargatásokat, és kezdette a leánynak fiatalságára és szépségére fordítani elméjét, ezenfelül pedig fejét törte, miféle utat-módot válasszon a leány dolgában, hogy az ne vegye észre, miképpen ő csak paráznaság révén juthat ahhoz, mit attól kíván.


És eleintén bizonyos kérdésekkel próbálkozott, de megtudta, hogy a leánynak még nem volt dolga férfival, s valóban oly ártatlan, amilyennek látszik; miért is arra gondolt, hogy az isteni szolgálat ürügyével nyeri meg tőle, hogy kedvét töltse. És mindenekelőtt nagy bőbeszédűn bizonygatta előtte, mely nagy ellensége az ördög az Úristennek; annak utána pedig megértette vele, hogy a legnagyobb szolgálat, melyet Istennek tehet az ember, az, ha az ördögöt visszakergeti a pokolba, melyre az Úristen kárhoztatta. A leány megkérdezte, hogyan kell ezt végrehajtani. Felelte akkor Rustico:
– Mindjárt megtudod, s azért csak cselekedd azt, mit tőlem látsz.


S nyomban kezdte levetkőzni néhány szál ruháját, mi rajta volt, s anyaszült meztelen maradt, s ugyancsak a leányt is levetkőztette, annak utána pedig letérdelt, mintha imádkozni akarna, s magával szemben letérdeltette a leányt. Mivel pedig ebben a helyzetben Rusticóban mind magasabbra csapott a gerjedelem a leány remek szépségének láttán, elkövetkezett a testnek feltámadása, melynek láttán Alibech elálmélkodott, és szólott ekképpen:
– Rustico, mi az, mit ottan meredezni látok rajtad, s mi nékem nincsen?
– Ó, leánykám – felelte Rustico –, ez az ördög, melyről néked szólottam, és látod-e, mely keményen gyötör engemet, olyannyira, hogy alig bírom elviselni.


Szólott akkor a leány:
– Ó, hála légyen Istennek, íme mennyivel jobb dolgom van nekem, hogy nincs ilyen ördögöm.
Szólott Rustico:
– Igazad vagyon ebben, csakhogy van neked más valamid, ami nekem nincsen, mégpedig ennek helyében.
Szólott Alibech:
– Ugyan micsoda?
Felelte Rustico:
– Benned van a pokol, és mondom neked, és szentül hiszem, hogy Isten téged az én lelkemnek üdvösségére küldött ide, mivel valahányszor ím ez ördög ily keményen gyötör, s te hajlandó vagy oly igen megkönyörülni rajtam, hogy megengeded ezt a pokolba küldenem, fölöttébb nagy vigasztalást nyújtasz nekem, s nagy és kedves szolgálatot teszel Istennek, ha ugyan valóban ama szándokkal jöttél ím ez helyre, mint mondottad.
Felelte a leány jóhiszemben:
– Ó, atyám, hahogy bennem vagyon a pokol, legyen a te kedved szerint.
Szólott akkor Rustico:
– Leánykám, áldott légy; menjünk tehát és kergessük be oda, hogy aztán békén hagyjon engemet.


S akképpen szólván, odavezette a leányt szegényes ágyához, s megtanította, miképpen kell viselkednie, hogy ezt az Istentől elátkozott ördögöt börtönbe kergessék. A leány, ki soha életében eladdig nem küldött semmiféle ördögöt pokolra, első ízben némi fájdalmat érzett, miért is mondá Rusticónak:
– Atyám, ím ez ördög bizonyosan holmi bajkeverő és igazán ellensége Istennek, mivel egyébről nem is szólván, még a pokolnak is fájdalmat okoz, midőn beléje kergetik.
Felelte Rustico:
– Leánykám, nem lesz ez mindig így.


És hogy elérje, hogy csakugyan nem leszen mindig így, el sem mozdultak az ágyról, s ott egy helyben hatszor visszakergették a pokolba, olyannyira, hogy ez egyszer úgy kiverték a fejéből a gőgjét, hogy békességben elnyugodott. Azonban a következő napokban gőgje többször is visszatért, a leány pedig mindig engedelmesen hajlandó volt kiverni azt fejéből, s úgy esett, hogy a játék kezdett megtetszeni neki, s ekképpen szólott Rusticóhoz:
– Jól látom immár, mely igazat szólottak ama capsai derék emberek, hogy Istennek szolgálni fölöttébb édességes dolog, és bizony nem emlékszem, hogy bármi más dolgomban valaha is akkora gyönyörűséget és élvezetet nyertem volna, mint amilyen az ördögnek pokolba kergetése; miért is úgy vélem, hogy mindenki szamár, ki másra adja fejét, nem pedig Istennek szolgálatjára.


A leány pedig eme dolog kedvéért gyakorta meglátogatta Rusticót, és mondogatta neki:
– Atyám, eljöttem, hogy ne henyéljek tétlenül, hanem szolgáljak Istennek; menjünk tehát, és kergessük pokolba az ördögöt.
Eme munkálkodás közben pedig mondá egyszer a leány:
– Rustico, én nem tudom, miért menekül az ördög a pokolból; mivelhogy ha olyan szívesen volna benne, amily szívesen a pokol befogadja és tartja, bizony soha onnét ki nem menne.


Mivel pedig a leány gyakorta hívogatta magához ekképpen Rusticót, és buzdította Istennek szolgálatjára, ezzel oly igen megrokkantotta, hogy akkor is didergett, mikor más izzadt volna; annak okáért kezdte mondogatni a leánynak, hogy az ördögöt csak akkor kell megfenyíteni s pokolba kergetni, ha gőgjében felemeli fejét; mi pedig már, Istennek hála, megzaboláztuk, s most már ő maga könyörög Istennek, hogy hagyja őt békességben: s ekképpen némi szünetre kényszerítette a leányt. Ez pedig, mikor látta, hogy Rustico már nem kéri, hogy kergessék pokolra az ördögöt, szólott hozzá egy napon ekképpen:
– Rustico, ha a te ördögöd már meg vagyon zabolázva, és nem is gyötör, az én poklom ugyan nem hagy nyugton: miért is jól tennéd, ha ördögöddel segítenél lecsillapítanom poklomnak dühét, miképpen én poklommal segítettem kiverni a gőgöt te ördögöd fejéből.


Rustico, ki gyökereken s vízen élt, csak keservesen tudott eleget tenni kérésének, és mondotta neki, hogy nagyon sok ördög kell ahhoz, hogy valamely poklot elnyugtassanak, de azért ő mindent megtesz, ami erejétől telik; és ekképpen néhányszor kielégítette, de oly ritkán, hogy ez csak annyi volt, mint mikor babszemet dobnak az oroszlán torkába; mivel pedig a leány úgy érezte, hogy nem szolgálhat Istennek annyit, mint kedve volna, fölöttébb zúgolódott. De miközben Rustico ördöge s Alibech pokla között ím ez vita folyt a túlságos vágyakozás és a csekély erő miatt, történt, hogy Capsa városában tűz ütött ki, s Alibech atyja valamennyi gyermekével s mind egész háza népével benne égett házában, miért is Alibech minden vagyonának egyedüli örököse lett. Annak okáért bizonyos Neerbal nevezetű ifjú, ki az úri életben minden vagyonát eltékozolta, midőn hírét vette, hogy a leány él, keresésére indult, s mikor meglelte, Rustico nagy örömére s a leány nagy ellenkezésével visszavitte Capsába, és feleségül vette, s a leánnyal együtt örökölte a roppant vagyont, még minekelőtte a törvényszék lefoglalta volna Alibech atyjának hagyatékát azon a címen, hogy örökös nélkül halt meg. De midőn az asszonyok megkérdezték, vajon miképpen szolgált az Istennek a pusztaságban, mivel Neerbal akkor még nem hált véle, azt felelte, hogy akképpen szolgált, hogy az ördögöt pokolra kergette, s hogy Neerbal nagy bűnt követett el, mikor elvonta őt eme szolgálatától. Kérdezték akkor az asszonyok:
– Hát hogyan kell pokolra kergetni az ördögöt?


A leány pedig szavakkal és mozdulatokkal megmutatta nekik. Ezen pedig az asszonyok olyan jót nevettek, hogy talán még most is nevetnek, és mondották:
– Ne búsulj, kisleány, mivelhogy ez itt is szokásban vagyon. Neerbal majd buzgón szolgál véled az Úristennek. Aztán szájról szájra járt a dolog a városban, s közmondás lett belőle, hogy legkedvesebb szolgálat Istennek, ha pokolra kergetik az ördögöt: ez a közmondás pedig eljutott innen a tengerentúlra, s még ma is járja. Annak okáért, ifjú hölgyeim, hahogy szükségtek vagyon Istennek kegyelmére, tanuljátok meg pokolra kergetni az ördögöt, mivelhogy ezt Isten fölöttébb kedvesen veszi, s azoknak, kik művelik, nagy gyönyörűség, nyomában pedig bőséges áldás fakad.

Dioneo novellája ezerszer vagy többször is nevetésre csiklandozta a tisztes hölgyeket, oly vidámnak és csintalannak találták elbeszélését.

(Révay József fordítása) 


Az irodalmi háttér
Giovanni Boccaccio (1313–1375) kb. 1348 és 1353 között írta a Dekameron című novellagyűjteményét. Az Alibechről szóló mese a harmadik nap utolsó történeteként hangzik el Dioneo előadásában, aki „páratlanul jókedvű és fölöttébb tréfás ifjú volt”. Dioneo a legelső nap végén a következő kegyet kérte a királynőtől: „engem ne kössön ama törvény, hogy a megszabott tárgy szerint kelljen novellát mondanom, hanem azt mondhassam, amit akarok. S nehogy valaki azt higgye, hogy azért kérem ezt a kegyet, mert nincs a kezem ügyében efféle novella, belenyugszom, hogy mindig én legyek az utolsó, akire rákerül az elbeszélés sora.” Kívánságába a többiek is beleegyeztek, ezért a második naptól kezdve mindig Dioneo volt az utolsó mesélő. Talán nem minden olvasó emlékszik rá, de a dekameroni harmadik nap nem közvetlenül követi a másodikat, amely csütörtökre esett. A harmadik napra megválasztott királynő, Neifile ugyanis azt javasolja, hogy tartsanak két nap szünetet a mesélésben, mely időt imádságokra, tisztálkodásra és böjtölésre szenteljék, illetve ez idő alatt költözzenek át egy új helyre is, nehogy idegenek lepjék meg őket jelenlegi helyükön. A harmadik nap történetei tehát a vasárnap délutáni szunyókálás után, körülbelül három órától kezdve hangzottak el. Neifile parancsának megfelelően ezen a napon mindnyájan olyan történetet mondtak el, melyeknek szereplői „ügyességök révén valamely igen kívánt dolgot megnyertek, vagy visszaszerezték azt, amit elvesztettek”, és ennek a kritériumnak a Dioneo számára biztosított kötetlen témaválasztás ellenére az Alibech-mese is megfelel.


Az irodalomtörténészek általában egyetértenek abban, hogy az Alibech-történet a Dekameron legsikamlósabb novellája, nem véletlen, hogy éppen Dioneo, a társaság legfrivolabb tagja meséli el. Ebben a mesében férfi és nő szexualitása feszül egymásnak, és egyértelműen az utóbbi kerül fölénybe. Rustico kezdetben alighanem abban a hitben leledzik, hogy „szexuális játékszer”-nek használhatja a tapasztalatlan Alibechet. Miután azonban felszította a lányban a szexualitás tüzét, idővel kénytelen szembesülni azzal, hogy már nem képes e csillapíthatatlan vágy kielégítésére, így tehát megkönnyebbülve fogadja Alibech kérőjét, Neerbalt, aki minden bizonnyal átveszi majd tőle az „ördögűzés” eleinte kellemes, később viszont egyre fárasztóbb munkáját. A Dekameron az irodalomtörténetben az elsők között (ha ugyan nem először) foglalkozik nyíltan a női szexualitással, sőt a novellák számos női szereplője ezen a téren nem egyszer a férfiak fölé kerekedik. Elég csupán a Pasolini filmjében is látható történetek hősnőire gondolni: a tűzről pattant Peronellára, aki mulya férjét lényegében annak jelenlétében csalja meg, a zárda apácáira, akik szexuálisan kizsákmányolják a magát némának tettető fiatal kertészt, vagy Caterinára, aki szerét ejti, hogy a szigorú szülői felügyelet ellenére is találkozni tudjon szeretőjével, majd az édes együttlét után kezébe veszi a fiú „fülemüléjét”, és úgy alszik el.


Alibech annyiban különbözik Peronellától és Caterinától, hogy ő megmarad ösztönlénynek: a Rusticóval végzett „ördögűzés” felébresztette ugyan szexuális vágyait, ám a témában csak tapasztaltabb lett, okosabb (felvilágosultabb) egyáltalán nem. Mindezt bizonyítja, hogy a városba való visszatérése után ártatlan naivitással meséli el a többi asszonynak, mit is művelt Rusticóval a pusztaságban. Az asszonyok mulatnak az együgyűségén, felvilágosítás helyett azonban mindössze megnyugtatják, hogy férjével is gyakran lesz alkalma az ördögöt visszaküldeni a pokolba. Mindazonáltal nem árt hangsúlyozni, hogy Alibech nem ostoba, egyszerűen csak túl fiatal: Boccaccio 14 esztendősnek írja le. Nem érdemes ezen álszent módon felhördülni, és pedofiliát emlegetni, főleg ha arra gondolunk, hogy a modern kor lányai nem egyszer ennél is fiatalabb korban kezdik a szexuális életet, gyakran nagyobb naivitással, de sokkal kezdeményezőbben, mint Alibech. (A filmváltozatokban egyébként Alibech szemmel láthatóan huszonévei felé közelít.) Az új évezredből nézve Alibech egyszerre modern és régimódi irodalmi szereplő: modern abból a szempontból, hogy szexualitása korának általános erkölcsi felfogását meghaladva domináns szerephez jut, és régimódi abban az értelemben, hogy intellektus szempontjából viszont egyértelműen a férfi szereplő szintje alatt van (és marad). Ez a „hímsoviniszta” szemlélet a mesélés körülményeiben is érvényesül: a történetet ugyanis egy férfi mondja el, aki verbálisan lényegében ugyanazt cselekszi, amit Rustico a gyakorlatban művelt: bevezeti tapasztalatlan női hallgatóit az elemi erejű szexualitás birodalmába. Ezt a szexuális felvilágosítást Dioneo tulajdonképpen már az első napon megkezdi: legelső története „eleinte némi szégyenkezést keltett a hölgyek lelkében, és erről bizonyságot tett az a pirosság, mely arcukra kiült”, de gátlásaik már akkor oldódni kezdtek, Alibech meséje pedig már „ezerszer vagy többször is nevetésre csiklandozta a tisztes hölgyeket, oly vidámnak és csintalannak találták”. 


Pasolini változata
A Dekameronról szóló blogbejegyzésben már szó volt arról, hogy Pasolini többször is változtatott alkotói elképzelésein, mire az ötletből film lett, az Alibech-történet azonban kezdettől fogva szerepelt a megfilmesítésre kiválasztott novellák között. A legelső változatban a középső részhez tartozott, amelynek meséit Chichibio, a furfangos szakács személye kapcsolta volna össze. A tizenöt történet között hetedikként, vagyis nagyjából a film közepe táján lett volna látható. Az első nagyobb átdolgozást követően a kiválasztott novellák száma tizenegyre csökkent, de még megmaradt a hármas szerkezet. Így Alibech története is maradt a középső szekcióban, Chichibio öt meséjének egyikeként, változatlanul körülbelül a film közepén (ötödiknek). A végső változatból kimaradt Chichibio személye, a kiválasztott novellák két szereplő (Ciappelletto és Giotto) alakja köré rendeződtek. Alibech meséje ebben a verzióban is ötödikként került volna sorra, a Ciappelletto-történetek lezárásaként. Pasolini a jemeni Szanaában forgatta az Alibech-történetet 1970 októberében. (Az eredeti Boccaccio-mese városi helyszíne Capsa, amely alighanem a tunéziai Gafsának felel meg.) A munka október 18-án ért véget, az Alibech volt a Dekameronhoz utolsóként felvett epizód. Pasolinit olyannyira elbűvölte Szanaa („olyan, mint Velence, víz helyett homokra építve”), hogy a megmaradt nyersanyag felhasználásával egy rövidfilmet is forgatott róla, hogy felhívja az UNESCO figyelmét a veszélybe került óvárosra, melyet az ottani vezetés le akart romboltatni. Három évvel később Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) egyik forgatási helyszíne szintén Szanaa volt. 


Pasolini az Alibech két főszerepét színészként ismeretlen amatőrökre bízta. A rendelkezésemre álló forrásokból nem derül ki, hogy pontosan milyen körülmények között választotta ki Patrizia Capparellit és Jovan Jovanovicot. Mint arról a Dekameron blogbejegyzésében részletesen szó volt, Pasolini Nápoly utcáit járva válogatta az amatőr szereplőket. Meglehet, Capparelli valóban így került a stábba, ám a civilben filmrendező szerb Jovan Jovanovicra aligha valószínű, hogy Nápolyban figyelt volna fel. Valószínűbb, hogy valahonnan már ismerte őt, vagy látta valamelyik rövidfilmjét. (Jovanovic mindössze két játékfilmet rendezett, a legelsőt, a Fiatal és egészséges, mint a rózsát azonban csak a Dekameron után bő két héttel mutatták be, majd rögtön be is tiltották.) A stábtagok visszaemlékezései szerint Pasolini elégedett volt az Alibech-epizóddal, vagyis egyéb okok miatt döntött úgy, hogy kihagyja a végső változatból. A leggyakoribb magyarázat szerint a producerek túl hosszúnak találták a filmet, és kérték az egyik történet mellőzését. Ők állítólag Lisabetta meséjétől váltak volna meg, mert szomorú hangvételével kilógott az alapvetően vidám történetek sorából. Pasolini azonban úgy vélte, inkább az Alibech a kakukktojás, mert ez az egyetlen olyan történet, amely még Boccacciónál sem Itáliában játszódik. Másrészt a szexualitás explicit megjelenítése miatt (Rustico erekciója például éppúgy egyértelműen látható volt, mint egy másik történetben a „néma” kertészé) egyébként is valószínűsíthető volt a cenzúra közbelépése. Jelen sorok írója értetlenül áll azon tény előtt, hogy a kivágott jelenet elveszett, mert azt gondolná, hogy Nyugat-Európában nagyobb gondossággal kezelik a fel nem használt, de értékes filmfelvételeket, mint mifelénk. Sajnos más Pasolini-filmek (például rögtön a következő, a Canterbury mesék) esetében is előfordult, hogy a kivágott képsorok elkallódtak, ámbár arra is akadt példa (a Médea), hogy az elveszettnek hitt filmtekercsek idővel előkerültek egy archívumból. Egyes források szerint amikor Pasolini közeli barátja, Sergio Citti a Bűnös történetek (1973) című filmjét forgatta, Alberto Grimaldi producer azt javasolta, hogy a boccacciói hangvételű opuszba illessze be a Dekameronból kivágott két jelenetet is, hiszen a két filmnek több közös szereplője is van. (A másik jelenet Girolamo és Salvestra meséje.) Citti udvariasan elhárította az ötletet, mert szerinte filmjén így is túlságosan érződik Pasolini hatása (ő volt az egyik forgatókönyvíró), és barátja sem támogatta Grimaldi elképzelését. A legvalószínűbb magyarázat szerint a két kihagyott jelenet egy filmlaboratóriumi tűzben megsemmisült a Canterbury mesék kivágott képsoraival együtt.   


Alibech elveszett teste
Az elveszett epizódot 2005-ben egy dokumentumfilm, az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) próbálta rekonstruálni. Roberto Chiesi és stábja Pasolini közeli munkatársait kérte fel a visszaemlékezésre. A megkérdezettek közül többen a Dekameron elkészítésében is részt vettek. Megszólal például az Andreucciót alakító Ninetto Davoli és Pasolini másik bizalmas barátja, Laura Betti (ő nem játszott a filmben), valamint Pasolini unokatestvére, Nico Naldini, aki a jelen blog számára is értékes forrásmunkát jelentő könyvet írta róla. A Dekameron technikai stábjából Sergio Citti rendezőasszisztens, Enzo Ocone gyártásvezető, Mario Di Biase felvételvezető és Beatrice Banfi (continuity) szintén felidézi forgatási emlékeit, akárcsak a jámbor gyóntatóatyát alakító Giuseppe Zigaina, aki civilben festőművész volt, szintén Pasolini baráti körének tagja. Hallhatjuk Mario Tursi standfotóst is, sőt az általa készített forgatási fotókból is láthatunk néhányat. Egy korabeli werkfilmről maga Pasolini is megszólal. A visszaemlékezők közül sajnos hiányzik az Alibech két főszereplője, Patrizia Capparelli és Jovan Jovanovic. Az amatőr Capparelliről gyakorlatilag semmilyen információ nem található a világhálón, de remélhetően éppúgy jó egészségnek örvendett 2005-ben (és persze azóta is), mint a megkérdezett többi közreműködő.


A Rusticót játszó Jovan Jovanovic viszont az IMDb szerint még él, és mivel eredeti hivatása a filmrendezés, nyilván meg lehetett volna találni őt: egy évvel az Alibech-dokumentumfilm után, 2006-ban például 35 évvel korábbi saját rendezése, a Fiatal és egészséges, mint a rózsa (1971) belgrádi bemutatóján vett részt. Az évek során jómagam három fotót láttam a kihagyott jelenetből: kettőt a Films and Filming brit filmszaklap egyik korabeli számában, egyet pedig a világhálón. Az egyik képen Rustico látható, amint meztelenül térdel a pusztaságban, és kezével eltakarja a férfiasságát. (Az egyetlen on-line fotón ugyanennek a jelenetnek egy másik pillanata látható, amikor Rustico már nem takarja el az erekcióját.) A másik fénykép azt a jelenetet örökítette meg, amelyet Boccaccio így írt le: „S nyomban kezdte levetkőzni néhány szál ruháját, mi rajta volt, s anyaszült meztelen maradt, s ugyancsak a leányt is levetkőztette, annak utána pedig letérdelt, mintha imádkozni akarna, s magával szemben letérdeltette a leányt. Mivel pedig ebben a helyzetben Rusticóban mind magasabbra csapott a gerjedelem a leány remek szépségének láttán, elkövetkezett a testnek feltámadása, melynek láttán Alibech elálmélkodott.” Bár az Alibech elveszett teste kitűnő extra lehetne Pasolini Dekameronjának 2005 utáni DVD- és Blu-Ray-kiadásain – és voltak is ilyen megjelenések: a brit Blu-Ray-verzió például 2009-ben jött ki –, tudomásom szerint egyikre sem került rá a dokumentumfilm. (2012 novemberében az amerikai Criterion Blu-Rayen adta ki Az Élet trilógiáját: az extrák között megtalálható az Alibech elveszett teste, illetve a Canterbury mesék elveszett jeleneteiről szóló dokumentumfilm, a Chaucer titkos megalázása.) 


A másik Alibech-film
A decamerotico irányzat egyik első darabja volt a Pasolini filmjéhez készült „folytatás”, a Decameron No. 2. – Le altre novelle di Boccaccio (1972). Mino Guerrini rendező (1927–1990) – az Egy tiszt nem adja meg magát (1973) című vígjátéka annak idején a magyar mozikba is eljutott – hat novellát választott ki Boccaccio művéből, Pasolinivel ellentétben azonban lényegében beérte a történetek illusztrálásával. (A mesék narrátora a folytatásban maga Boccaccio, aki Nino Dal Fabbro hangján szólal meg.) A szexualitás ábrázolásában Guerrini visszafogottabb, mint legendás elődje: meztelenség ugyan látható a filmjében, de a cenzúra által még elfogadható módon, vagyis például erekcióról szó sem lehetett. Mindazonáltal Guerrini még a Dekameron egyetlen, egyértelműen homoszexuális színezetű meséjét is feldolgozta. A következő történetek elevenednek meg a filmjében:

V,10: Pietro di Vinciolo elmegy hazulról vacsorára, felesége felhívat magához egy fiút. Pietro hazatér, az asszony a fiút a tyúkkas alá rejti. Pietro elmeséli, hogy Ercolano, kinél vacsorán volt, házában felfedezett egy ifjút, kit felesége bebocsátott, az asszony legyalázza Ercolano feleségét, egy szamár véletlenül rálép az ujjára a fiúnak, ki a tyúkkas alatt lapul, s ki erre elordítja magát. Pietro odaszalad, meglátja; megismeri felesége hűtlenségét, de végezetül is maga fajtalankodása kedvéért megbékül vele.

III,8: Ferondo bevesz bizonyos port, mire halott gyanánt eltemetik, az apátúr pedig, ki feleségével enyeleg, kiveszi őt sírjából, börtönbe veti, és elhiteti vele, hogy a tisztítóhelyen van; minekutána pedig feltámad, feleségének az apátúrtól született fiát miként tulajdon gyermekét neveli föl.

III,10: Valamely Alibech nevezetű leány remetének áll, Rustico barát pedig megtanítja, hogyan kell az ördögöt visszakergetni a pokolba; annak utána elviszik onnét, és Neerbal felesége lesz.

VII,7: Lodovico felfedi madonna Beatrice előtt iránta való szerelmét; akkor a hölgy maga ruhájában leküldi férjét, Eganót a kertbe, maga pedig szerelmeskedik Lodovicóval, ki is annak utána felkel, kimegy a kertbe, és elnáspángolja Eganót.

III,4: Don Felice oktatja Puccio testvért, hogyan nyerhetné el az örök boldogságot, s annak okáért penitenciát ró reá, melyet is Puccio testvér elvégez, azonközben pedig Don Felice a jámbor férfiúnak feleségével enyeleg.

VIII,8: Két jó barát közül az egyik a másiknak feleségével szerelmeskedik; mikor a másik észreveszi, a feleségével egyetértésben úgy intézi, hogy barátját ládába zárja, s mikor az benne van, ő maga a láda tetején annak feleségével szerelmeskedik.


Amíg Pasolini Alibech-filmjében Rusticót játszotta egy ismertebb személyiség, és a címszereplőt egy ismeretlen, addig Guerrini változatában fordított a helyzet. Az ő Rusticóját Heinrich J. Rudisser formálta meg, akiről nem találhatók információk a világhálón, az IMDb szerint ez az egy filmje volt. Annál ismertebb lett azóta Alibech megszemélyesítője, Camille Keaton, aki nem más, mint a legendás komikus, Buster Keaton unokája. A nagypapával ellentétben azonban Camille egyáltalán nem írt filmtörténetet (vagy legalábbis nem a legszebb fejezeteket), noha karrierje nem indult rosszul: a címszereplőt játszotta Massimo Dallamano igényes giallójában, a Mi történt Solange-zsal? (1972) című filmben. Hírnevét, sőt hírhedtségét egy hat évvel későbbi opusznak köszönheti: a Köpök a sírodra (1978) egyike a filmtörténet legellenszenvesebb alkotásainak. A neves filmkritikus, Roger Ebert szerint például a legrosszabb film, amely valaha is készült. (Szerény véleményem szerint Ebert túloz egy kicsit, de közel jár az igazsághoz.) Rendezője Camille első férje, Meir Zarchi volt, a 2010-es remake (Steven R. Monroe-nak köszönhetjük) hozzánk is eljutott. (No, az például az eredeti filmnél is sokkal rosszabb, Mr. Ebert!) A művésznő karrierje a Köpök a sírodra után sem szárnyalt magasra, ámbár épp a közelmúltban újra a felvevőgép elé állt Rob Zombie The Lords of Salem (2012) című horrorjában. A rendező neve önmagában garancia arra, hogy egy újabb trash gyöngyszemről lehet szó.


2012. március 15., csütörtök

ANNA MAGNANI

Anna Magnani (Róma, 1908. március 7. – Róma, 1973. szeptember 26.) Oscar- és Golden Globe-díjas olasz színésznő a filmtörténet egyik legnagyobb hatású irányzata, a neorealizmus legjelentősebb színművésze volt. Főleg a drámai szerepek álltak közel hozzá, melyeket ösztönös tehetségével, olaszos temperamentumával és szenvedélyességével játszott el. A Róma, nyílt város (1945) című filmdráma női főszerepe tette nemzetközileg ismertté a nevét. Egyike volt azon kevés európai színésznőnek, akik Hollywoodban is jelentős sikereket értek el anélkül, hogy túl sokat kellett volna feladniuk természetességükből, eredeti egyéniségükből. Pályafutása megkoronázásaként tartják számon Pier Paolo Pasolini Mamma Róma (1962) című filmjét, amelyben egy kamasz fiáért minden áldozatra hajlandó, kiöregedett prostituáltat alakított. Híresen nehéz természetű színésznő volt, számos világhírű pályatársával keveredett kisebb-nagyobb konfliktusokba, ugyanakkor a legrangosabb filmszaklapok és -szakemberek sorolták a XX. század legkiemelkedőbb, legnagyobb hatású művészei közé. 


KARRIERTÖRTÉNET
A kezdetek
Magnani származása és születési helye nem teljesen tisztázott. A legtöbb forrás szerint Rómában jött világra Francesco Magnani és Marina Casadei gyermekeként. A világhírű filmrendező, Franco Zeffirelli viszont azt állítja önéletrajzi könyvében, hogy nagyon jól ismerte a színésznőt, aki valójában Egyiptomban született, anyja egy olasz zsidó nő, apja egy egyiptomi férfi volt. Annát a nagymama hozta Rómába, ahol az egyik szegénynegyedben laktak. Más források úgy tudják, Magnani anyja Marina Magnani varrónő volt. Apja, Pietro Del Duce állítólag elhagyta családját. Marina ezután az anyjára bízta Annát, és Egyiptomba utazott, ahol egy gazdag osztrák férfihoz ment feleségül. A színésznő később meg akarta találni az apját, de miután megtudta az igazságot, felhagyott a kereséssel, mert „nem akartam egy Duce lánya lenni”. Tizennégy éves koráig oktatása csupán formálisnak volt nevezhető. Felvételt nyert azonban egy Rómában működő francia kolostori iskolába, ahol nemcsak a francia nyelvet sajátította el, hanem zongorázni is kiválóan megtanult. Mindig örömmel nézte a kolostor karácsonyi ünnepségén fellépő apácákat, és biográfusai szerint ekkor támadt fel az érdeklődése a színjátszás iránt.


Nagyszülei szeretettel gondoskodtak róla, élelmiszerben és ruhában soha nem szenvedett hiányt. Eleinte csendes, törékeny kislány volt, idővel azonban oly mértékben oldódtak a gátlásai, hogy nem egyszer a környék legrosszabb hírű gyerekeivel barátkozott. Erről később így beszélt: „Gyűlölöm a társadalmi konvenciókat. Számomra az életet az utca, az egyszerű emberek jelentik.” Tizenhét éves volt (más források szerint: tizenkilenc), amikor megkezdte kétéves színitanulmányait az Eleonora Duséról elnevezett római művészeti akadémián. Hogy eltartsa saját magát, éjszakai klubokban és kabarékban lépett fel. Hamarosan kiérdemelte „az olasz Édith Piaf” becenevet. A fentiekkel ellentétben egyik barátja, Mickey Knox színész szerint Magnani sohasem tanult színjátszást, ösztönös tehetség volt, aki rendelkezett azzal a képességgel, hogy irányítsa a közönség érzelmeit, és elhitesse a nézőkkel, hogy amit a színpadon látnak, az akár a saját életük is lehetne. Knox azt állította, hogy Anna énekesnői karrierje hangversenytermekben kezdődött római dalok előadásával. Ösztönös tehetségének köszönhetően a varieték közönségét éppúgy magával tudta ragadni, mint a színházlátogatókat. Színpadi alakításai közül különösen emlékezetes volt Eugene O’Neill Anna Christie című drámájában, valamint Robert E. Sherwood A megkövült erdő című darabjában nyújtott teljesítménye. 


A filmszínészi pálya kezdetei
A filmlexikonok és on-line adatbázisok szerint Magnani 1928-ban állt először a felvevőgép elé. Augusto Genina Scampolo című némafilmjében bukkant fel, nevét ki sem írták a stáblistára. 1933-ban Rómában különféle kísérleti színielőadásokban lépett fel. Ekkor figyelt fel rá Goffredo Alessandrini, aki az olasz filmtörténetben az elsők között próbálkozott a hangosfilmmel. A rendező beleszeretett a temperamentumos színésznőbe, és megismerkedésük évében feleségül is vette. Alessandrini a fasiszta korszak egyik legsikeresebb alkotójának számított, ezért kézenfekvő lett volna, hogy filmjeinek tehetséges felesége legyen a sztárja, ám a házaspár összesen csak kétszer forgatott együtt: Cavalleria (1936), Camicie rosse (1952), de az utóbbit már az 1950-ben kimondott válás után készítették. Kevesen tudják, hogy Magnani karrierjének vannak magyar vonatkozásai is. Első igazán jelentős filmje, a Péntek Rézi (1941) ugyanis Vajda László három évvel korábbi, azonos című magyar filmvígjátékának remake-je, melynek rendezője és főszereplője Vittorio De Sica volt. Az egy évvel későbbi A szerencse az égből jön (1942) szintén egy 1938-as magyar film, Az ember néha téved remake-je. Az eredetit Gaál Béla rendezte, az olasz verzió rendezője pedig nem más, mint Tolnay Klári volt férje, Ráthonyi Ákos. Magnani a magyar színjátszás nagy egyénisége, Dayka Margit egykori szerepét játszotta, egy Zizi nevű utcalányt. (Később is játszott utcanőket, például Pasolininél is.) 


Róma, nyílt város
Magnani nemzetközi hírnevét a neorealizmus egyik csúcsteljesítményeként számon tartott dráma, a Róma, nyílt város (1945) alapozta meg. Roberto Rossellini alkotásának forgatókönyvét Sergio Amidei és az akkor még ismeretlen Federico Fellini írta. Fellini győzte meg Amideit és Rossellinit arról, hogy ne dokumentum-, hanem játékfilmet forgassanak a németek által meggyilkolt papról. (A figurát valós személy, Morosini atya ihlette.) Fellinire egyéb feladatok is hárultak. Korábbi ismeretségük okán neki kellett rábeszélni Aldo Fabrizit, hogy vállalja el Don Pietro szerepét. A produkció finanszírozását ugyanis először egy vagyonos hölgy vállalta azzal a feltétellel, hogy Fabrizi kapja a főszerepet. Magnani egy állapotos nőt játszott, aki húga szeretőjének, egy kommunista mérnöknek próbál segíteni, hogy elrejtőzzön a Gestapo elől. Az események azonban tragikus fordulatot vesznek, az állapotos asszonyt a németek az utcán agyonlövik. Magnani halála egyike a filmtörténet leghíresebb képsorainak, Tinto Brass erotikus drámája, az Érzelem ’45 (2002) is felidézi ezt a híres epizódot. Kevésbé köztudott azonban, hogy a szerepet eredetileg nem Magnaninak, hanem Clara Calamainak szánták, aki egy másik neorealista remekmű, a Luchino Visconti által rendezett Megszállottság (1943) hősnőjét játszotta.


Az osztrák dezertőrt a Rómában élő Tolnay Ákos forgatókönyvíró alakította, aki 1903-ban született, és valószínűleg azóta már elhunyt, de halálának időpontja nem szerepel az IMDB-n. Egyes (magyar) források szerint Tolnay is részt vett a film forgatókönyvének megírásában, hiszen állítólag ő volt az egyetlen a közreműködők közül, aki valóban részt vett az ellenállásban. Idővel azonban olyannyira megromlott a kapcsolata Rossellinivel, hogy az általa játszott figura letartóztatásának kulcsjelenetét már nem vele vették fel. A Róma, nyílt várost az olasz kritikusok eleinte nem fogadták túl jól, a hazai és a külföldi közönség azonban lelkesedett érte. Mulatságos érdekesség, hogy e tipikusan olasz történet franciára szinkronizált változatában a szereplők francia keresztneveket kaptak. Magnani a nemzetközi sikernek köszönhetően igazi sztárrá vált, ami azért is figyelemre méltó tény, mert egyáltalán nem volt sztáralkat, és nem azt a szépségideált képviselte, mint néhány évvel később például Silvana Mangano, Sophia Loren vagy Gina Lollobrigida. 


Rossellini, Visconti, Renoir
A Róma, nyílt város után Magnanit kézről kézre adták a legjobb olasz és külföldi rendezők, a színésznő pedig még a kevésbé sikerült alkotásokban is emlékezetes teljesítményt nyújtott. Rossellinivel 1948-ban dolgozott újra: egy kétrészes epizódfilmet forgattak Szerelem címmel. A második epizód, A csoda férfi főszerepét maga Fellini játszotta, valljuk meg őszintén, feledhetően. Számára azonban azért lehetett érdekes a színészkedés, mert a filmkészítést a forgatókönyvírás után (de még a rendezés előtt) egy másik szemszögből ismerhette meg. Luchino Visconti Szépek szépe (1951) című alkotása bizonyos értelemben a Mamma Róma előzménye Magnani karrierjében, hiszen mindkét filmben egy igazi anyatigrist játszik. Visconti opusza látlelet a korabeli olasz filmvilágról: egy anya (Anna Magnani) mindent hajlandó megtenni annak érdekében, hogy lánya filmszerephez jusson, de mire ez az álma teljesül, kiábrándul a filmezésből. Visconti annyira el volt ragadtatva Annától, hogy elvállalta a róla szóló epizód megrendezését a híres színésznőket bemutató Asszonyok vagyunk (1953) című produkcióban. Az egyik epizódot egyébként Magnani volt élettársa, Roberto Rossellini rendezte – Ingrid Bergmanról. Visconti lelkesedését Magnanit illetően egyébként Jean Renoir is osztotta, aki Az aranyhintó (1952) című jól fogadott vígjátékának főszerepét bízta Annára: „Ő volt a legnagyobb színész, akivel valaha is dolgoztam.” 


Tetovált rózsa
Magnani kimagasló tehetségére természetesen a tengerentúlon is felfigyeltek. A világhírű kortárs író, Tennessee Williams (1911–1983) kifejezetten neki írta Serafina szerepét a Tetovált rózsa című 1951-es darabjában, ám a színésznő szerény angol nyelvtudása miatt lemondta a Broadway-előadás főszerepét. Amikor viszont négy évvel később Delbert Mann filmet forgatott a drámából, Magnani igent mondott a felkérésre. Hiányos angol nyelvtudása ugyan továbbra is aggasztotta, mindazonáltal magával ragadó egyéniségével, kimagasló tehetségével meghódította a stábtagokat, később pedig a szakmát és a közönséget. Alakításáért Golden Globe- és Oscar-díjat kapott. John DiLeo filmtörténész szerint Magnani játéka Serafinaként ragyogó bizonyítéka annak, hogy miért sorolják őt minden idők tizenkét legnagyobb színésznője közé. Mondani sem kéne, hogy Tennessee Williams szintén maximálisan elégedett volt a színésznő alakításával, akit egyébként a magánéletben is nagyra becsült, elsősorban nyíltsága és őszintesége miatt.


Az Orfeusz alászáll (1957) című Williams-dráma hősnője, Lady Torrance személyét szintén Magnani egyénisége ihlette, ám a színésznő ezt a szerepet sem vállalta el a Broadwayn. Mindkét dráma színpadi változatában Maureen Stapleton lépett a helyére, és aratott megérdemelt sikert. A filmváltozatot Sidney Lumet rendezte, a férfi főszerepet pedig egy másik legenda, Marlon Brando játszotta, ugyanis Val Xavier szerepét Williams egyenesen neki írta. (Ennek ellenére Brando is csak filmen játszotta el.) A várakozásokkal ellentétben a két kivételes tehetségű színész egyáltalán nem jött ki egymással. A probléma forrása állítólag egy ágyjelenet volt, amelyre Anna nagyon készült, Brando azonban egyértelműen a tudomására hozta, hogy egy cseppet sem találja vonzónak őt. Bennfentesek tudni vélik, hogy Marlont elsősorban Magnani hiányos angol nyelvtudása bosszantotta, és legendássá vált „motyogásával” próbált elégtételt venni rajta, amelyet az angolul nem tökéletesen beszélő színésznő gyakran nem is értett. Emiatt Williams állítólag nagyon megharagudott Brandóra. Mások úgy tudják, Marlon ellenszenve valójában onnan eredeztethető, hogy megtudta: partnernője nem akart vele forgatni, és inkább szerelmét, Anthony Franciosát javasolta Val szerepére. A producerek viszont kereskedelmi szempontok miatt hallani sem akartak a szinte ismeretlen Franciosáról. 


Egyéb filmszerepek
George Cukor irányításával készült a Vad a szél (1957) című filmdráma, amelyet eredetileg John Sturges rendezett volna. A hivatalos közlés szerint Sturges betegség miatt lépett vissza a rendezéstől, Cukor azonban évek múlva azt állította, hogy kollégája valójában Fred Zinnemann helyett akarta megrendezni Az öreg halász és a tenger (1958) című filmet. Más források úgy tudják, hogy Sturges sokkal cselekményesebb alkotásnak tervezte a Vad a szélt, de miután kiderült, hogy a producerek szerelmi történetben gondolkodnak, visszaadta a munkát. Magnani természetesen a tőle megszokott magas színvonalon játszott, valószínűleg jó hatással volt rá az is, hogy akkori szerelme, Anthony Franciosa lehetett az egyik partnere. Másik fontos partnere Anthony Quinn volt. Nem találtam forrást arra vonatkozóan, hogy Magnani és Quinn milyen munkakapcsolatban álltak egymással, mindenesetre bő tíz évvel később kifejezetten feszült viszonyban játszottak együtt egy másik produkcióban. Az eddigiek alapján azonban ne gondoljuk azt, hogy Magnani kizárólag csak a férfi kollégáival került összeütközésbe. Renato Castellani A pokol városában (1959) című drámájának forgatásán a hozzá hasonlóan világhírű és kiváló partnernőjével, Giulietta Masinával sem volt igazán jó viszonyban. (Federico Fellinit valószínűleg kínosan érintette ez a helyzet, hiszen Masina a felesége volt, Magnanival pedig barátságot ápolt.) Giulietta egy római cselédlányt játszott, aki ártatlanul kerül börtönbe, „nehézlányok” közé, ahol maga is elzüllik, miközben a Magnani által játszott prostituált ellenkező utat jár be, és megtisztul. 1960-ban megcsillant annak lehetősége, hogy Cukor és Magnani újra együtt dolgozzon, mivel Carlo Ponti filmet akart készíttetni Alberto Moravia Egy asszony meg a lánya című regényéből. A rendezésre a producer Cukort szemelte ki, aki Magnanit akarta az anya szerepére, Ponti pedig természetesen a feleségének, Sophia Lorennek szánta a lány szerepét. Anna viszont kerek perec kijelentette, hogy nem hajlandó Lorennel együtt játszani, mivel Sophia feltűnően magasabb nála, és a filmvásznon nevetségesen hatna, hogy felnéz a lányára. Rossz nyelvek szerint az is szerepet játszott az elutasításban, hogy állítólag nem tartotta jó színésznőnek fiatal pályatársát. Cukort Magnani nélkül nem érdekelte a film, a helyébe lépő Vittorio De Sicának viszont maga Anna javasolta, hogy Sophiának inkább az anya szerepét adják. (Alakításáért Loren Oscar-díjat kapott.)


Mamma Róma
Egyes források szerint Anna Magnani szerepeltetése a Mamma Rómában (1962) nem Pasolini, hanem Alfredo Bini ötlete volt, ámbár Pasolini érthető módon büszke volt arra, hogy a neorealizmus legnagyobb csillagával dolgozhat együtt. (Egy interjúban viszont Alfredo Bini azt nyilatkozta, hogy ellenezte Magnani szerepeltetését a színésznő nehéz természete miatt, de Pasolini határozott kívánságának eleget téve mégis megállapodott vele, ámbár az anyagi feltételeket Magnani először nem fogadta el.) Filmtörténészek tudni vélik, hogy Magnani eleinte tartózkodva fogadta a felkérést, miután azonban elolvasta a forgatókönyvet, azonnal elvállalta a szerepet. Nem először játszott utcanőt, mondhatni: gyakorlata volt ennek a típusnak az életre keltésében, mindazonáltal éppen emiatt arra is figyelnie kellett, hogy ne rutinból játsszon. Mamma Róma szerepe végül Magnani pályafutásának megkoronázása lett, művészetének egyfajta esszenciája. Nem csupán korábbi prostituáltszerepeit gazdagította újabb színekkel, hanem azt az anyafigurát is, akit Viscontinál játszott a Szépek szépében. A gyermekéért minden áldozatra kész anyatigris egyénisége a civil Magnanihoz is igen közel állt: Massimo Serato színésztől született fia, Luca gyermekbénulásban szenvedett, és Magnani egyik specialistától járt a másikig, hogy megpróbáljon segíteni rajta. Egyszer meglátott egy láb nélküli veteránt, ahogyan a járdán vonszolta magát, és rádöbbent arra, hogy milyen sors vár majd Lucára, ha felnő. Elhatározta, hogy minden áldozatot meghoz azért, hogy megvédje a gyermekét a szenvedéstől. Mamma Róma szerepében ugyanakkor Magnani magát a sokat látott, sokat szenvedett Örök Várost is szimbolizálta, és éppen emiatt kérte fel őt tíz évvel később Fellini, hogy legalább néhány pillanatra jelenjen meg a Fellini-Róma (1972) című filmjében.


Mindazonáltal Tonino Delli Colli operatőr visszaemlékezései szerint nem volt könnyű Magnanival együtt dolgozni, mert a színésznőnek számos előzetes kikötése volt. Ragaszkodott például ahhoz, hogy megtekintsen minden musztert, és amelyik jelenettel nem volt elégedett, azt újra fel kellett venni. Elégedetlen volt a filmbeli külsejével is, főleg táskás szemeivel. Delli Colli megpróbálta meggyőzni arról, hogy pontosan úgy néz ki, amilyennek a figurát elképzelték, Magnani azonban nem törődött bele ebbe. Haját hátrahúzták, hogy bőre kisimuljon, és lágy fényben, reflektorok használatával filmezték. Ez viszont nem igazán harmonizált Pasolini természetességre törekvő munkamódszerével. Gondot okozott az is, hogy a színésznő sokat gesztikulált, a figurát viszont Pasolini nem olyannak képzelte. Ezt a problémát a közeli felvételek gyakori alkalmazásával hidalták át, ezeken ugyanis nem látszanak a színésznő kezei. Pasolini végső soron nem volt megelégedve Magnanival, de nem a sztárallűrök, hanem a hitelesség miatt. Erről így nyilatkozott: „Azt a kettősséget akartam megmutatni, amikor egy lumpenproletár találkozik a kispolgári struktúrával. De ez nem sikerült, mert Anna Magnani kispolgári környezetben született és élt, így színésznőként sem rendelkezett a szerephez szükséges jellegzetességekkel.”


A kritika és a közönség (e sorok íróját is beleértve) azonban nem osztotta Pasolini véleményét, és Mamma Rómát mindmáig Magnani egyik legnagyobb alakításaként tartják számon. Meglehet, a film fogadtatása körüli viharok okozták, hogy a színésznő ezért a szerepformálásáért semmilyen díjat nem kapott, sőt nem is jelölték semmilyen szakmai elismerésre. A botrány hullámai az Egyesült Államokig is elértek, ahol a Mamma Róma csak évtizedekkel az ősbemutató után jutott el a közönséghez. Elégedetlensége ellenére Pasolini természetesen soha nem vonta kétségbe Magnani művészi nagyságát, hiszen egyébként is tisztelettudóan, ugyanakkor őszintén viszonyult a színészeihez. Évekkel később, amikor a Médea (1970) megfilmesítésére készült, megfordult a fejében, hogy ismét Magnanival forgasson. Természetesen ezúttal sem a Magnani hírnevéből fakadó kereskedelmi lehetőségek vezérelték, hanem a szerep és a színésznő személyes sorsa közötti egybeesések, hiszen Anna is éppoly „hűtlenül” elhagyott asszony volt, mint Euripidész drámájának hősnője. Magnani minden bizonnyal nagyszerű Médea lett volna egy 15-20 évvel korábbi filmben, de a hatvanas évek végén már túl öreg volt a szerephez, így Pasolini végül Maria Callast választotta. 


Kései filmek
A Mamma Róma után Magnani már keveset filmezett, és ezek az alkotások nem is igazán mérhetők legnagyobb sikereihez. Nanni Loy Olasz furcsaságok (1965) című szkeccsfilmje annak idején Magyarországra is eljutott. A szellemes történetek az olasz átlagember viselkedését figurázzák ki, de inkább megértően, semmint rosszindulatúan vagy közönségesen. Stanley Kramer Santa Vittoria titka (1969) című háborús filmdrámájának forgatásán Magnani utoljára adott látványos ízelítőt olaszosan temperamentumos, nehéz természetéből. Ugyanis nagyon nem jött ki a partnerével, Anthony Quinn-nel, akivel egyébként évekkel korábban már játszott együtt. Szerepüknek megfelelően egy örökösen civódó házaspárt alakítottak, a szemtanúk szerint azonban ellenségeskedésük a kamerán kívül is folytatódott. Összecsapásuk jelenetének forgatásán Magnani nemcsak a tésztát és a sodrófát vetette be harci eszközként, hanem akkora erővel rúgott partnere lábába, amitől végül neki tört el a jobb lába, de célba vette Quinn egyéb testrészeit is. A rendelkezésemre álló forrásokból nem derült ki, hogy Quinn egész pontosan mivel haragította magára neves partnernőjét. Mindazonáltal tiltakozni próbált Magnani „improvizációja” ellen, mondván, hogy a forgatókönyvben ilyesmiről szó sem volt, harcias kolléganője azonban így reagált: „De arról igen, hogy ezt a küzdelmet nekem kell megnyernem!”


Amikor Federico Fellini 1971-ben a Rómáról szóló filmjét forgatta, úgy érezte, hogy Magnani semmiképpen nem hiányozhat belőle. A színésznő egyáltalán nem osztotta ezt a véleményt, és bár tetszettek neki Fellini általános elképzelései, úgy vélte, rá igazából nincs szükség. Végül mégis engedett régi barátja kérésének, és néhány pillanatra megjelenik a filmben, amint éjszaka hazaérkezik, és mosolyogva becsapja a kaput Fellini orra előtt. „Nem hiszek neked” – veti oda válaszul a rendező szavaira, és ezzel a cameoszerepléssel búcsúzott Anna Magnani a filmvilágtól. Nemeskürty István szintén azon a véleményen volt, hogy Magnani szerepeltetésére nem volt igazán szükség. Noha magáról a filmről Nemeskürtynek jó a véleménye, az ominózus epizódról így írt: „Az pedig, hogy [Fellini] Anna Magnanira, meg néhány más hírességre egy pillanatra rávillantja a felvevőgépet, egyenesen kínos: mintha Az édes élet Paparazzójának bőrébe bújt volna, aki azzal akarja fontossá tenni filmjét, hogy egy Magnanit, egy Mastroiannit kapott lencsevégre...” (A nemzetközi változatból egyébként kihagyták a Mastroiannit és Alberto Sordit megörökítő képsort, a Magnani-jelenet azonban maradt.) Anna Magnani néhány napos szenvedés után hunyt el 1973. szeptember 26-án hasnyálmirigyrákban. Temetésén óriási tömeg gyűlt össze, hogy lerója tiszteletét a színésznő művészi és emberi nagysága előtt. Holttestét előbb Rosselliniék családi kriptájában helyezték el, végső nyughelye később San Felice Circeo temetője lett. (Tullio Kezich értékes és alapos Fellini-könyvében szeptember 20. szerepel Magnani halálának dátumaként, ami ezek szerint elkerülte a szerző vagy a magyar szaklektor figyelmét.) 


Magánélet
Mint ahogyan fentebb írtam, Magnani férje Goffredo Alessandrini rendező volt. 1935-ben házasodtak össze. A színésznő évekig a férjének szentelte magát, és filmekben csak kisebb szerepeket vállalt. 1942-ben költöztek szét, ámbár hivatalosan csak 1950-ben váltak el. Alessandrini a fasiszta éra divatos rendezőjének számított, feleségét azonban ez sem gátolta meg abban, hogy gyakori tréfákat engedjen meg magának a fasiszta párt rovására. Alessandrini után Magnani beleszeretett Massimo Serato (1916–1989) színészbe, akitől Luca nevű fia született. Az igazi, nagy, elsöprő szerelem a Róma, nyílt város forgatásán lángolt fel Magnaniban Roberto Rossellini iránt. A rendező eleinte nem viszonozta a színésznő érzelmeit, akivel ugyanúgy bánt, mint a film többi, szó szerint amatőr közreműködőjével. Sőt Rossellinit kifejezetten bosszantották Magnani és a másik „sztár”, Aldo Fabrizi örökös civakodásai és rivalizálása. Nem sokáig bírt azonban ellenállni Annának, és szenvedélyesen viharos éveket éltek meg a magánéletben és a munkában. Kapcsolatuknak a harmadik fél megjelenése vetett véget, aki nem volt más, mint a világhírű hollywoodi filmsztár, Ingrid Bergman. Az eredetileg svéd színésznő az Egyesült Államokban látta a Róma, nyílt várost, amely annyira mély benyomást tett rá, hogy egy legendássá vált levelet írt Rossellininek, amelyben kinyilvánította azt a reményét, hogy egyszer közösen is dolgozhatnak. Rossellininek kapóra jött Bergman ajánlata részben azért, mert szakmai válságban volt, másrészt azért, mert egyre nagyobb tehernek érezte Annával való kapcsolatát. Végül Roberto és Ingrid több filmet is forgattak együtt. Ezek az alkotások a maguk idejében nem arattak igazán nagy sikert, az utókor szerint azonban a közepes színésznőnek elkönyvelt Ingrid – sztárstátusa korlátaiból kilépve – csodálatos alakításokat nyújtott bennük.


Magnani érthető féltékenységgel figyelte a szeme előtt bimbózó románcot, amelyről persze a média is részletesen beszámolt. Heves vitákba bonyolódott Rossellinivel, egyik alkalommal állítólag még egy tál spagettit is nyilvánosan a fejére borított. Mindazonáltal egyetlen rossz szót sem ejtett riválisáról, talán azért is, mert lelke mélyén tudta, hogy Rossellinivel való kapcsolata már Ingrid megjelenése előtt válságba került. Mint szenvedélyes asszony, magában valószínűleg elismerte azt a jelentős áldozatot is, amelyet Bergman hozott a szerelemért, hiszen a Rossellinivel való „botrányos” viszony miatt (a színésznő akkor még férjnél volt) Ingridet kiátkozták Hollywoodból. Alighanem a féltékenységgel vegyes rivalizálás vette rá Magnanit arra, hogy amikor Roberto és Ingrid a Stromboli (1950) című, azóta legendássá vált filmjüket forgatták, ő egy hasonló témájú konkurens produkcióban (Volcano, 1950) vállaljon szerepet, szimbolikusan, a művészet frontján bizonyítva fölényét. A maga idejében egyik alkotás sem részesült kedvező fogadtatásban. Idővel Magnani megbocsátott Rossellininek, aki élete végéig barátja maradt. Egymás iránti kölcsönös megértésük és tiszteletük ellenére sem lettek azonban jó barátnők Ingrid Bergmannal. Goffredo Alessandrini után Magnani egyébként soha többé nem ment férjhez, és bár Rossellinivel való szakítását követően is voltak szerelmi kapcsolatai, élete vége felé egyre inkább elmagányosodott, a kóbor macskák jelentették számára a legkedvesebb társaságot: „Az állatok jók, tulajdonképpen jobbak, mint az emberek, mert nem árulnak el téged.” Közeli barátai szerint babonás volt, erősen hitt az asztrológiában. Keveset evett és ivott, a gyakori cigarettázás és az erős kávék miatt sokat volt ébren. Állítólag szándékosan vonta meg magától az alvást, mert visszatérő rossz álmok gyötörték, és olykor órákig tartott, míg vissza tudott rázódni az őt körülvevő valóságba. 


FILMOGRÁFIA
* 1928: Scampolo (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1934: La cieca di Sorrento
* 1934: Tempo massimo
* 1935: Quei due (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1936: Cavalleria
* 1936: Trenta secondi d'amore
* 1938: La principessa Tarakanova
* 1940: Una lampada alla finestra
* 1941: La fuggitiva
* 1941: Péntek Rézi (Teresa Venerdì)
* 1942: Finalmente soli
* 1942: A szerencse az égből jön (La fortuna viene dal cielo)
* 1943: L'avventura di Annabella
* 1943: La vita è bella
* 1943: Római zsibvásár (Campo de' fiori)
* 1943: T'amerò sempre
* 1943: Gli assi della risata (az Il mio pallone című epizódban)
* 1943: Az utolsó kocsi (L'ultima carrozzella)
* 1944: Il fiore sotto gli occhi
* 1945: Quartetto pazzo
* 1945: Róma, nyílt város (Roma città aperta)
* 1945: Abbasso la miseria!
* 1946: Kigyúlnak a fények (Un uomo ritorna)
* 1946: A bandita (Il bandito)
* 1946: Avanti a lui tremava tutta Roma
* 1946: Abbasso la ricchezza!
* 1947: Angelina (L'onorevole Angelina)
* 1948: Lo sconosciuto di San Marino
* 1948: Assunta Spina
* 1948: Szerelem (L'amore) (az Una voce umana és az Il miracolo című epizódban)
* 1948: Molti sogni per le strade
* 1950: Vulcano
* 1951: Szépek szépe (Bellissima)
* 1952: Camicie rosse
* 1952: Az aranyhintó (La carrozza d'oro)
* 1953: Asszonyok vagyunk (Siamo donne)
* 1955: Tetovált rózsa (The Rose Tattoo)
* 1955: Carosello del varietà
* 1956: Suor Letizia
* 1957: Vad a szél (Wild Is the Wind)
* 1959: A pokol városában (Nella città l'inferno)
* 1959: Orfeusz alászáll (The Fugitive Kind)
* 1960: Risate di gioia
* 1962: Mamma Róma (Mamma Roma)
* 1963: Le magot de Josefa
* 1965: Olasz furcsaságok (Made in Italy) (a 5 'La Famiglia című epizódban)
* 1969: Santa Vittoria titka (The Secret of Santa Vittoria)
* 1971: 1870
* 1971: Tre donne (tévésorozat, a L'automobile, a 1943: Un incontro és a La sciantosa című epizódban)
* 1972: Fellini – Róma (Roma) 


FONTOSABB DÍJAK ÉS JELÖLÉSEK
(A vastag betűvel írt filmekért megkapta a díjat, a többi alkotás esetében jelölésig jutott.)

Oscar-díj a legjobb színésznőnek
* 1956: Tetovált rózsa
* 1958: Vad a szél

Golden Globe-díj a legjobb színésznőnek, Egyesült Államok
* 1956: Tetovált rózsa
* 1958: Vad a szél
* 1970: Santa Vittoria titka

Golden Globe-díj a legjobb színésznőnek, Olaszország
* 1972: 1870

BAFTA-díj a legjobb színésznőnek
* 1957: Tetovált rózsa
* 1959: Vad a szél

David di Donatello-díj a legjobb színésznőnek
* 1958: Vad a szél
* 1959: A pokol városában

Ezüst Szalag-díj
* 1946: Róma, nyílt város (legjobb női mellékszereplő)
* 1948: Angelina (legjobb színésznő)
* 1949: Szerelem (legjobb színésznő)
* 1952: Szépek szépe (legjobb színésznő)
* 1957: Suor Letizia (legjobb színésznő)

Sant Jordi-díj a legjobb színésznőnek
* 1961: A pokol városában

Ezüst Medve-díj a legjobb színésznőnek (Nyugat-Berlini Filmfesztivál)
* 1958: Vad a szél

National Board of Review a legjobb színésznőnek
* 1946: Róma, nyílt város
* 1955: Tetovált rózsa

New York-i Filmkritikusok Díja a legjobb színésznőnek
* 1955: Tetovált rózsa

Volpi-kupa (Velencei Nemzetközi Filmfesztivál)
* 1947: Angelina (legjobb színésznő)