2014. február 22., szombat

ALBERTO MORAVIA: SZADISTA FILM-E A SALÒ?

(Az eredeti olasz szöveg a L'Espresso 1975. november 23-i számában jelent meg)


De Sade egyike azoknak a ritka íróknak, akik egy nem mindennapi pszichológiai anomáliát, a kegyetlenségnek azt a sajátos formáját juttatták kifejezésre műveikben, amit – éppen róla – szadizmus néven említünk. De Sade nem azért írt a szadizmusról, mert író volt, hanem azért, mert szadista volt. Hasonló módon, Poe sem azért írt a nekrofíliáról, mert író volt, hanem azért, mert nekrofil volt. Mit jelent ez? Azt, hogy De Sade-nál és Poe-nál az írás a cselekvés pótszere volt, sőt ez volt maga a cselekvés. Ahogy Pierre Klossowski írja De Sade-tanulmányában: „Ha helyére akarjuk tenni De Sade-ot, komolyan kell vennünk ezt az »erkölcstelen filozófiá«-t, minthogy ez az egész hatalmas életműben sötét kérdőjelet tesz gondolkodás és írás, különösképpen pedig a végre nem hajtott, csupán leírt cselekvés szerepére.” Erre bizonyítékul figyeljük meg, hogy De Sade életműve hogyan követi az emésztő és egyre pusztítóbb szenvedély parabolaívét: egy olyan hagyományosan elbeszélő műtől, mint a Justine, a valósággal célként kitűzött kegyetlenségig a Szodoma 120 napjában. További bizonyítékul figyeljük meg, hogy De Sade művészete csak akkor igazán élő, mikor a kegyetlenséget tárgyalja: máskülönben elernyed, savát-borsát veszti, elbárgyul.


Pier Paolo Pasolinire traumatikus hatással volt – mint különben minden európai értelmiségire – a nyugati civilizációnak az a végletes, halálos válsága, amit a fasizmus jelentett. A fasizmus a Salòi Köztársaság sajátos változatában legkiélezettebb formájában állt Pasolini előtt, tehát példának sokkal alkalmasabb, közérthetőbb és jelentésekben gazdagabb módon, mint két évtized fasiszta államában. Pasolini tehát a fasizmust annak végső és visszafordíthatatlan önkívületi tombolásában viselte és szenvedte el, sokkal korábban, mint ahogy De Sade művével találkozott. Valószínű, hogy ebből a szörnyű élményből – az erőszakon kívül – legerősebben a kegyetlenség ideológiai ésszerűsítése hatott Pasolinire. Hangsúlyozni kívánom, hogy az ésszerűsítés az ésszerűség szöges ellentéte, egészen pontosan: „kísérlet arra, hogy észérvekkel igazoljuk ösztönös hajlamainkat és érzelmi eredetű cselekedeteinket.” Hozzáteszem, hogy az érzelmi rugójú cselekedeteknek – mind De Sade-nál, mind a náciknál – tudattalan társadalmi és gazdasági eredetük volt. De Sade arisztokrata volt, vagyis jog szerinti tagja a régi uralkodó osztálynak, a nácik pedig Európa legerősebb nemzetének hatalmi csoportját alkották. Mindazonáltal De Sade-ban és a nácikban közös volt az a „civilizációs” szükség, hogy filozófiai önigazolást keressenek, a már említett ideológiai ésszerűsítés révén.


Pasolini utolsó filmjének – melyet az olasz nézők nem láthatnak, mert a cenzúrabizottság betiltotta, de a napokban vetítik Párizsban – alapsémája furcsamód hasonlít Ferreri A nagy zabálás című filmjére. Marco Ferreri filmjében négy gazdag polgár zárkózik be egy magányos, szecessziós villába, hogy ott zavartalanul hódolhasson a gyomor szenvedélyének. Pasolini filmjében négy fasiszta hatalmasság – a Salòi Köztársaságban – két tucat, razziaszerűen befogott fiúval és lánnyal bezárkózik egy nem kevésbé magányos, „déco” stílusú villába, hogy ott zavartalanul hódolhasson a kegyetlenség szenvedélyének. Az összejöveteleket – ott a gasztronómia, itt a szadizmus jegyében – valóságos szertartásrendek szabályozzák: Ferreri filmjében az asztali szertartásrend, Pasolini filmjében a kínzás szertartásrendje. 


Ezt a szertartásszerűséget hivatott kiemelni Pasolini filmjének dantei osztottsága is: a mániák köre, a szar köre és a vér köre. Egyszóval olyan kísérlettel van dolgunk, amely paradox módon, a pusztulás és a halál oldalára fordítja ki az élet rítusait: vallási vagy polgári szertartásokat, a munka, a sport, a tanítás, a művészet stb. rítusait. Ezt tette De Sade, ezt tették a nácik, és pontosan ezt teszi Pasolini is. A film ezt a hűséget egy olyan hamis életrenddel erősíti meg, amely halotti rendetlenséget rejt. Mint tudjuk, a rendetlenség a halál, a rend az élet sajátja. A pusztulás, a bomlás, a rothadás rendezetlenségével szemben a természetes emberi rend áll. De Sade és a nácik éppen az előbbit próbálták az utóbbival álcázni.


Pasolini filmjét illetően meg kell jegyeznünk egy, meglátásom szerint, alapvetően fontos elemet: ebben a filmben még árnyéka sincs az érzelmek kegyetlenségének, még ha maga a téma éppen a kegyetlenség is. Ennek pedig az az oka, hogy – mint a mostani filmből és az alkotó többi irodalmi és filmes művéből is kitűnik – Pier Paolo Pasolini nem volt kegyetlen alkat. Ellenkezőleg: belenyugvással fogadta a szenvedést, noha nem mondhatnánk, hogy ennek a hajlamának nyoma lenne a filmben. A film hűen – túlságosan is hűen – De Sade szövegéhez, annak kritikus és mimetikus visszaadása. Ebből két fontos jellegzetessége következik: egyrészt, hogy a szadizmusnak a fasizmushoz való kapcsolódását nem annyira történelmi, mint inkább metafizikai szinten hajtja végre, másrészt, hogy a film nem szadista. De Sade művének csupán legföljebb filmi visszfénye. 


A valóban szadista filmek, vagyis azok, ahol a rendező érzelmileg részese a kegyetlenkedésnek, szinte mind amerikai filmek, „fekete” krimik, rémfilmek és hasonlók. Több és valóságosabb a szadizmus az olyan produkciók egyetlen fotogrammájában, mint például a Balra az utolsó ház vagy a Ne nézz az ajtó mögé. Pedig ezt a két filmet a mozik rendben vetítették, Pasolini filmjét pedig nagy sietve betiltotta a cenzúra. Egyszer s mindenkorra előrebocsátom, hogy szerintem minden filmet be kell mutatni: senkinek sincs joga ahhoz, hogy mások helyett határozzon, melyik filmet szabad megnézni, melyiket nem. Közönségünk felnőtt, és nem tegnap óta, mindig is az volt: ha pedig netán mégsem lenne az, mindenképpen felnőtté kell válnia, ennek útja pedig éppen az, hogy minden filmet láthasson. Mindent leszögezve, arra a kérdésre keresem a választ, hogy miért ítélték el Pasolini filmjét, és miért engedtek szabad utat a fent említett kettőnek és még sok másnak. 


Az ok szerintem az, hogy a két amerikai rendező kétségbevonhatatlan érzelmi kegyetlensége egyrészt igazolta a kegyetlenkedés ábrázolását, másrészt leszűkítette horderejét és jelentőségét. Vagyis bizonyos értelemben „privát” filmek voltak a rendezők érzelmi részvétele következtében, és mint ilyenek kevéssé vagy egyáltalán nem provokatívak. Pasolini esetében a helyzet ennek éppen ellenkezője. Mint már mondtam, Pasolini nem volt kegyetlen alkat: De Sade kegyetlensége, koprofíliája, őrült szenvedélye az ő számára érzelmileg alapvetően megközelíthetetlen volt. Filmje így hideg, híján van annak az érzésnek, ami áthat megannyi amerikai filmet és De Sade-írást; teljesen észfilm, filozofikus, gondolati, éspedig komolyan és tudatosan az, nem pedig a nácik ösztöneinek valamiféle ésszerűsítése alapján. Következik mindebből, hogy miközben Pasolini filmje korántsem kegyetlen, gondolatilag és ebből eredően képileg is szerfölött provokatív. Provokációja, és erre fel kell hívnom a figyelmet, abból a fajtából való, amelyre nagyon nagy szükségük van országunk kommersz filmek konvencionális irrealitásaihoz szokott nézőinek.


A Salò, avagy Szodoma 120 napja elegáns, letisztult, és ugyanakkor fantasztikus, halotti film. Legszebb benne a harmadik rész: „A vér köre”. Ebben a részben a szadista kegyetlenkedés elmaradása és a vértől való undorodás olyan költői eljárást sugallt Pasolininek, amely jó lenne, ha az egész filmre kiterjedt volna. A kínzások és gyilkosságok jeleneteit távolból, két fasiszta hóhér távcsövén keresztül látjuk, miközben másik kettő tőlük messze, egy elhagyott udvarban serény kegyetlenséggel végez a kísérletre kiválasztott fiúkkal és lányokkal. Mindent olyan messziről látunk, mintha az egész álom lenne: a hóhérokat és áldozataikat elnémítja a távolság, amely széttördeli az eseményeket, mintha minderre csak nagy néha felhasadó köd borulna, ami csak keveset enged látni. Pasolini De Sade négy narrátornőjét is arra használja, hogy eltávolítsa a cselekményt: Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Hélène Surgère és Sonia Saviange funkciója ugyanolyan közvetítő funkció, mint a két távcsőé a harmadik körben. Végül az az eljárás is arra szolgál, hogy eltávolítsa a nézőt De Sade elviselhetetlen kegyetlenségétől, ahogy Pasolini a zenét felhasználja. Mint az egyik fiúnak a halál pillanatában kommunista módra felemelt ökle, úgy a zongoristanő öngyilkossága is katartikus pillanat a filmben: az egyik a nácizmussal való aktív, a másik a passzív szembefordulást hivatott illusztrálni.

(A fordítás forrása: Filmkultúra 1976/2, 90–91. o.)


2014. február 18., kedd

A NAGY ZABÁLÁS

A nagy zabálás (La Grande Bouffe / La grande abbuffata) című olasz–francia filmdrámához, melyet Marco Ferreri rendezett, az 1973-as cannes-i filmfesztivál legzajosabb botránya fűződik. Az öt főszereplő – Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli és Andréa Ferréol – saját keresztnevén szerepel a filmben, sőt az általuk játszott figurák bizonyos tulajdonságai valós személyiségükre utalnak: Mastroianni például a magánéletben is nagy nőfaló hírében állt, Tognazziról pedig köztudott volt, hogy szabadidejében kitűnő szakács. Andréa Ferréol a szerep kedvéért huszonöt kilót hízott, ámbár később állítólag megbánta, hogy igent mondott Ferrerinek, és szabadulni próbált a film által kialakított imázsától. A nagy zabálást leggyakrabban a fogyasztói társadalom kritikájaként értelmezik, ámbár a rendező cáfolta ezeket a magyarázatokat anélkül, hogy másikkal állt volna elő. (Jól tette: az már régen rossz, ha a rendezőnek kell magyarázgatnia a filmjét.) A magyar közönség a korszak más botrányfilmjeihez hasonlóan meglehetős késéssel, bő egy évtized után láthatta Ferreri alkotását, először a budapesti Filmmúzeum moziban 1985-ben. A botrányfilm egyfajta paródiája, A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni (1973) viszont premierje után másfél évvel már eljutott a magyar filmszínházakba.


A CSELEKMÉNY
Négy középkorú jó barát közös hétvégére készül. Ugo, a séf a feleségét hagyja ott a baráti kiruccanás kedvéért, kapcsolatuk szemmel láthatóan már úgyis kihűlt. A televíziónál dolgozó Michel többheti műsort elkészített előre, hogy nyugodtan tudjon elutazni a hétvégére. Lakásának kulcsait a lányára bízza. Marcello, a pilóta éppen egy külföldi utazásról érkezik vissza, ahonnan rengeteg sajtot hozott a baráti összejövetelre. Philippe, a bíró anyáskodó házvezetőnőjét, egykori dadáját hagyja magára, hogy barátaival lehessen. Az asszony tudja, hogy Philippe nem mond igazat, mikor azt állítja, hogy egy konferenciára megy, de azt hiszi, a férfi örömlányokhoz készül. A négy barát autóval utazik Philippe vidéki házához, melyet még az apja vásárolt az anyjának, de a mama nem költözött oda, mert túl frivolnak találta az épületet. Hamarosan egy furgonon megérkezik az első hússzállítmány elképesztő választékban és mennyiségben. Rövidesen megkezdődik a főzőcske és az evés, eleinte még csak visszafogottnak mondható módon. Evés közben a barátok régi diákat nézegetnek, Philippe művészinek mondott gyerekkori gyűjteményét a XX. század elején lefotózott meztelen nőkről. Másnap Ugo már reggel fél 7-kor felébreszti az álomszuszék Philippe-et, mert rajtuk a sor, hogy a konyhában szorgoskodjanak annak érdekében, hogy barátaikat ébredéskor fejedelmi reggeli várja. Később Marcello és Michel is felébrednek. Marcello bejelenti, hogy ő ilyen feltételek mellett nem tud maradni: neki hiányoznak a nők, képtelen lemondani róluk. Michel megígéri, hogy reggeli után visszatérnek a témára. A problémát azonban már étkezés közben megtárgyalják. Ugónak nincsenek ellenvetései, Philippe azonban kételyeit hangoztatja: szerinte a nők szétzilálnák a társaságot. Marcello különleges étrendet javasol a prostituáltak érkezése alkalmából.


A kéjhölgyek előtt azonban egy iskolai osztály érkezik látogatóba egy teltkarcsú tanítónő, Andrea kisasszony vezetésével. A nebulók egy öreg, terebélyes fát szeretnének megnézni a kertben. A négy férfi vendégül látja a tanulókat, Ugo pedig meghívja Andreát az esti összejövetelre. Philippe ezt nem tartja jó ötletnek, szerinte a tanítónő nem fogja jól érezni magát Marcello hölgyvendégeivel, Andrea viszont nem utasítja vissza a meghívást. Beköszönt az este, megérkeznek a lányok. Philippe és Michel ennek nem örül annyira, mivel a hölgyek érkezése óta alig ettek. Szerencsére a lányok szívesen csipegetnének valamit, ezért beszállnak az evésbe. A társasághoz csatlakozik Andrea is. Philippe felháborodik azon, hogy a duci tanítónőt meghívták a prostituáltak közé, Andrea viszont nem érzi sértve magát, sőt rokonszenvesnek találja a többi hölgyvendéget. Erre Philippe is kénytelen megbékélni. Mindenkinek jut partner, Andrea Philippe-hez csatlakozik. A társaság szórakoztatására Ugo Marlon Brandót utánozza A Keresztapa című filmből. A férfi alkalmi barátnője szívesen venné, ha Marcellóék példáját követve ők is csintalankodnának egy kicsit, Ugo azonban csak enni akar. Az anyáskodó Andrea felvarrja Philippe sliccének hiányzó gombját, a férfi pedig az egyik emeleti szobában megkéri a nő kezét. Rövidesen be is jelentik az eljegyzést a többieknek. A társaság örömmel fogadja a hírt, a tivornyázás azonban nem szakad félbe: merő tréfából tortával dobálják meg az egyik meztelen lányt. Hajnalban az egyik prostituált úgy dönt, hogy elmegy, mert egész éjjel hányt, és rosszul volt a sok evés miatt.


Reggeli közben egy másik lány is kifakad, hogy folyton csak esznek. Evés után Marcello elvonul a garázsba szeretkezni az egyik prostituálttal. Hamarosan megjelenik Andrea, és arra kéri, jöjjön azonnal, mert Michel rosszul van. Marcello rutinosan kezelésbe veszi a barátját, és közreműködésének köszönhetően Michel megkönnyebbülten hatalmasakat szellent. Ahogy kicsit jobban érzi magát, Ugo máris elkezdi etetni. Az egyik prostituált nem bírja tovább, kijelenti, hogy mindnyájan őrültek és meg fognak halni. A lányok távoznak, Andreát is hívják, de ő maradni akar. Sőt este már ő követeli az ennivalót, amikor a férfiak éppen nem esznek. Aztán ágyba bújik Michellel, hogy kicsit kipihenjék magukat. Marcello kimegy a garázsba, hogy egyedül egyen, de végül a falhoz vágja a tányért. Másnap a kertben Philippe azt mondja Andreának, hogy mindenképpen feleségül veszi, bárkivel is feküdt le a többiek közül. Később a nő együtt fekszik az ágyban Michellel, Philippe-pel és Ugóval. Rövidesen megjelenik Marcello, és magával hívja, hogy próbálják ki a működőképessé tett régi autót. A kertben kocsikáznak, kis idő után megállnak. Marcello azt akarja, hogy Andrea vegye le a kabátját, és mutassa meg a csupasz fenekét. A nő némi vonakodás után engedelmeskedik. Michel meglátja őket a tornácról, és kihívja Philippe-et is, aki viszont úgy nyilatkozik, hogy mindenképpen feleségül veszi Andreát, hiszen amit most tesz éppen Marcellóval, azt csak jóságból csinálja.


Marcello este Philippe megértését kéri, de ismét szüksége van Andreára, akit magával visz a szobájába. Philippe nem tiltakozik, ám a pár távozása után kezdi kritizálni az ennivalót, hogy például Ugo miért nem tett tölteléket a pulykába. A duzzogás ellenére folytatódik az evés. Marcello ezalatt hiába próbál szerelmeskedni Andreával, életében talán először nem jön össze a dolog. Ingerült lesz, azt mondja, elmegy, hiszen az evésben úgysem lehet meghalni. Ezen össze is vitatkozik a többiekkel, és dühösen bemegy a fürdőszobába. A WC-kagyló szétesik, és az ürülék elárasztja a helyiséget. Michel kétségbeesik, Ugo viszont harsány kacajjal fogadja a látványt. Nevetése öklendezésbe fullad. Csak Philippe és Andrea fekszenek békésen az ágyon. Kint havazik. Marcello elmegy. A többiek arról beszélnek, hogy barátjuk fél meghalni. Másnap Michel megpillantja Marcello holttestét az udvaron. A pilóta megfagyott az autóban. Michel üvölt a fájdalomtól, Philippe viszont csendre inti a szomszédok miatt. A holttestet a konyhától üvegfallal elválasztott hatalmas hűtőkamrába teszik. A főzést Ugo és Andrea folytatja tovább, akik a tűzhely mellett kezdenek ölelkezni. Egyesülésük és főzéstudományuk tetőpontja az Andrea-lepény: a terebélyes nő csupasz hátsójával beleül a kelt tésztába az asztalon, miközben Ugóval ölelkezik.


A lakoma a szalonban folytatódik, ahol néha egy-egy mondatot váltanak egymással. Michel zongorázik, játékát hatalmas szellentésekkel kíséri. Váratlanul abbahagyja a zongorázást, és kimegy a tornácra, ahol holtan borul a kőkorlátra. A főzés még mindig nem ér véget, ezúttal Philippe és Ugo szorgoskodnak, persze Andrea is asszisztál. Ugo háromféle madárból készült pástétomkülönlegességét viszont Philippe finnyásan fogadja. Eleinte se felvágni, se megkóstolni nem akarja, végül azt mondja, szar az íze. Andreának ízlik az étel, de bevallja, hogy már képtelen többet enni. Ugo rendületlenül folytatja az evést, Philippe pedig elmegy aludni. Hívja Andreát is, ő viszont Ugóval akar maradni, hogy a férfi ne egyedül egyen tovább. Később lehívja Philippe-et, hogy együttesen próbálják rábírni Ugót arra, hogy hagyja abba az evést. Minden hiába. Ugo már annyira telítődött, hogy ülni már nem is tud, csak feküdni. Philippe eteti, Andrea pedig belenyúl Ugo sliccébe, hogy örömöt okozzon neki. Egy görcsös rohamot követően Ugo meghal. Másnap reggel Andrea a kertben szolgálja fel Philippe-nek a soros nyalánkságot, a két nagy mellet formázó pudingot. A férfi hozzálát az evéshez. Megérkezik a következő hússzállítmány. Andrea azt mondja a szállítóknak, hogy tegyék le a kertben a húst. A hentesek ugyan csodálkoznak ezen a kívánságon, de engedelmeskednek. Evés közben Philippe rosszul lesz, és Andrea kebleire borulva meghal. A nő magára maradt. Szótlanul indul befelé a házba, az udvaron letett hússzállítmányt pedig az odasereglett kutyák kezdik felfalni…


ÉRTELMEZÉSI LEHETŐSÉGEK 
A nagy zabálás legkézenfekvőbb és ezért leggyakoribb értelmezése, hogy a film a fogyasztói társadalom szatirikus kigúnyolása. A középpolgárságot képviselő főszereplők egyre féktelenebbül falják a nagy műgonddal elkészített, finomabbnál finomabb ételeket, a mértékét vesztett fogyasztástól azonban képtelenek fel is dolgozni a nemes táplálékot, ami aztán egészen addig távozik valahogy a szervezetükből, míg a testük fel nem mondja a szolgálatot. A szatíra éle részben azáltal nyilvánul meg, hogy ordító az ellentét a négy férfi konszolidált életformája és társadalmi helyzete, valamint az ételek elkészítésének kifinomult módja és az orgiával fűszerezett lakoma féktelensége között: a zabálás (= fogyasztás) során a főszereplőkről leválik a civilizáció, a tisztes polgári lét máza, és felszínre törnek primitív ösztöneik, megmutatják valódi énjüket. A létezés számukra immár a test funkcióira korlátozódik, az evés, ürítkezés és szeretkezés monoton körforgására, amely azonban már semmiféle valódi élvezetet nem okoz nekik. A nagy zabálás alighanem ezen a ponton kapcsolódik a polgárság csődjét ábrázoló egyéb alkotásokhoz, mint például Ferreri korábbi filmje, a Dillinger halott (1969), Luis Buñuel A nap szépe (1967) és A burzsoázia diszkrét bája (1972) című munkái, vagy Pier Paolo Pasolini szimbolikus jelentésű filmjei, a Teoréma (1968) és a Disznóól (1969). Ferreri botrányfilmje azonban nemcsak a fogyasztói társadalom vagy általában a polgárság, hanem tulajdonképpen az egész európai kultúra és szellemiség fölött mondott ítélet. A négy főszereplő személyiségéhez és foglalkozásához ugyanis e kultúrkör kulcseszméi és kulcsfogalmai társulnak. A pilóta Marcello képviseli a technikai fejlődést és a modernizmust, a szakács Ugo az esztétikát és a kifinomultságot, a bíró Philippe a családot és a jogot, az egyik jelenetben balettozó tévéproducer, Michel pedig az idealizmust, a művészetet és a humanizmust.


Ferreri kedvenc témái közé tartozott a hagyományos nemi szerepek megkérdőjeleződése, a férfiak dominanciájára épülő társadalom válsága, a világ elnőiesedése. Egyik kedvenc tézisét egyik kései filmjének a címében – A jövő a nő (1984) – is megfogalmazta, és e megállapítás csírái A nagy zabálásban is felfedezhetők. Ebben a filmben a férfiak zabálása a halálhoz kapcsolódik, tudatosan vállalt, ám céltalan és értelmetlen öngyilkosság, olyasfajta jeltelen halál, amilyen Juliené Pasolini Disznóóljában. A női szereplők képviselik az életet, a vidámságot, még akkor is, ha a duci tanítónő afféle „halál angyala”, aki végigasszisztálja és túléli a férfiak halálos lakomáját. A nők jelenléte igazából csak arra szolgál, hogy Ferreri a négy főszereplő tökéletes csődjét a férfiasság oldaláról is kidomborítsa. Még a testi örömök megszállottja, Marcello sem tud mit kezdeni a lányokkal; ahogyan az evésben, úgy a szeretkezésben is már csak a fogyasztás kényszere hajtja: sem egyiket, sem másikat nem tudja igazán élvezni. Az egyik lányt a garázsban egy autóalkatrész segítségével próbálja kielégíteni, a mindenre hajlandó Andreánál pedig végleg felsül. Andrea szimbolikus figura, aki elomló bájaival egyszerre idézi meg a gondoskodó anya és a mindenre kapható szerető archetípusát. Ez a kettősség kíséri végig minden jelenetét: Philippe-nek és Michelnek inkább az anyai oldalát mutatja, Ugónak és Marcellónak viszont a benne rejlő kurtizánt tárja fel. Egy személyben ördög és angyal, aki „haláltánc”-cá fokozza fel az amúgy is groteszk lakoma tempóját, naivitásnak tűnő bölcsességével, testi valójával pedig „megédesíti” a halálba vezető út állomásait, az utolsó pillanatokat is beleértve.


A BOTRÁNY 
Az 1973-as cannes-i filmfesztiválon két francia alkotás okozta a legnagyobb botrányt: Marco Ferreri A nagy zabálás és Jean Eustache A mama és a kurva című filmje. Ferreri műve ellen már jóval a cannes-i premier előtt megindultak a sajtótámadások, legelőször a Nice-Matin hasábjain. Itt jelentette be Carlo Rim, a Filmrendezők Nemzetközi Szövetségének elnöke és a cannes-i filmfesztivál igazgatótanácsának tagja, hogy a bizottság mely francia filmeket válogatta be a fesztiválprogramba. Kissé meglepő módon Rim rögtön meg is kritizálta a szóban forgó francia filmeket. A nagy zabálás esetében például azt kifogásolta, hogy egy olasz rendező filmje (amely olasz–francia koprodukció) miért francia színekben indul. Szerinte az igazgatótanács másik tagja, André Astoux – aki a Nemzeti Filmművészeti Központ vezérigazgatója is volt – arra kérte a bizottságot, hogy „kivételesen tekintsenek el a jó ízléstől”. Astoux másnap ugyanott reagált Rim vádjaira: azt nyilatkozta, helyteleníti, hogy a szakmai titoknak számító belső vitákat kollégája megszellőztette, ugyanakkor a valóság az, hogy A nagy zabálás elsöprő többséget kapott a szavazáskor. A stafétát a Le Figaro vette át, amely szintén teret adott a film nemzeti hovatartozásáról szóló vitának.


A május 21-én, délután tartott első cannes-i vetítés viszonylag nyugodt körülmények között zajlott. (Az IMDB szerint a cannes-i premier május 17-én volt. Ez az információ azonban azért is vitatható, mert ugyanezen film esetében az adatbázis egy évet téved a magyar bemutató időpontjában. Másrészt a május 21-i dátum a jelen blogbejegyzés egyik forrásául szolgáló Filmvilág-cikkben nem csak egyszer szerepel, tehát valószínűleg nem elírásról van szó.) A bemutatót követő sajtótájékoztatón megjelent a rendező és az öt főszereplő. Ferreri az első provokatív kérdésekre így felelt: „A nagy zabálásban bemutatott emberek ugyanolyanok, mint mi.” Michel Piccoli kereken kijelentette, hogy nem szégyenkezik a film miatt, és egyáltalán nem érdekli, hogy mi mindennek hordják le őt és partnereit a közreműködésük miatt. Hozzátette azonban, hogy kicsit azért sajnálja, hogy szerepelt Ferreri alkotásában: szerinte ugyanis annyira szép lett a film, hogy szívesebben fedezte volna fel egyszerű mozinézőként. Elmondta még, hogy szerinte „nagyokat szellentve meghalni semmivel sem borzalmasabb, mint katonai egyenruhában.” Ugo Tognazzi más módon provokálta a médiát, amikor azt nyilatkozta: „Az ételek olyan jól voltak elkészítve, hogy kész élvezet volt az evés. El sem merem mondani, hány kilót szedtem magamra.” Ezek után várható volt, hogy az esti vetítés már nem lesz csendes és nyugodt. A díszterem zsúfolásig megtelt, ám a film feléig a közönség csendben volt. Utána viszont megkezdődött a füttykoncert: mintha a nézők ily módon kívántak volna versenyre kelni a filmvászon felől mind sűrűbben hallható szellentések és böfögések hangjaival. A közönség egy része végül a befejezés előtt távozott. Miután kigyulladtak a fények a teremben, André Astoux tüntetőleg és együtt érzően kezet fogott a rendezővel és a színészekkel. Az alkotókat a kijáratnál dühös tömeg várta, melyen alig sikerült keresztülverekedniük magukat. Astoux évekkel később úgy emlékezett vissza az önéletrajzában, hogy kis híján meglincselték őket.


Mivel a cannes-i bemutatót követő napon A nagy zabálást országosan is vetíteni kezdték, a sajtótámadások folytatódtak. Ezek egy része kifejezetten Ferreri személye ellen irányult: pocakos, körszakállas külsejét éppúgy szóvá tették, mint olasz nemzetiségét, és azzal vádolták, hogy franciaellenes, a botrányt meg szándékosan csinálta, a pénz érdekében. A Le Figaro különösen élen járt a mű pocskondiázásában, számos, esetenként a becsületsértés kategóriáját is kimerítő kritikának adott helyet. André Brincourt például így írt: „Más dolog, hogy készült egy olyan film, mint amilyen A nagy zabálás, és megint más, hogy ez a hányadék képviseli hivatalosan Franciaországot a cannes-i filmfesztiválon. A nagy zabálás megítélése nem is annyira a filmkritika, mint inkább a pszichiátria feladata.” Igazságtalanság és torzítás lenne azonban hallgatni arról, hogy a francia sajtóban is voltak, akik védelmükbe vették Ferreri munkáját. A Le Nouvel Observateur hasábjain Jean-Louis Bory például így írt: „Éljen Ferreri! Ebben a filmben a hősök szarnak, basznak, böfögnek, finganak. Más szóval: élnek. Senki se mondhatja, hogy a francia film megijed a saját árnyékától.” A kultúrbotrány politikai színezetet kapott, amikor Francis Palmero, Menton polgármestere nyílt levelet írt Michel Drouon kulturális miniszternek, hogy magyarázatot kérjen tőle, miként képviselhette az országot egy ilyen film a cannes-i seregszemlén. Olivier Stirn államtitkár válaszában kihangsúlyozta, hogy A nagy zabálás semmilyen állami támogatást nem kapott, s mivel ő maga is látta a filmet, úgy véli, nem jellemző a francia kultúrára. Szerinte azonban cenzúrát követelni egyrészt együtt járna a művészi szabadság nemkívánatos korlátozásával, másrészt Ferreri alkotása egyébként sem érdemli meg, hogy sokat beszéljenek róla. A támadások ellenére A nagy zabálás végül a FIPRESCI díját kapta a fesztiválon, ráadásul megosztva a másik botránykővel, A mama és a kurvával, amely a zsűri külön nagydíját is elnyerte. Ennek ellenére a zsűri elnöke, a svéd származású hollywoodi filmcsillag, Ingrid Bergman úgy érezte, nyilvánosan kell kifejeznie sajnálkozását amiatt, hogy Franciaország „a fesztivál két legközönségesebb és legundorítóbb filmjével” szerepelt a versenyprogramban.


ROKON ALKOTÁSOK 
Az 1970-es években A nagy zabálás mellett született még néhány olyan alkotás, melynek főszereplői a külvilágtól többé-kevésbé elszigetelve a testi élvezeteknek adják át magukat. Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (1972) című filmjének főszereplői kizárólag a testiségre kívánják korlátozni a kapcsolatukat, de az érzelmek hosszú távon nem mellőzhetők. Pier Paolo Pasolini Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című drámájában a szexualitás a Hatalom eszköze a neki alárendeltek kihasználására és megalázására, míg Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című munkájában a szexualitás éppen hogy eszköz a Hatalom ellen, a szabad ember legtermészetesebb megnyilvánulása. Ósima Nagisza Az érzékek birodalma (1976) című drámája a női szexualitást állítja középpontba, valamint a nemiség és a halál összefüggéseit vizsgálja.


A nagy zabálás hatása mutatható ki olyan filmekben is, mint például Luis Buñuel A szabadság fantomja (1974) című szatírája, melynek egyik epizódjában a tisztes polgárok egy díszes asztal köré ülnek, amikor ürítkeznek, és egy elszeparált helyiségbe vonulnak vissza, ha enni akarnak. (Ferreri forgatókönyvírója, Rafael Azcona dolgozott Buñuellel is.) Dušan Makavejev Sweet Movie (1974) című filmjének szintén van egy lakomajelenete, melynek résztvevői ugyanannál az asztalnál esznek, ahol ürítkeznek is, anélkül, hogy ez a két folyamat elkülönülne egymástól. Peter Greenaway A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője (1989) című filmje akár hommage is lehetne A nagy zabáláshoz.


ÉRDEKESSÉGEK
* Michel Piccoli filmbeli lányát, Barbarát a színész valódi lánya, az első házasságából született Cordelia Piccoli formálta meg. Egy másik kicsiny szerepet Piccoli édesapja, Henri Piccoli alakított. A filmben hallható zongorafutamokat maga Michel Piccoli játssza.

* A nagy zabálás mind a négy férfi főszereplője játszott Ferreri következő alkotásában, a Ne nyúlj a fehér nőhöz! (1974) című szatirikus westernben. A női főszerepet Catherine Deneuve alakította, aki a magánéletben viszonyt folytatott Marcello Mastroiannival, és barátságot ápolt Michel Piccolival.

* Ferreri utolsó filmje, a zömmel budapesti mozikban forgatott Ezüstnitrát (1997) egyik jelenetében a szereplők A nagy zabálást nézik.


A NAGY ÉRZELMEKTŐL JÓKAT LEHET ZABÁLNI
Nem egész hét hónappal Ferreri alkotásának cannes-i bemutatója után, 1973. december 12-én a francia mozikba került a paródia, A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni (Les grands sentiments font les bons gueuletons). Ez volt Michel Berny rendező első mozifilmje, melynek forgatókönyvét André Ruellannal közösen írta. Az effajta paródiák esetében az igényességet gyakran feláldozzák a gyorsaság érdekében (végtére is a paródia csak addig érdekes, amíg az eredeti film is az érdeklődés homlokterében áll), éppen ezért meglepő, hogy Berny alkotása nem is olyan rossz, mint amilyennek a körülmények alapján gondolnánk. Kézenfekvő, de igen szerencsétlen hozzáállás lett volna olyan paródiát forgatni, amely kutyahűséggel követi az eredeti film jeleneteit, csak éppen a szélsőségekig viszi el a szituációkat, aminek egyik eszköze a harsány és eltúlzott színészi játék. Berny és Ruellan viszont új történetet talált ki, amelynek csupán a motívumai utalnak Ferreri opuszára. Rosszmájúak szerint igazából szó sincs semmilyen paródiáról, Berny csupán kereskedelmi okokból hajaz a címválasztással a híres botrányfilmre. 


Nála egy lakótelepi házban vagyunk, ahol két, egymással szemben lévő lakásban egyaránt nagyszabású evéshez készülődnek, csak éppen emitt lakodalom lesz, amott pedig halotti tor. A fontosabb szerepekre sikerült nevesebb színészeket szerződtetni, mint például Michel Bouquet, Michael Lonsdale, Jean Carmet, Anouk Ferjac és Anicée Alvina, akik ugyan nem olyan nagyágyúk, mint A nagy zabálás művészei, mindazonáltal a szakma jeles művelői közé tartoznak. (Carmet 1994-ben, Alvina 2006-ban elhunyt.) Amíg Ferreri alkotása több mint egy évtizedig nemkívánatos volt a magyar mozikban, addig a paródia nem egész másfél évvel a francia premier után eljutott hozzánk. A MOKÉP eredetileg 1975. január 30-ától hirdette meg a filmet, de az utolsó pillanatban egy másik francia vígjáték, a Szalad, szalad a külváros került műsorra. A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni 1975. április 24-étől szerepelt a magyar mozik kínálatában. Egyébként máskor is előfordult, hogy a paródia nálunk megelőzte az eredetit: A keresztapa másik arca (1973) című olasz komédiát például szintén jóval előbb láthattuk, mint a kifigurázott alkotást, Coppola A keresztapáját (1972). 


FONTOSABB DÍJAK ÉS JELÖLÉSEK 
1973-as cannes-i filmfesztivál 
* FIPRESCI-díj (megosztva A mama és a kurva című filmmel)
* Arany Pálma-jelölés

Golden Screen-díj 
* 1974: Az esztendő egyik legsikeresebb filmje az NSZK-ban


ÍGY LÁTTÁK ŐK 
„»A jól sikerült túlzások – metaforák« – mondotta Arisztotelész, s Ferreri ennek szellemében feszíti ki a történés ívét. Csak egy cseppet toldja meg a banális szituációt, de ez a csepp természetesen végzetes: ti. a halálig. Innen tekintve a históriát, érthetően többről van szó, mint a vegetatív örömök valamiféle pajzán vagy kicsapongó hajszolásáról. A négy barát furcsa kirándulását kezdettől valami bizonytalan, kimondatlan árnyékolja be, s csak a vége felé értjük meg: maguk vállalta, előre eltervelt programot hajtanak végre, bizarr, szándékoltan trivialitásba fordított öngyilkosságot. Ez az alattomos árnyék azonban mégis ott honol a képtelenebbnél képtelenebb helyzetek felett, s ha drasztikusak, émelyítően nyersek a történés részletei, csak annál groteszkebb a közelgő »halál angyala«. Különösen ha elképzeljük, hogy ez az angyal valóságos, testi létező, egy »lágy, szőke és kétszáz mázsa« méretű gyengéd hölgy. […] Ferreri »gusztustalan víziója« tulajdonképpen két kulcsfogalommal dolgozik: a telhetetlenségtől vezető utat vázolja fel a tehetetlenségig, a szerzésvágytól a csömörig, a halmozás kielégíthetetlen étvágyától a bénító, fullasztó teherig, a mohó életkedvtől egészen a mindent berekesztő halálig. Visszataszító? Leírhatatlanul. De hát nem maga a jelenség elsősorban az? Kényelmetlen látvány, de még kényelmetlenebb igazság. Valószínűleg ez az oka annak, hogy olyan példátlan felháborodást keltett.”
(Bíró Yvette: A mértéktelenség dicsérete? (Cannes-i jegyzetek). In: Filmkultúra 65/73, Budapest, 1991, Századvég Kiadó, 209–210. oldal) (A gyengéd hölgy valóban molett, a kétszáz mázsa azonban egyértelműen szerzői túlzás vagy elírás. – A bloggazda) 


„Ez a film nagyon jó, de nem lehet szeretni. Hibátlan műalkotás, csak éppen irtózatot kelt bennem. S egyáltalán nem azért, mert a filmvásznat olykor a szó szoros értelmében elönti a szar, nem is azért, mert Michel Piccoli akkorákat fingik benne, hogy meglibben az ember haja a zsöllyében, és főként nem azért, mert láthatom, hogy egy olyan érdemdús, nyugati világsztár, mint Marcello Mastroianni, hogyan kefél meg három gyönyörű, fiatal kurvát, míg ellenben egy hájaska vidéki tanítónő szerepében Andrea Ferreol – aki az alakítás kedvéért 15 kilót hízott 1973-ban, amikor a film készült – miként gyűri temérdek combjai közé Marcello filmbeli és valóságos barátait: Philippe-et (Noiret-t), Ugót (Tognazzit), és Michelt (Piccolit)… Mindezt üdítően szórakoztatónak találom a film cselekményének és mondandójának összefüggéseiben, különösen egy magyar moziban, ám ennél mélyebb ellenérzéssel viseltetek a film rendezőjének a műegészből kiolvasható létfilozófiai álláspontjával szemben, amelynek tudatosítása nélkül A nagy zabálás valószínűleg értelmezhetetlen, vagy csak sekélyesen – mint a fogyasztói társadalom kiúttalanságáról szóló szatíra – értelmezhető.”
(Kornis Mihály: Az Apokalipszis diszkrét bája. In: Filmvilág 1985/6, 16–17. oldal)


ÍGY LÁTTAM ÉN
Az éhséget hagyományosan a birtokvágy, illetve a vágyódás szimbólumának tartják, vagyis az evés nem más, mint e vágyak kielégítése. Az étkezés sok esetben kompenzációt jelent: köztudott például, hogy a szeretetre és elismerésre áhítozó emberek hajlamosak a nassolásra, míg a kalandvágyó emberek az erősen fűszerezett ételeket kedvelik, szemben a kímélő étrenden élőkkel, akik általában zárkózott természetűek, kerülik az élet kihívásait. „Az vagy, amit megeszel” – halljuk igen gyakran ezt a mondást, és kétségtelen, hogy az étkezési szokások sok mindent elárulnak az egyénről. Ferreri témaválasztása tehát lélektanilag is indokolt, ráadásul egyáltalán nem előzmények nélküli. Az evés mint téma ugyanis hamar megjelent a művészetekben: gondoljunk például az antik irodalomból Petronius Satyricon című töredékesen fennmaradt művének híres részletére, Trimalchio lakomájára. De akad magyar irodalmi (és filmes) előkép is: Krúdy Gyula Szindbád-regényei, illetve Huszárik Zoltán ezek alapján forgatott 1971-es remekműve, a Szindbád, amelyben megtalálhatók a Ferreri-opusz olyan kulcsmotívumai, mint az evés, a halál és a nők, az összefüggések azonban egészen mások. 


A nagy zabálás maga is előkép, például olyan filmeké, mint Pasolini Salòja vagy Pálfi György Taxidermiája. Ferreri és Pasolini opuszának több közös vonása is van. Például az, hogy a négy férfi főszereplő mindkét filmben egy pazar házba vonul vissza, hogy kedvteléseinek áldozzon. Ferreri szereplői foglalkozásuk által az európai kultúrát, míg Pasolinié az államhatalmat szimbolizálják. A nagy zabálás főszereplői saját keresztnevükön szerepelnek, akárcsak a Salò áldozatai. Ezzel a megoldással az alkotók alighanem arra kívántak utalni, hogy a szélsőséges helyzet ellenére ezek a figurák nagyon is az életből vett alakok, akár az őket játszó színészek is lehetnének. (Apró érdekesség, hogy a két rendező baráti kapcsolatban állt egymással, sőt Ferreri játszott Pasolini Disznóól című filmjében.) Mindkét film hatásmechanizmusában fontos szerepet játszik az esztétikai körítés (figyeljünk például a színhasználatra és az operatőri munkára!) és a gyomorforgatóan naturalista látvány közötti éles ellentét. Mintha csak Shakespeare híres sorait illusztrálnák ezek a művek: „szép a rút és rút a szép”. 


A nagy zabálás lehetséges értelmezéseihez a fenti blogbejegyzés remélhetőleg elegendő kiindulási alapot szolgáltatott. Ezeket most megtoldanám még eggyel, nevezetesen azzal, hogy talán egy hatalmas polgárpukkasztó blöffel van dolgunk, amely igazából nem szól semmiről, de azt viszont igen hatásosan csinálja. Ez a vád mellesleg már Ferreri egyik korábbi botrányfilmje, a Dillinger halott esetében is felmerült, de néhány későbbi alkotása kapcsán is felmelegítették. És itt a következő kapcsolódási pont Pasolini Salòjához, ugyanis egyik filmben sem lehet azonosulni senkivel sem, az alkotók részvéttelen krónikásai mindannak, amit bemutatnak, a kiút lehetősége nélkül visznek egyre mélyebbre a pokol bugyraiba („köreibe”). Pesszimista világnézetük gyakorlatilag a nihilizmussal azonos. Ez a vélemény azonban Pasolini alkotása esetében érzésem szerint egyértelműen megcáfolható, és A nagy zabálás esetében sem állja meg teljesen a helyét. Több mint negyvenéves ez a film, és ami azt illeti, borúlátó víziója sajnos egyre inkább beigazolódik. Nem is elsősorban azért, mert valaha oly nagy botrányt keltett hatáselemei azóta már a populáris filmkultúra kiüresedett paneljeivé váltak, hanem inkább azért, mert amit Ferreri 1973-ban megjósolt az európai kultúra, általánosabb értelemben a nyugati civilizáció hanyatlásáról, sőt bukásáról, az ma már egyáltalán nem fantazmagória, hanem egyre inkább a szomorú valóság. Még akkor is, ha ezt éppúgy nem fogjuk fel tudatosan, ahogyan a film négy főszereplője sem. 


A NAGY ZABÁLÁS (La Grande Bouffe / La grande abbuffata, 1973) – színes, francia–olasz filmdráma. Játékidő: 130 perc. Írta: Marco Ferreri, Rafael Azcona és Francis Blanche. Operatőr: Mario Vulpiani. Zene: Philippe Sarde. Díszlet: Claude Suné. Jelmez: Gitt Magrini. Vágó: Claudine Merlin és Gina Pignier. Rendező: Marco Ferreri. Szereplők: Marcello Mastroianni (Marcello), Philippe Noiret (Philippe), Ugo Tognazzi (Ugo), Michel Piccoli (Michel), Andréa Ferréol (Andrea), Solange Blondeau (Danielle), Florence Giorgetti (Anne). Producer: Vincent Malle és Jean-Pierre Rassam. Gyártó: Films 66, Mara Films, Capitolina Produzioni Cinematografiche. Bemutató: 1973. május 17. (Franciaország), 1985. június 21. (Magyarország).


2014. február 9., vasárnap

MAGÁNBŰNÖK, KÖZERKÖLCSÖK

A Magánbűnök, közerkölcsök Jancsó Miklós negyedik olasz filmje volt, amely jugoszláv (horvát) koprodukcióban készült. A forgatókönyvet – a mayerlingi tragédiát kiindulópontnak tekintve – Jancsó olasz élettársa, Giovanna Gagliardo írta. A fontosabb szerepeket Balázsovits Lajos, Laura Betti, Teresa Ann Savoy, Franco Branciaroli és Pamela Villoresi játszották. 1705-ben jelent meg először Bernard de Mandeville (1670–1733) holland orvos és filozófus verseskötete,  melyet kilenc évvel később Fable of the Bees: or, Private Vices, Publick Benefits (A méhek meséje, vagy magánvétkek – közhaszon) címmel újra kiadtak. Innen származik Jancsó opuszának címe, amely a rendező szerint tökéletesen kifejezi a lényeget, vagyis azt, hogy „a magán aljasság egyszer csak közösségi értékké válhat”. A Magánbűnök, közerkölcsök Olaszország egyik versenyfilmje volt az 1976-os cannes-i filmfesztiválon, de nem nyert díjat. Olaszországban pornográfia vádjával egy időre betiltották, és Jancsónak bíróság elé kellett állnia. Magyarországon közel másfél évtizedet kellett várni a premierre: állítólag maga a pártfőtitkár felesége, Kádár Jánosné akadályozta meg, hogy a film eljusson a hazai mozikba, noha a MOKÉP viszonylag hamar megvette a bemutatás jogát. A Magánbűnök, közerkölcsöket Jancsó 70. születésnapja alkalmából – a rendező többi olasz filmjével együtt – műsorára tűzte az állami tévé is.


A CSELEKMÉNY
Önfeledten nevető, meztelen fiatalember hempereg a szalmában. Rudolf trónörökös az, akinek esze ágában sincs császári apja, I. Ferenc József elvárásai és értékrendje szerint élni és cselekedni. Minden alkalmat megragad arra, hogy gúnyt űzzön a császárság jelképeiből és képviselőiből, akár saját feleségéből is, akinek még a fehérneműjére is császári címert hímeztek. A provokálásban Rudolf társai hűséges dajkája, Therese, valamint barátja, a herceg és annak húga, Sofia. A kastélyban féktelen mulatozás veszi kezdetét, melyre megérkezik Vetsera Mária bárónő (a filmben: Mary), Rudolf kedvese. Az italtól megrészegült fiatalok mulatsága orgiába torkollik, melyet vaskos tréfák színeznek. Így például minden – immár ruhátlan – jelenlévő megcsókolja Mary fedetlen keblét, a bájos hölgy pedig – mint leendő császárné – tréfából miniszteri címeket adományoz a meztelen ifjaknak. A csupasz férfiak ezután a baromfiól felé veszik az irányt, hogy a pulykákkal fajtalankodjanak a hölgyek harsány kacaja kíséretében. Ezzel sajátos módon adóznak egy Habsburg-párti hadvezér emlékének: a derék katonának a hadügyek mellett sosem volt elég ideje arra, hogy nőkkel foglalkozzon. Másnap egy tábornok érkezik a trónörökös letartóztatására, ám Rudolfék éppúgy gúnyt űznek belőle, mint a kivezényelt katonákból. Előttük a trónörökös úgy viselkedik, mintha bolond lenne: kotkodácsol, karjaival egy tyúk szárnyainak csapkodását utánozza, majd úgy tesz, mintha egy tojást tojna. A gátlástalan fiatalokat a herceg édesapja is megpróbálja jobb belátásra bírni, de a fia kigúnyolja őt. A Hatalom azonban nem tűri az ellene szegülőket, akármilyen rangúak is: a négy fiatalt egy szerelmes éjszakát követően agyonlövik, halálukat pedig öngyilkosságnak állítják be.


A TÖRTÉNELMI HÁTTÉR
1889. január 30-án a mayerlingi vadászkastélyban holtan találták Habsburg–Lotaringiai Rudolf koronaherceget, az Osztrák–Magyar Monarchia trónörökösét, I. Ferenc József császár és felesége, a magyarbarát Erzsébet császárné (Sissi) egyetlen fiúgyermekét, valamint szeretőjét, Vetsera Mária bárónőt. Az óriási botrány elkerülése érdekében a tragédia számos részlete sosem került nyilvánosságra, ami már akkoriban különféle feltételezésekre és pletykákra adott okot. A homály az azóta eltelt évtizedek alatt sem oszlott el. A titkolózásra jellemző, hogy eleinte még magát a császárt és a feleségét is hamisan tájékoztatták: azt közölték velük, hogy a trónörököst alighanem a rangján aluli Mária mérgezte meg, aki azután magával is végzett. Nagy megrázkódtatás volt az uralkodó számára, amikor kiderült, hogy valójában a fia megölte a szeretőjét, utána főbe lőtte magát. A gyilkossá vált trónörökös, aki öngyilkosságot követett el: a Monarchia történetében példátlan skandalum volt kilátásban, melyet mindenáron el kellett kerülni. Ráadásul a katolikus egyház az öngyilkosoktól megtagadja az egyházi temetést. Ferenc Józsefnek fia beszámíthatatlanságára hivatkozva végül sikerült elérnie, hogy Rudolfot katolikus szertartás szerint helyezzék örök nyugalomra. A közvéleményt úgy tájékoztatták, hogy a trónörökössel szívroham végzett. Mária holttestét a tragédia felfedezését követően azonnal eltávolították Rudolf mellől, és a legnagyobb titokban temették el Heiligenkreuz temetőjében, az öngyilkosok kriptájában. A Vetsera család tagjai számára teljes titoktartást rendeltek el, az édesanyának még a temetésen való részvételt is megtiltották.


Rudolf és Mária titokzatos halálának magyarázatára számos hipotézis született az évek folyamán. Az öngyilkosság tényét a bécsi udvar ugyan kénytelen volt elismerni, ám a gyanús motívumok miatt ez a magyarázat sem elégítette ki a kíváncsiskodókat. Miért is lett volna öngyilkos a trónörökös, aki kiváló nevelésben részesült, és szinte születésétől kezdve gondosan felkészítették az uralkodásra? Katonai nevelést kapott, de emellett jogot, irodalmat és nyelveket is tanult: beszélt angolul, franciául, magyarul, lengyelül és csehül. 1881-ben feleségül vette Stefánia belga hercegnőt, akit ugyan nem szeretett, mégis gyereket nemzett neki. Császári édesapjával, Ferenc Józseffel egyre inkább szembekerült, mivel nyíltan beszélt a Monarchia problémáiról, sőt egy bécsi radikális újság számára névtelenül ugyan, de ellenzéki hangvételű cikkeket írt. 1887-ben szeretett bele a tizenéves Vetsera Máriába, akivel a császár parancsára sem volt hajlandó megszakítani a viszonyt. Sőt magához a pápához fordult kérelemmel, hogy elválhasson feleségétől, és elvehesse Máriát. Ezek után Ferenc József egyre kevésbé vonta be őt az államügyekbe, és még annak a véleményének is hangot adott, hogy fia alkalmatlanná vált arra, hogy az utódja legyen. A mayerlingi tragédia egyik nem hivatalos magyarázata az lett, hogy Ferenc József megölette mind kényelmetlenebbé vált fiát. (Jancsó filmje ezt a teóriát vette alapul.)


Voltak persze más magyarázatok is. Így például az, hogy Vetsera Mária teherbe esett, titokban magzatelhajtást végeztek rajta, amibe viszont belehalt. Rudolf önként követte kedvesét a halálba. Egy másik feltételezés szerint Rudolf ún. amerikai párbajt folytatott Mária fivérével. Vesztett, vagyis öngyilkosságot kellett elkövetnie. Mária vele együtt ment a halálba. Mások úgy tudják, hogy Rudolf vendégei egy vadászaton véletlenül agyonlőtték Máriát. Verekedés tört ki, melynek során Rudolfot agyonverték. Mivel az elkövetők is igen magas rangú személyiségek voltak, a tragédiát el kellett tussolni. Ezt a verziót megerősítette az a tény, hogy az uralkodó testén egy akkor elsüllyesztett, később előkerült halottkémi jelentés szerint külsérelmi nyomok voltak. Amikor 1992-ben Mária maradványait ellopták a heiligenkreuzi temetőből, a tettes kézre kerítése után a megtalált koponyát korszerű orvosi vizsgálatnak vetették alá. Golyónyomot nem találtak rajta, súlyos ütésektől származó sérüléseket viszont igen. Nem kisebb személyiség, mint Zita, az utolsó magyar királyné volt a legelőkelőbb képviselője annak az elméletnek, hogy Rudolf politikai gyilkosság áldozata lett. Ferenc Józsefet állítólag annak idején a franciák puccsal akarták eltávolítani a trónról, hogy Rudolfot ültessék a helyére. A trónörökös azonban kiszállt az összeesküvésből, amiért a franciák bosszúból végeztek vele. A gyilkos fegyver sem az övé volt, ráadásul a helyszíni vizsgálat szerint mind a hat golyót kilőtték belőle. Egyre kevésbé valószínű, hogy sikerül mindenki számára megnyugtató és hiteles magyarázatot találni a mayerlingi tragédiára, mely egyike a történelem legnagyobb rejtélyeinek.


JANCSÓ MIKLÓS A FILMRŐL
„Tudjuk, hogy a valóságban egy trónörökös nem viselkedik így, mint a mi képzeletbeli Dauphinünk. Számunkra ő mindenféle viszály, egyet nem értés hordozója és szószólója. A rendszer összes betegsége az ő viselkedésében, provokatív játékaiban nyilvánul meg, pontosan úgy, ahogyan a történetírók véleménykülönbsége regisztrálta kiúttalanul a változás feltevéseit. […] A mi filmjeinkben a szexus szabadság, természetesség. Ami természetes, az nem lehet szennyes. De akkoriban – és még ma is – a szexus bűn. Főszereplőink számára a szerelem, a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa, egyik arca. […] Aki szabadon él a szexussal, se áldozat, se hóhér nem lesz általa, aki a konfliktusok legyőzésére használja, tehát mindenki számára rendelkezésre álló szabad örömnek tekinti, az nem bűnös. A hatalmat gyakorló számára viszont veszélyes ember.”


AZ ELŐZMÉNYEK
Jancsó 1968-ban ismerkedett meg Giovanna Gagliardóval. Az olasz újságírónő eljött Budapestre, hogy egy általa írt filmnovelláról kikérje a magyar rendező véleményét. Szóba hozta, hogy amennyiben Jancsó elvállalná a sztori megrendezését, Giovanna barátnője, Monica Vitti hajlandó lenne eljátszani a női főszerepet. Az olasz filmcsillag ugyanis már a Csillagosok, katonák (1967) cannes-i premierje után kijelentette, hogy szívesen dolgozna Jancsóval. Vitti akkoriban nagy népszerűségnek örvendett filmvígjátékainak köszönhetően, nevének kereskedelmi vonzereje és vitathatatlan színészi tehetsége a tervezett film előnyére válhattak volna. Jancsó és Giovanna Hernádi Gyula és Bíró Yvette közreműködésével írta meg a novellából a forgatókönyvet. Sikerült mecénásokat találni a filmhez, az olaszországi forgatás közben azonban kiderült, hogy Vitti és Jancsó nem igazán jönnek ki egymással. A pacifista (1970) címmel bemutatott film bukásáért később egymást hibáztatták: Monica a rendező munkamódszereiben látta a kudarc okát, Jancsó az olasz színésznő sztárallűrjeit emlegette. A magyar rendező ekkor már Rómában élt Gagliardo élettársaként, ámbár hivatalosan még Mészáros Márta férje volt. Megismerkedett Carlo Ponti producerrel, több projekt is szóba került köztük, de különböző okokból egyik sem valósult meg. Közben két olasz tévéfilmet rendezett a RAI tévétársaságnak. Eredetileg mindkettőt mozifilmnek szánta, az olasz törvények értelmében azonban külföldi rendező nem rendezhetett olasz mozifilmet. Ez az oka annak, hogy a Magánbűnök, közerkölcsök hivatalosan olasz–jugoszláv koprodukció, ámbár a horvátok állítólag egy fillért sem adtak bele, csupán papíron ők biztosították a rendezőt a koprodukcióhoz. Úgy Jancsó, mint életrajzírója, Marx József szerint a filmet a Fekete Emanuelle-produkciókkal híressé (és milliárdossá) lett Edmondo Amati finanszírozta. 


A forgatás megkezdése előtt Jancsó részt vett egy olyan vacsorán, amelyen körülbelül hatvan mozitulajdonos és filmterjesztő jelent meg. Itt vázolnia kellett, hogy miről fog szólni a film, majd a forgatás végén a felvett anyagot megmutatták ugyanennek a társaságnak. Maga Amati már az első hét musztereivel tökéletesen elégedett volt, és biztosította Jancsót arról, hogy minden támogatást megad a film befejezéséhez. A rendező szerint azonban magánmilliárdok ide vagy oda, a producer alacsonyabb költségvetést irányzott elő a Magánbűnök, közerkölcsökre, mint amennyit Jancsó a hazai alkotásai elkészítéséhez kapott a magyar államtól, viszont nem szólt bele a film készítésébe. Nem adott utasításokat, csupán javaslatokat tett a „Gondolkodj el rajta!” megjegyzés kíséretében. Amati végső soron korrektnek mondható viselkedése miatt Jancsó olykor elfogadta a producer észrevételeit. A szerényebb büdzsé semmiféle nagyobb látványosságot nem tett lehetővé, ezért Jancsó egyetlen helyszínre próbálta szűkíteni a cselekményt. Horvátországban akkoriban még több gyönyörű kastély állt a Monarchia idejéből. A díszlettervező által javasolt drávaszőlősi egyemeletes, lakatlan épület ideális forgatási helyszínnek tűnt. Olcsón lehetett dolgozni benne, gyönyörű parkja pedig némi látványelemet vitt a filmbe, ámbár természetvédelmi terület volt, így semmit nem lehetett változtatni rajta. Később kiderült, hogy a kastély Bombelle grófnak, Rudolf szárnysegédjének tulajdona volt: a mayerlingi tragédia után kapta a császártól a bécsi udvarnak tett értékes szolgálatai fejében. Jancsó hangot adott annak a meggyőződésének, hogy Bombelle valamilyen formában szerepet játszott a trónörökös halálában, illetve az események ködösítésében.


A SZEREPOSZTÁS
A trónörökös szerepét Balázsovits Lajos játszotta. Jancsó egyik állandó színészét akkoriban Olaszországban is jól ismerték. Maga Luchino Visconti is felfigyelt rá egy olasz filmfesztiválon, és azt tervezte, hogy filmet forgat majd vele. Ez az ötlete sajnos nem valósult meg, mindazonáltal Balázsovits bekerült az olasz kulturális élet elit köreibe. Liliana Cavani rábízta a Milarepa (1974) című filmdrámája főszerepét. Balázsovitsot nem zavarta, hogy Jancsónál szinte a teljes filmben meztelenül kellett szerepelnie. A rendező előző filmjében, a Szerelmem, Elektrában (1974) már látható volt néhány percig ruhátlanul, a Magánbűnök, közerkölcsökben viszont szemből is gyakran mutatták. Harminchét évvel később így nyilatkozott minderről: „Nekem nem okozott gondot ruhátlanul forgatni. Úgy gondoltam, a színész lelki levetkőzése semmiben nem különbözik a meztelenségtől. Az is igaz, most, 66 évesen nem vállalnék ilyen szerepet, ha csak nem riogatni kellene a nézőket.” A dajka szerepét Pasolini közeli barátja, Laura Betti vállalta. Jancsó és Pasolini jól ismerték egymást, épp Betti lakásán találkoztak először, ahol a művésznő hétvégenként legendássá vált vacsoraesteket adott. Betti nem sokkal 2004-ben bekövetkezett halála előtt úgy nyilatkozott, hogy nagyon szerette Jancsót, aki művelt, érdekes ember volt, ugyanakkor nyugtalan is, hiszen nem voltak mély gyökerei Olaszországban.


A herceget alakító Franco Branciaroli elsősorban színpadi színészként ismert Olaszországban, a Magánbűnök, közerkölcsök volt az első mozifilmje. Forgatott később Mauro Bologninivel és Michelangelo Antonionival is, illetve Tinto Brass erotikus botrányfilmjeinek visszatérő szereplője lett. A Maryt alakító brit Teresa Ann Savoy (a stáblistán: Therese Ann Savoy) kétszer dolgozott Tinto Brass-szal: Salon Kitty (1976), Caligula (1979). Elsősorban erotikus filmekben foglalkoztatták, Jancsó A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) című magyar–olasz alkotásában is szerepeltette. „Jancsó mindig kedves volt velem, de az az ötlet, hogy egy hermafroditát játsszak, nem is tudom... Egy cseppet sem tetszett.” – nyilatkozta később Teresa, aki elmondta, hogy magánéleti problémáit a filmezéssel szerette volna feledtetni, ezért ügynöke tanácsára elfogadta Jancsó felkérését. A forgatás nehézséget jelentett számára, mert nem igazán tudott azonosulni egy hermafroditával, és bizonyos jeleneteket szívesen elkerült volna. Például a hintajelenetet, amelyet gyönyörű ötletnek tartott, de szerinte a forgatása szinte kaotikus volt. Jancsó azonban nagy szabadságot adott a színészeknek, és Teresának összességében szép emlékei vannak a filmről. Ugyanakkor a műpénisz felhelyezését és levételét kifejezetten kínzásként élte meg, nem egyszer sírva fakadt a ragasztó okozta fájdalomtól. Az volt a véleménye, hogy talán a film egésze szempontjából is szerencsésebb lett volna, ha Mary hermafroditizmusa csak jelzésszerű marad, de Jancsó más állásponton volt. A Magánbűnök, közerkölcsök volt egyébként az egyetlen film, amelyben Teresa énekelt: Jancsó az egyik jelenethez azt kérte, hogy énekeljen egy gyerekdalt, és ő a Baa, baa, black sheep című angol nyelvű dalt választotta. 


Sofia szerepét az akkor 18 esztendős Pamela Villoresi formálta meg, aki Giorgio Strehler színtársulatának tagjaként vált ismertté az olasz kulturális életben. Teresa Ann Savoyhoz hasonlóan Pamela is levetkőzött a Playmen magazin számára. A tábornokot alakító horvát Ivica Pajer filmkarrierje egy olasz–jugoszláv koprodukcióval indult 1958-ban. Két évvel később a Dávid és Góliát (1960) című „szandálos” olasz szuperprodukcióban Dávidot játszotta Orson Welles partnereként. Később is foglalkoztatták néhány olasz filmben, mégsem lett belőle annyira ismert színész Nyugaton, mint később a szerb Bekim Fehmiuból, akivel az Odüsszeia (1968) című tévésorozatban szerepelt együtt. Sáfár Anikó a forgatás után másfél évtizeddel úgy nyilatkozott, hogy Jancsó eredetileg neki szánta Vetsera Mária szerepét, ám egyeztetési okokból nem tudta elvállalni, és egy kisebb szereppel kellett beérnie. Egy másik interjúban viszont arról beszélt, hogy nem akart teljesen meztelenül szerepelni a filmben, mert akkoriban még gátlásos volt. Jancsó azonban nem akart lemondani róla, és megkérdezte, hogy félmeztelenül hajlandó lenne-e forgatni. Sáfár erre igent mondott, és az általa játszott szobalány valóban csak félmeztelenül látható a filmben. Mindenesetre meg kell jegyezni, hogy a színésznő egy évvel korábban valahogy mégis levetkőzte a gátlásosságát, mert Fábri Zoltán 141 perc A befejezetlen mondatból (1974) című alkotásában teljesen meztelenül is látható volt. Cseh Tamás a Még kér a nép (1972) című filmben dolgozott először Jancsóval. Dalnokokat játszott nála, így a Magánbűnök, közerkölcsökben is, amelyben két saját dalát énekelte: Leichter Galoppe, Rondò.


A kisebb szerepeket játszó színészek között is figyelemre méltó egyéniségeket találhatunk. Umberto Silva nemcsak színészként ténykedett, hanem forgatókönyvíróként és filmrendezőként is, de egyik területen sem volt különösebben aktív. Az 1980-as években pszichológusi diplomát szerzett. A herceg apját alakító horvát Demeter Bitenc játszott Fábri Zoltán fentebb már említett filmjében is. Cesare Barro ígéretes filmkarrier előtt állt, a színészetet viszont néhány év múlva felcserélte a modellkedéssel. Ezt újabb pályamódosítás követte, és Barro immár évek óta nemzetközi hírű ékszerészként dolgozik, aki képzőművészként is nevet szerzett magának. Susanna Javicoli (1955–2005) az olasz kulturális élet kimagasló egyénisége, Carmelo Bene múzsája volt, aki később Dario Argentóval (Sóhajok, 1977) és Tinto Brass-szal (Felvétel!, 1980) is forgatott. Gloria Piedimonte az 1970-es évek második felében rendszeresen szerepelt filmekben, ámbár főszerepet csupán egyetlenegyszer kapott. Egy zenés tévéműsor táncosnőjeként vált országosan ismertté, és néhány dala (Uno, Chi sei, Ma che bella serata) kisebb slágerré vált Nyugat-Európában. A magyar Staller Ilona az 1970-es évek elején disszidált Olaszországba, ahol Cicciolina művésznéven pornósztárként futott be, akit az Olasz Radikális Párt színeiben még parlamenti képviselőnek is megválasztottak. Jancsó így emlékezett vissza rá: „Kedves, nyílt, jókedvű lány volt. Nem tiltakozott álszemérmesen, amikor az ünnep jeleneteiben meztelenül kellett táncolnia. Szép teste volt, nem szégyellte. A szex iránt érzett szerelmét sem szégyellte.” (Bizonyos források szerint Staller nem az orgiajelenetben szerepelt, hanem a császárnét alakította.)


A FORGATÁS
Az Oldás és kötés (1963) óta másodszor fordult elő, hogy Jancsó állandó munkatársa, Hernádi Gyula nem vett részt a forgatókönyv megírásában. (Az első kivétel a Róma visszavárja Cézárt című 1974-es olasz tévéfilm volt.) Jelen sorok írója nem talált erre egyértelmű magyarázatot, csupán utalásokat arra, hogy vagy Hernádi egészségi állapota, vagy bürokratikus akadályok (útlevélproblémák) állhattak a háttérben. Hivatalosan Giovanna Gagliardo a film egyedüli forgatókönyvírója, ám valószínű, hogy a szkriptet Jancsóval közösen írta, illetve azon Jancsó menet közben esetleg változtatott. (A forgatókönyv 1976-ban megjelent az Einaudi Kiadónál.) A forgatás 1975 augusztusában egy olasz operatőrrel kezdődött, aki azonban az úgynevezett „neo-neorealista” stílust favorizálta, ami egyáltalán nem felelt meg Jancsó elképzeléseinek. Az operatőrt tehát néhány nap után lecserélték. Szóba került, hogy a Mester állandó hazai operatőrje, Kende János lépjen a helyére, ő azonban éppen Kézdi-Kovács Zsolt Ha megjön József (1976) című filmjén dolgozott. Így végül a horvát Tomislav Pinter, a Találkoztam boldog cigányokkal is (1967) operatőrje állt a kamera mögé. Pinter ismerte a helyszínt, korábban már forgatott ott egy amerikai filmet. A Magánbűnök, közerkölcsök szakmai szenzációját az jelentette, hogy a Jancsótól megszokott hosszú beállítások helyett a film 342 beállításból áll. Gyertyán Ervin, a korszak egyik legismertebb magyar kritikusa így írt minderről az 1976-os cannes-i filmfesztiválról szóló tudósításában: „Jancsó egy olyan filmben újította meg stilisztikáját, amely tematikailag a legigénytelenebb és legsemmitmondóbb minden eddigi alkotása közül.” A forgatást állítólag 1975 szeptemberében már be is fejezték.


A CANNES-I BEMUTATÓ ÉS A BETILTÁS
A Magánbűnök, közerkölcsök a 29. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál programjában Olaszország versenyfilmje volt, akárcsak Ettore Scola Csúfak és gonoszak című fergeteges szatírája és Mauro Bolognini míves adaptációja, A Ferramonti-örökség. A mezőny egyébként mai szemmel nézve kifejezetten erősnek mondható, ámbár akkoriban – ahogyan szinte minden évben – „gyenge felhozatal”-ról írtak a magyar lapok. Érdemes megemlíteni az Arany Pálmát elnyert Taxisofőrt (USA, Martin Scorsese), valamint olyan alkotásokat, mint a Levelek Marusiából (Mexikó, Miguel Littin), a Bugsy Malone (Nagy-Britannia, Alan Parker), a Nevelj hollót! (Spanyolország, Carlos Saura), az Édes bosszú (USA, Jerry Schatzberg), Az idő múlása (NSZK, Wim Wenders), az O. márkiné (Franciaország, Eric Rohmer), A lakó (Franciaország, Roman Polanski), a Klein úr (Franciaország, Joseph Losey) és a Következő megálló: Greenwich Village (USA, Paul Mazursky). Magyarországot Maár Gyula Déryné, hol van? című filmje képviselte, melynek főszereplője, Törőcsik Mari elnyerte a legjobb női alakítás díját megosztva Dominique Sandával (A Feramonti örökség). A versenyen kívüli mezőny szintén igen rangos volt: Kényes egyensúly (Nagy-Britannia, Tony Richardson), Szemben önmagunkkal (Svédország, Ingmar Bergman), Huszadik század (Olaszország, Bernardo Bertolucci), Kiváló holttestek (Olaszország, Francesco Rosi), Családi összeesküvés (Egyesült Államok, Alfred Hitchcock), Eljő a jeges (Egyesült Államok, John Frankenheimer) és még sok más. Jancsó opuszát a legjelentősebb alkotóknak kijáró érdeklődéssel fogadták, ámbár az a vélemény köszönt vissza, hogy új alkotása nem mérhető a Cannes-ban korábban versenyzett magyar filmjeivel. A zsűrinek egyébként magyar tagja is volt Kovács András személyében, akinek Labirintus című művét versenyen kívül vetítették. A zsűrielnök, Tennessee Williams amerikai író nagy feltűnést keltett nyilatkozatban emelte fel a hangját a fesztiválfilmekben egyre inkább elterjedő erőszak ellen: mindazonáltal az egyik legerőszakosabb film, a Taxisofőr megkapta a fődíjat, Bernardo Bertolucci viszont úgy érezte, Williams intő szavai főleg a Huszadik század ellen irányulnak.


A Magánbűnök, közerkölcsöket Olaszországban pornográfia vádjával egy időre betiltották, és vádat emeltek az alkotók ellen. Az ügyről annak idején a magyar média is beszámolt, miközben szemérmesen hallgatott arról, hogy nálunk nem kellett betiltani a filmet, mert be sem mutatták. Jancsót a perben végül felmentették, a filmet hivatalosan is művészi alkotásként ismerték el, és engedélyezték további olasz forgalmazását. Évek múlva Jancsó így emlékezett vissza minderre a Filmvilágnak adott interjújában: „Lényegében a Magánbűnök... sem más, mint az összes többi filmem: játék egy áltörténeti eseménnyel. Játék annak a mechanizmusnak a vizsgálatával, hogy a hatalom intrikái hogyan befolyásolhatnak, dönthetnek el bizonyos dolgokat, emberi sorsokat. S szerintem egyáltalán nem pornófilm. Hozzáteszem, hogy én egyébként tisztelem és fontosnak tartom az erotikus filmeket is, mert feszegetik az úgynevezett »európai fehér ember« polgári gyökerű, keresztény alapú szexuális – vélt – moráljának határait. De a Magánbűnök... nem pornófilm; ugyanolyan politikai analízis, mint a többi filmem. Ami egyébként a film körül Olaszországban kavart cenzurális procedúrát illeti, ennek megértéséhez ismerni kell a rendkívül szövevényes – még a fasiszta időkből származó – olasz cenzúratörvény útvesztőit. Zavaros belpolitikai ügyek, érdekek húzódnak meg szinte minden ilyen olasz cenzúrabotrány mögött; fölösleges rá túl sok szót vesztegetni.”


Egy jóval későbbi beszélgetésben viszont már ezt mondta: „A filmben rengeteg meztelenséget mutattunk. Vérfertőzés propagálása címén be is perelték. Olaszországban bárkinek lehetősége van, hogy bármelyik bírói körzetben följelentsen akármilyen művészeti terméket. Főleg erkölcsi okból. Ezt a filmet valahol bemutatták, és ott följelentette valaki. Ügyészségi eljárást indítottak ellene, és akkor be kellett fagyasztani a vetítését több hónapra. Később a hentes-producer megvette a bíróságot, és játszani kezdték. Túl későn, mert kora nyár volt és kisebb sikerre lehetett számítani. Azért elég sok pénzt bevettek rajta.” (Edmondo Amati producer eredeti szakmája állítólag hentes-mészáros volt.) 2011-ben Jancsó Miklós elárulta, hogy „a Magánbűnök, közerkölcsökben megpróbáltunk effektív dugást felvenni, de nem sikerült. Nem állt fel a farka a gyereknek. Manapság ez már nem lenne érdekes, de akkoriban még újdonság lett volna”. Nem nevezte meg (valószínűleg nem tartotta lényegesnek), hogy melyik szereplővel próbálkozott. Jómagam Cesare Barróra tippelnék, aki a Jancsó-film előtt az Inhibition (1976) című erotikus produkcióban játszott, melynek egyik jelenetében néhány képkocka erejéig közelről felvett szexuális behatolás látható Cesare és Claudine Beccarie között. Az ilyen jeleneteket általában kis stábbal veszik fel, mindazonáltal a légkör minden, csak nem erotikus, szóval semmi furcsa nincs abban, ha egy-egy színésznek ilyenkor az erekció esetleg nem jön össze. A Magánbűnök, közerkölcsöket a MOKÉP még a hetvenes években megvásárolta hazai forgalmazásra, engedélyszámot is kapott, akkor mégsem jutott el a közönséghez. Bennfentesek szerint a rendkívül prűd asszony hírében állt Kádár Jánosné (a néhai pártfőtitkár felesége) vétózta meg a premiert, aki férjével együtt mindig előzetesen megnézte a bemutatás előtt álló legérdekesebb filmeket. Amikor Jancsó 65. születésnapja alkalmából a budapesti Toldi moziban egyetlen napig vetítették a művész olasz filmjeit, a Magánbűnök, közerkölcsök az archívumban maradt. 1990 májusában végül a budapesti Broadway mozi tűzte műsorára. A Magyar Televízió Jancsó 70. születésnapja alkalmából szintén bemutatta a Mester olasz filmjeit: az összeállításból akkor már a Magánbűnök, közerkölcsök sem hiányzott.


SALÒ KONTRA MAYERLING
Az 1970-es évek első felében egymástól függetlenül több olyan, nagy nemzetközi visszhangot kiváltott alkotás született, melyekben a szereplők a külvilágtól többé-kevésbé elkülönülve a testi élvezeteknek adják át magukat. Jancsó jelen alkotása mellett ezt a tematikát képviseli Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (1972), Marco Ferreri A nagy zabálás (1973), Pier Paolo Pasolini Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) és Ósima Nagisza Az érzékek birodalma (1976) című filmje. A Salònak és a Magánbűnök, közerkölcsöknek még az alaphelyzete is hasonló: a főszereplők egy pazar kastélyban különféle szexuális élvezeteknek hódolnak. Jancsónál azonban a szexualitás féktelen tobzódása a hatalommal való szembeszegülés eszköze, hiszen „a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa”, vagyis azt is mondhatnánk, hogy a magyar rendező filmjében még Pasolini korábbi alkotásai, Az Élet trilógiája szexuális felfogása érvényesül. Pasolini egyik utolsó nyilatkozatában mindenesetre arról beszélt, hogy magyar kollégája jobb filmjei jelentették a Salò egyik forrását.


JANCSÓ ÉS A MAGYAR FILMÁTVÉTEL
A Magánbűnök, közerkölcsöket egy magyar filmdelegáció még a cannes-i premier előtt, 1976 tavaszán látta Rómában, átvételét azonban elutasította. Az olasz betiltásról és a bírósági procedúráról viszont a magyar média is beszámolt. Az Élet és Irodalomban (1977. március 19.) Máriássy Judit látatlanban (a film ismerete nélkül) is Jancsónak adott igazat. A lap egyik olvasója levélben kért elfogadható magyarázatot arra, hogy a tizennyolc éven felüli magyar közönség miért nem láthatja a filmet, miért csak a körülötte zajló felfordulásról értesülhet. Máriássy az április 23-i számban megjelent válaszában így érvelt: „Párizsban Jancsó filmje nem okozott megütközést. Nálunk okozna, mert ebben a Nyugaton készült filmben több olyan látvány is akad, melyhez a magyar néző szeme nem szokott. Ez az átvételi elv nézetem szerint nem prüdéria, hanem egészséges védekezés.” 1978. december 18-án Gombár József, a MOKÉP igazgatója határozattal átvettnek nyilvánította Jancsó filmjét. Merész hatalmi döntés volt ez, ámbár a szocialista filmátvétel történetében többször is előfordult, hogy a felsőbb szervek vagy egyes vezetőik figyelmen kívül hagyták a filmátvételi bizottság elutasító vagy éppen támogató javaslatát. 1979 februárjában kértek rá árajánlatot, amelynek limitjét ötezer dollárban határozták meg. Négy hónappal később Szabó B. István filmfőigazgató megtiltotta a Magánbűnök, közerkölcsök megvásárlását, majd Gombár kifejezett kérésére archiválási céllal mégis engedélyezte azt. A MOKÉP igazgatója bízott abban, hogy idővel sor kerülhet a hazai premierre is, bár ennek időpontját akkor még megjósolni se lehetett. A Filmtudományi Intézet 1982-ben csere útján jutott egy francia nyelvű kópiához. A filmfőigazgató tiltása ellenére a MOKÉP által megrendelt, de forgalomba végül nem hozott kópiát a nyolcvanas évek elején az ország több pontján zárt körben többször is levetítették, idővel viszont korlátozták az effajta különbemutatókat. Jancsó 1981-ben töltötte be hatvanadik életévét, és a jubileum kapcsán elhangzott az a javaslat, hogy a művész két olasz mozifilmjét a stúdióhálózatban tűzzék műsorra. Szabó B. ismét megvétózta a Magánbűnök, közerkölcsök nyilvános bemutatását, ellenben a zártkörű vetítések ellen (akkor még) nem emelt kifogást. A MOKÉP 1987. május 5-én 1750 dollárért ötéves joghosszabbítást kért és kapott a filmre, és tíz darab 35 mm-es kópiát rendelt belőle, amelyek 1987 decemberére el is készültek. Ennek ellenére a premier továbbra is késett, a Filmfőigazgatóság kizárólag Jancsó életműsorozatának részeként engedélyezte a film rendkívüli vetítését. Mire a budapesti Broadway mozi 1990. május 3-án végül bemutatta a Magánbűnök, közerkölcsöket, az iránta való érdeklődés a forgalmazás pluralizálódása és a VHS-kazettákon bezúduló pornóhullám miatt jócskán alábbhagyott: az egykori botrányműnek mindössze 36 396 nézője volt, ami 19,3%-os kihasználtságot jelent.


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Rudolf trónörökös és aranyifjú társasága véget nem érő orgiákkal tiltakozik a Ferenc József-i monarchia bürokratikus rendje ellen. Szerelme, Vetsera Mária hermafrodita, s a nézők elmélyülten tanulmányozhatják a többedmagukkal folytatott szeretkezések bonyolult fiziológiai aktusát. A filmet az egyik legnagyobb francia forgalmazó egyszerre kilenc elegáns párizsi moziban és nyolc külvárosiban tűzte műsorra. A francia kritikák tisztelettel adóztak Jancsó kivételes tehetségének, a képek felszabadult szépségének, de lényegében fenntartással fogadták művét. A L'Express szerint: »Szép, de üres és egy kissé hosszú«. Az élet iróniája, hogy éppen a jobboldali Le Figaro kritikusa teszi fel a kérdést: »Hol a Csillagosok, katonák alkotója? Olaszország nem hozott sikert a magyar rendező számára.«”
(Létay Vera: „Cannes, 1976”. In: Filmvilág 1976/12, 15–21. o.)


„Jancsó filmjén – Magánbűnök, közerkölcsök – érezhető a törekvés, hogy megújítsa eddigi stílusát és egy szélesebb közönséghez szóljon filmjével. Az az egy tény önmagában megvilágítja ezt, hogy filmje háromszáznegyvenhárom szekvenciából áll össze, míg a megelőző Elektra csupán tizenegyet tartalmaz. Ettől azonban Jancsó rendezői alkata, művészete – szerencsére – nem változott meg. A zene és a tánc népi jellegét a bécsi valcerek, polkák, Strauss-melódiák, katonaindulók muzsikája váltotta fel, a magyar puszta helyébe a dimbes-dombos hegyvidék került, a paraszti nép helyébe a felső tízezer. Ami azonban változatlan: a vizuális gazdagság, a művészi fantázia, az elragadó képköltészet. Jancsó ezzel a filmjével bebizonyította, hogy jelentősége nem egy filmcsinálási technika megalkotásában rejlik csupán – abban is természetesen –, hanem mindenekelőtt abban a művészi látásmódban, amely mindent megemel, »bearanyoz«, amire rátapad a maga plasztikus szépségével, a zenének, a mozgásnak, a látványnak abban az összekapcsolásában, amelynek alkémiáját [sic!] nála senki sem ismeri jobban. S ez filmjének pozitív oldala, aminek akkor is örülhetünk, ha – sajnos – súlyos negatívuma is van. Jancsó egy olyan filmben újította meg stilisztikáját, amely tematikailag a legigénytelenebb és legsemmitmondóbb minden eddigi alkotása közül. Ilyen tartalmatlan forgatókönyvből Jancsó még nem dolgozott – s ezt olyasvalaki mondja, aki nem először vitatkozik Jancsó forgatókönyveivel.” 
(Gyertyán Ervin: „Cannes ’76”. In: Filmkultúra 1976/4, 49–64. o.)


„…a film nem szerelmi történet, s a híressé vált kettős öngyilkosság sem kerül színre. Inkább egy kor ízlésvilága van jelen, dallamos valcerek, szép egyenruhák, mégse kosztümös történelmi filmről van szó. Egy közérzetről, egy fiú (a Dauphin) kínos érzéséről császári apjával szemben. Miután minden lehetőségét elvesztette, hogy apjával szemben érvényesüljön a hatalomban, a Dauphin a létét vonja kétségbe, méghozzá a számára egyetlen lehetséges módon: önmagát vonja kétségbe, nevetségessé téve saját hivatalos fiúi szerepét. […] A Magánbűnök, közerkölcsök olyan pillanatban készült, amikor a nyugati filmgyártás a leginkább engedett a kommerciális igényeknek, Jancsó mégis ekkor készítette talán legszabadabb, legfüggetlenebb filmjét, melynek utalásai, szimbólumai félreérthetetlenek, ezzel is bizonyítva az alkotó szellemi és művészi szilárdságát, állhatatosságát.”
(Giacomo Gambetti: „A történelem gúnyt űz az emberekből?” Székely Éva fordítása. In: Filmvilág 1981/12, 5–8. o.)


„Ne szépítgessük a dolgot: ez szexfilm, annak is meglehetősen unalmas. A blőd mayerlingi tragédiából kihámozott parabola-tézis – Rudolf trónörökös a testi szerelem zabolátlan és a legszélsőbb végletekig vitt gyakorlatát mint forradalmi tettet szegezi szembe atyja, I. Ferenc József áporodott autokráciájával – igazán csak fügefalevél egy ormótlan szándékon, mely távolról sem Jancsóra, inkább megrendelőire vall: a film legyen eladható a nyugati piacon. E feltehetően diktátumszerű elvárás kedvéért a rendező »elfelejtette« saját stílusát, vágástechnikáját, a színészvezetéssel kapcsolatos elgondolásait, egyszóval mindazt, ami megérdemelten világhírűvé tette…”
(Kornis Mihály: „A történelem csinos rabszolgái”. In: Filmvilág 1986/5. 3–8. o.)


„Most azt akkor hagyjuk is, hogy Jancsó Miklós napra pontosan 125 évvel Rudolf trónörökös halálának a napján távozott el – bár merő misztikum nyilvánvalóan. Ám a Rudolfról és viselt dolgairól, ne szépítsük, a szerelem bukásában világmegváltó vagy legalább embert megváltó, s mint ilyen kőharapó erejéről 1975-ben készített filmje egy szemernyit nem volt misztikus – csak nekünk, szerencsétlen magyaroknak, akiket azzal etetett a korabeli sajtó, hogy ez bizony pornófilm. Kellett vagy tíz év, mire ez a szerencsétlen filmmű elvergődött a Filmmúzeum éjszakai előadásaiig, s addig csak dagadt a legendája. A mű valójában hatvannyolc bukásának, a szerelem bukásának gyönyörűen megverselt halálos végű látomása. A hatvanas-hetvenes évek mifelénk azzal teltek a moziban, hogy mindenki mindenfélét belelátott mindenbe. Ez a film ékes bizonyítéka annak, hogy ez a gyakorlat fölösleges volt: Jancsó mindig egyenesen fogalmazott. Itt is, amikor azt mondta, hogy a szerelem nem emészti fel önmagát, hanem adott esetben eltiporják.”


ÍGY LÁTTAM ÉN
„Úgy vigyorog, mint akit baszni visznek” – elnézést a vulgáris felütésért, de leghamarabb ez a szólás jut eszembe Jancsó filmje láttán, ráadásul a szereplőket általában tényleg „oda” is viszik. Ha már szóba hoztam, bevallom, hogy ez a szinte megállás nélküli kacagás engem egy idő után kissé idegesített. Oké, kapiskálom, hogy mit kell érteni rajta, de némely szereplő (például Sáfár Anikó) esetében ez az önfeledt vidámkodás néha egyenesen erőltetettnek tűnt. A filmbeli orgiába sem mindig tudtam belelátni a Hatalom elleni provokatív lázadást, sokkal inkább asszociáltam a modern kor úri gyerekeinek féktelen bulijaira, ahol a piától a szexig minden csak azért történik meg, mert miért ne, és az egész mögött nincs semmi lázadás, semmi pozitív provokáció, gyakran még hedonista életöröm se, egyszerűen csak az „Így mulat egy magyar úr” pökhendi gesztusa érződik. Ezzel a kis vargabetűvel csupán arra szeretnék utalni, hogy Jancsó filmjének megítélése se pró, se kontra nem egyszerű eset. Már csak azért sem, mert paradox módon a fentebb leírtak igazából a film erényeit jelentik. Az első harminc év Jancsó-filmjei között ugyanis nincs még egy, amelyben ennyi jókedv, ennyi mosoly, ennyi felszabadultság lenne, és amelyben ennyire elválna egymástól a mondanivaló és a képi megvalósítás. A Magánbűnök, közerkölcsök ugyanis valóban nézhető szimpla szexfilmként, de ha akarjuk, megláthatjuk benne a mélyebb tartalmakat is. Kornis fentebb idézett kritikájában lehet némi igazság, mert néhány elejtett alkotói megjegyzés, a témaválasztás és egynémely motívum (Mary mint hermafrodita, fajtalankodás a pulykákkal) valóban arra utal, hogy Jancsó a kereskedelmi szempontokat sem hagyta figyelmen kívül (bármennyire is tagadta, hogy érdekelte volna a nemzetközi piacra való kijutás), mindazonáltal az mindenképpen a javára írandó, hogy akkor tette le a voksát az erotika művészi megközelítése mellett, amikor már egyértelműen a kereskedelmi erotika hódított a nemzetközi filmbörzén.


Nevesítve a dolgot: az erotikát illetően a Magánbűnök, közerkölcsök sokkal inkább Walerian Borowczyk (Erkölcstelen mesék, 1974), semmint Just Jaeckin (Emmanuelle, 1974) nyomdokain halad. Az már megint egy érdekes ellentmondás, hogy ami a gondolati mélyrétegeket illeti, Jancsó alkotása mégis inkább az Emmanuelle álfilozófiai közhelyeivel mutat párhuzamot. Oktalanság lenne a hiteles(nek mondott) történelmi tényeket számon kérni, hiszen Jancsó mindig is hangsúlyozta, hogy művei áltörténelmi parabolák, és bár itt szemmel láthatóan a mayerlingi eset jelentette a kiindulópontot, mégsem az egykori események rekonstrukcióját látjuk. A problémát inkább az erotika értelmezése jelenti, és még csak nem is abban az értelemben, ahogyan a Saló kontra Mayerling alfejezetben olvasható. A szexuális kicsapongások ábrázolása (például mozgóképen) lehet ugyan forradalmi tett (bár ebben Jancsó már egyáltalán nem volt úttörő, legalábbis nemzetközi viszonylatban), a magán- (és köz)életben azonban a csoportszexben kicsúcsosodó arctalan szexualitás szerintem sokkal inkább bizonyítja az ember ösztönlény, mint forradalmár mivoltát. A magam talán nyárspolgári gondolkodásmódjával azt is mondhatnám, hogy nem az a baj, hogy vannak tabuk, hanem az, hogy mik azok. A Magánbűnök, közerkölcsök jelentősége mindazonáltal elsősorban a szexualitás tabuktól mentes ábrázolásában keresendő, abban a szemléletben, amely a testiséget pozitív tartalommal ruházza fel, bűntudat helyett az öröm fogalmát társítja hozzá. A hatalom, az elnyomás és a lázadás örök témáit illetően azonban elmarad a legjelentősebb Jancsó-filmek mögött. Giacomo Gambetti szóhasználatát kölcsönözve: egy könnyed valcer a fajsúlyos oratóriumok között.


MAGÁNBŰNÖK, KÖZERKÖLCSÖK (Vizi privati, pubbliche virtù, 1976) – színes, olasz–jugoszláv erotikus filmdráma. Játékidő: 104 perc. Jancsó Miklós és Giovanna Gagliardo történetéből a forgatókönyvet írta: Giovanna Gagliardo. Operatőr: Tomislav Pinter. Zene: Francesco De Masi és Cseh Tamás. Díszlet: Zeljko Senecic és Maria Paola Maino. Jelmez: Aldo Buti és Maria Paola Maino. Vágó: Roberto Perpignani. Rendező: Jancsó Miklós. Szereplők: Balázsovits Lajos (a trónörökös), Laura Betti (Therese, a dajka), Franco Branciaroli (a herceg), Therese Ann Savoy (Mary), Pamela Villoresi (Sofia), Ivica Pajer (a tábornok), Demeter Bitenc (a herceg apja). Producer: Giancarlo Marchetti és Monica Venturini. Gyártó: Filmes Cinematografica, Jadran Film. Bemutató: 1976. május 6. (Olaszország), 1990. május 3. (Magyarország).