Pasolini

Pasolini

2014. április 26., szombat

MARIO SOCRATE

Mario Socrate (Olaszország, Róma, 1920. november 26. – Róma, 2012. március 27.) olasz író, költő, forgatókönyvíró és amatőr színész életéről kevés információ található az interneten. Részt vett az olasz ellenállásban, majd bekapcsolódott a baloldali kulturális és politikai életbe. A spanyol irodalom avatott szakértőjének számított, tanulmányai és fordításai jelentek meg ebben a témában. Saját írói-költői munkássága témáit a proletariátus életéből merítette. Közreműködött néhány film forgatókönyvének megírásában is. Pier Paolo Pasolini felkérésére elvállalta Keresztelő Szent János szerepét a Máté evangéliuma (1964) című filmben.


KARRIERTÖRTÉNET
A költő és műfordító
Mario Socrate családi hátteréről az általam ismert internetes forrásokból csak annyit lehet megtudni, hogy édesapja Carlo Socrate festőművész (1889–1967) volt. Édesanyja lánykori neve: Vicenza Floridi. A fiatal Mario részt vett az ellenállásban, a háború után pedig a politika és a kultúra világában találta meg a helyét. 1956-ban egyik alapítója volt a kéthetente megjelentetett, baloldali irányultságú Città aperta magazinnak. Költészetét a neorealizmus ihlette: a proletariátus helyzetét és küzdelmeit örökítette meg verseiben. 1985-ben megjelent kötete, az Il punto di vista megkapta az egyik legrangosabb olasz irodalmi elismerést, a Viareggio-díjat. Socrate kiemelten foglalkozott a spanyol irodalommal: tanulmányokat írt például Antonio Machadóról és Cervantesről, olaszra fordította Luis de Góngora y Argote és Federico García Lorca verseit. Műfordítóként az orosz és a francia irodalom is közel állt hozzá. Írt dalszövegeket is: a Ballo tondo del Vietnam és a Noi lo chiamiamo Vietnam című szerzeményeit Fiorenzo Carpi zenésítette meg. A Terza Università di Roma professor emeritusa volt. Egykori harcostársnőjét, Vanna Gentilit (1927–1999), az angol nyelv és irodalom professzorát vette feleségül valamikor az 1940-es évek második felében. A házaspárnak két lánya született, Francesca és Rosalinda. Mario és Vanna részben az 1956-os magyarországi események miatt csalódtak a kommunista ideológiában, és kiléptek az Olasz Kommunista Pártból.


A forgatókönyvíró és színész
Mario Socrate 1951 és 1964 között négy játékfilm forgatókönyvének megírásában vett részt. A Carlo Lizzani által rendezett Figyelem, banditák! (1951) a második világháború idején játszódik partizánok között, vagyis olyan miliőben, amelyet Socrate személyes életéből is ismert. A női főszerepet Gina Lollobrigida játszotta, számos kritikus szerint nem túl meggyőzően. A cenzúra az elkészült művet túlságosan baloldalinak találta, rövidítéseket követelt, majd a film hosszú időre eltűnt az olasz forgalmazásból. Az egy évig tartó út (1958) a nagy neorealista rendező, Giuseppe De Santis alkotása. A helyszín Zagora, egy elszigetelt hegyi falu, ahol a munkanélküli férfiak tétlenségre kényszerülnek. Egyikőjük végül minden megbízás nélkül hozzákezd a városba vezető út megépítéséhez. A többiek kezdetben értetlenkedve nézik, aztán egyre többen csatlakoznak hozzá, és az út elkészül, pedig a hatóságok nem támogatják az útépítést. A férfiak kitartó munkája egyrészt az emberi akaraterő diadala, másrészt drámai kiáltvány a munkához és a megélhetéshez való jog érdekében. A púpos (1960) szintén Carlo Lizzani filmje, melynek egyik mellékszerepét Pasolini játszotta. A történet 1943-ban kezdődik, amikor Rómába bevonulnak a nácik. A címszereplő púpos toronyőr részt vesz a megszállók elleni harcban, de a győzelem után sem teszi le a fegyvert. Immár rettegett banditaként a város új uraival, a szövetségesekkel kell szembenéznie. Socrate utolsó forgatókönyvírói munkája a Senza sole nè luna (1964), amely a Mont Blanc-alagút építésén dolgozó munkásokról szól. Ugyanabban az évben Pasolini felkérte Socratét, hogy játssza el Keresztelő Szent János szerepét a Máté evangéliuma (1964) című filmjében. Mint minden korai filmjét, Pasolini ezt is alapvetően amatőr szereplőkkel forgatta, és Socrate mellett más írókat és költőket is szerepeltetett. Eredetileg Jézus szerepét is egy költőnek vagy írónak szánta (jelöltje volt például Jevgenyij Jevtusenko és Allen Ginsberg is), de végül egy spanyol egyetemistát választott Enrique Irazoqui személyében. A Máté evangéliuma a maga idejében főleg Olaszországban, Franciaországban és Spanyolországban heves vitákat váltott ki, ma már azonban Pasolini egyik legjelentősebb és legkatartikusabb alkotásaként emlegetik.


BIBLIOGRÁFIA
* 1950: Poesie illustrate (Róma, Vettorini)
* 1957: Roma e i nostri anni (Milánó, Feltrinelli)
* 1961: Favole paraboliche (Milánó, Feltrinelli)
* 1964: Il mondo è alle porte (Milánó, Feltrinelli)
* 1964: Tutto il tempo che occorre (Milánó, Mondadori)
* 1970: Il linguaggio filosofico della poesia di Antonio Machado (Róma, Edizioni dell'Ateneo; új kiadás: Padova, Marsilio, 1972)
* 1973: Manuale di retorica in ultimi esempi. Poesie (Padova, Marsilio)
* 1974: Prologhi al Don Chisciotte (Velence–Padova, Marsilio)
* 1985: Il punto di vista (Milánó, Garzanti)
* 1991: Allegorie quotidiane (Milánó, Garzanti)
* 1998: Il riso maggiore di Cervantes. Le opere e i tempi (Scandicci, La nuova Italia)
* 2004: Rotulus pugillaris, e altre poesie (San Cesario di Lecce, Manni)

FILMOGRÁFIA
* 1951: Figyelem, banditák! (Achtung! Banditi!) (mint forgatókönyvíró)
* 1958: Az egy évig tartó út (Cesta duga godinu dana) (mint forgatókönyvíró)
* 1960: A púpos (Il gobbo) (mint forgatókönyvíró)
* 1964: Senza sole nè luna (mint forgatókönyvíró)
* 1964: Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo) (mint színész)


2014. április 20., vasárnap

HELYSZÍNKERESÉS PALESZTINÁBAN

A Helyszínkeresés Palesztinában című fekete-fehér dokumentumfilm Pasolini egyik leghíresebb alkotása, a Máté evangéliuma (1964) lehetséges forgatási helyszíneinek felkutatásáról szól. Az Assisiben székelő ferences rendi kutatóközpont Filmirodája technikai, filológiai és eszmei támogatást nyújtott a Máté evangéliuma elkészítéséhez. Az egyházi illetékesek Pasolini tanácsadójául don Andrea Carraro atyát jelölték ki, aki elkísérte a rendezőt a helyszínkeresésre. Pasolini később bevallotta, hogy kezdettől fogva Olaszországban akarta forgatni a játékfilmet, és csak lelkiismerete megnyugtatására utazott el a Szentföldre, hogy felkeresse az eredeti bibliai helyszíneket. Mindazonáltal az utazás igazolta előfeltevéseit: a Szentföld túlságosan modernizálódott a bibliai idők óta, és nem volt alkalmas arra, hogy a tervezett játékfilm helyszínéül szolgáljon. A Helyszínkeresés Palesztinában bő fél évvel a Máté evangéliuma után került először a közönség elé. Nem forgalmazták széles körben, sőt volt olyan időszak, amikor azt hitték, a kópia elveszett. Pasolini hűséges barátja, Laura Betti a művész halála után alapítványt hozott létre a hagyaték gondozására, és minden követ megmozgatott annak érdekében is, hogy az elveszettnek hitt anyagok, a dokumentumfilmek és a játékfilmekből kivágott jelenetek nyomára bukkanjon, de csak részleges eredményeket ért el. A Helyszínkeresés Palesztinában kópiáját állítólag egy filmlaboratóriumban találták meg: egy heverő alatt volt, egy felcímkézetlen dobozban.


AZ ELŐZMÉNYEK
Minden idők egyik legnépszerűbb egyházfője, az 1958-ban pápává választott XXIII. János (1881–1963) egyik fontos feladatának tekintette, hogy a katolikus egyház rendezze viszonyát a többi felekezettel és a nem hívőkkel. 1959 novemberében egy levélben azzal bízta meg a Pro Civitate Christiana ferences rendi kutatóközpontot – melyet gyermekkori barátja, don Giovanni Rossi alapított 1939-ben Assisiben –, hogy az értelmiségen keresztül teremtsen kapcsolatot a nem katolikusokkal, és így „visszavezesse a társadalmat az Evangélium elveihez”. A társadalomba magától értetődően a marxistákat is besorolta, akiket elődje, XII. Piusz (1876–1958) még kiátkozással fenyegetett. A forradalmi jelentőségű pápai program keretében Pasolinit meghívták Assisibe. A művész korábban több hasonló invitálást visszautasított, 1961-ben azonban elfogadta az újabb felkérést, és vállalta, hogy előadást tart Assisiben „A film mint a kor spirituális erejének megnyilvánulása” címmel. Visszautazása váratlan nehézségekbe ütközött, ugyanis a pápa akkor szintén Assisiben időzött, és a látogatása kapcsán elrendelt útlezárások miatt a teljes közlekedés megbénult. A Szentatya Rómába induló különvonata volt az egyetlen lehetőség a távozásra, ám meg kellett várni, amíg Őszentsége elvégzi ottani teendőit. Pasolini szobájában is megtalálható volt a Biblia egy példánya, amelyet a rendező egyéb elfoglaltság híján olvasgatni kezdett. Állítólag ekkor merült fel benne az ötlet, hogy filmet készít Jézus életéről. Vendéglátóinak később arról írt, hogy ez a szándék annyira megerősödött benne, hogy elhomályosította minden egyéb tervét. Az 1961-es látogatás és az 1964-ben bemutatott film között azonban megvalósította más irányú filmes elképzeléseit is, például A túró című hírhedt rövidfilmjét, amelyért a vallás meggyalázásával vádolták meg, és egy római bíróság felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte. 


1963 februárjában Pasolini levelet írt don Lucio Carusónak, az assisi Cittadella filmügyi osztálya vezetőjének. Ebben így körvonalazta elképzeléseit: „..szóról szóra követem Máté evangéliumát, nem írok belőle forgatókönyvet, nem rövidítem le. Szöveghűen lefordítom a képek nyelvére, kihagyás és hozzátoldás nélkül. A párbeszédeket is szigorúan a Máté-féle szövegből venném át...” Ugyanebben a levélben őszintén kifejtette gondolatait Jézus személyéről is: „...én nem hiszem, hogy Krisztus Isten fia volna, mert – tudatomban legalábbis – nem vagyok hívő. De hiszem, hogy Krisztus isteni természetű, vagyis embersége olyan kiemelkedő, megingathatatlan és eszményi, hogy meghaladja az emberi lét szokványos kereteit.” Don Caruso megértéssel fogadta Pasolini levelét, és biztosította a művészt arról, hogy a Cittadella megadja számára a kívánt technikai, filológiai és eszmei támogatást. Nagyvonalú gesztus volt ez don Caruso részéről, hiszen Pasolini ellen akkor már folyt A túró miatti per, amelyben a következő hónapban bűnösnek mondták ki. Don Caruso az elmarasztaló ítélet ellenére úgy vélte, hogy semmi kivetnivaló nincs egy vallásgyalázásért elítélt művész és egy egyházi intézmény együttműködésében. Ki tudja, lelke mélyén talán úgy gondolta, ez az együttműködés lehetőséget teremt arra, hogy az Istentől kissé elrugaszkodott Pasolini látványosan megtérjen az egyház kebelébe, hatásos példát szolgáltatva a nem hívők számára. A művész korabeli nyilatkozatai azonban egyértelművé tették, hogy az effajta esetleges ábrándok megalapozatlanok. Pasolini ugyanis határozottan kijelentette, hogy 1942-es első versétől kezdve művészetében mindig is jelen volt az Újtestamentum iránti érdeklődés, és csupán önmagával való elégedetlensége, munkásságának válsága miatt döntött úgy, hogy a vallás témáját ezúttal középpontba helyezi, és megfilmesíti a Máté evangéliumát. (János evangéliumát túl misztikusnak, Márkét túl vulgárisnak, Lukácsét túl szentimentálisnak találta.) 


Don Caruso a Cittadella egyik bibliakutatóját, don Andrea Carrarót jelölte ki Pasolini tanácsadójául, bár természetesen ő maga is mindvégig figyelemmel kísérte a film megszületésének folyamatát. Barth David Schwartz szerint don Carraro, Nico Naldini szerint viszont don Caruso közvetítésével ismerkedett meg Pasolini Grasso atyával, a Gregorián Egyetem egyik professzorával. Pasolinit illetően Grasso atya nem hagyta magát befolyásolni a média és a szóbeszéd által, hanem megtekintette a rendező addig készült filmjeit. Az élmény hatására így írt Pasolininek: „Jóságos embert láttam Önben, aki olyan értékek után kutat, melyek értelmet adnak az életnek.” Nem ő volt az egyetlen, akinek kellemes meglepetést okozott a rossz hírű művész. Miután elolvasta a forgatókönyv első változatát, don Caruso egy 1963. május 12-én kelt levélben írta meg a véleményét Alfredo Bini producernek: „A Máté evangéliuma forgatókönyvét együltömben elolvastam. Csodálatos! Elsősorban megdöbbenést érzek: lehetséges, hogy az a Pasolini hozta létre, akiről bizonyos újságok annyi rosszat írnak? Nemcsak hogy a legpontosabban követi a szent szöveget, nemcsak hogy jottányit sem tér el a legszigorúbb etikai és dogmatikai ortodoxiától, de ráadásul különlegesen magas szintű szövegértelmezéssel is szolgál. Most már minden Pasolini hitén múlik.” 


A DOKUMENTUMFILM
A ministáb körülbelül ötven kilométerre lehetett Tel-Avivtól, amikor az iparosított környezet után végre egy szinte biblikus, archaikus tájhoz értek. Pasolini szerint itt egyetlen részleten sem kéne változtatni, minden a helyén van. Don Andrea arról beszél, hogy a táj az evangéliumnak azt a részletét idézi, amely a Tábor-hegyen történt színeváltozásról szól. Pasolini mint narrátor elmondja, hogy ekkor még élt benne a remény, hogy talán az eredeti helyszíneken tudja leforgatni a filmet. De ahogy haladtak előre, a modern kor egyre több nyomát, az iparosítás egyre több jelét fedezte fel. Nagyon nagy melegben érkeztek meg a Tibériás-tó (a mai Galileai-tenger, a Bibliában: Genezáreti-tó) partjához. „Ijesztően kietlen, kopár hely ez, mintha Calabria vagy Puglia legelhagyatottabb vidékeit látnám. [...] Ami a legmélyebb benyomást tette rám, az a hely végtelen kisszerűsége, nyomorúságos és alázatos mivolta” – mondta Pasolini. Mivel akkor éppen Péter-Pál napja volt, don Andrea misét mondott. A rendező ezután beszámol arról, hogy milyen nagy élményt jelentett számára végigjárni ezeket a szent helyeket don Andrea társaságában. Nem csupán azért, mert filológiai és történeti szempontból hasznos dolgokat tudott meg tőle, hanem azért is, mert don Andrea reagálásai lényegében a játékfilm majdani katolikus közönségének várható reakcióit is megelőlegezték. Kafarnaum felé haladva a stáb újabb kellemes meglepetésben részesült, az utolsóban az utazás során. Pasolini bevallja kísérőjének, hogy a helyszín megihletné a versíráshoz, de a filmforgatástól inkább elijeszti. A rendező ugyanis a tájat a maga szegényességében és egyszerűségében látja, míg don Andrea elsősorban a hely szellemiségét érzékeli, és szerinte ennek megérzése elengedhetetlen ahhoz, hogy egy másik helyen újra lehessen alkotni ezt a helyszínt, átformálni a művész érzékenységéhez és képzeletéhez. Pasolini kijelenti, hogy belátja: nem a helyeket kell idomítania az elképzeléseihez, hanem az elképzeléseket kell idomítani a helyekhez.


A Tibériás-tó partján Pasolini szerint már a modern izraeli társadalom figyelhető meg: az ottani lakosok dolgoznak, munkájukat megfizetik, elégedettség tükröződik az arcukon, ezért teljesen alkalmatlanok lennének arra, hogy a játékfilmben szerepeljenek. Don Andrea kifejti gondolatait a Jordán folyó jelentőségéről a zsidók és az emberiség történetében: „Miképpen a Jordán átszeli egész Palesztinát, úgy még inkább átszeli az egész történelmet.” A jordán határ felé közeledve Pasolini az elé táruló vidék és az olasz táj hasonlóságaira hívja fel a figyelmet. Elérkeznek a drúzok lakta területre. A rendező úgy véli, szinte bibliai képeket és arcokat lát, szerinte azok az emberek, akik elsőként hallották Krisztust prédikálni, valahogy úgy nézhettek ki, mint az arab eredetű drúzok: „kereszténység előtti, pogány arcok, közömbösek, vidámak, állatiak”. A stáb megáll egy kibucban, hogy az ott élőkkel elbeszélgessenek életük problémáiról. Pasolini a gyereknevelésről beszélget egy asszonnyal, aki elmondja, hogy bár a kibucban nincs lehetősége arra, hogy gyermekét kizárólagosan gondozza, mégis meggyőződése, hogy intellektuális szempontból ez a leghelyesebb nevelési módszer. Ezzel az anyja is egyetért, aki annak idején még a hagyományos anya-gyerek kapcsolatban nevelte a lányát. A beszélgetésbe bekapcsolódik az apa is, aki röviden kifejti, hogy mi a kibuc lényege, és konkrétan az övék hogyan működik.


Pasolini ezt követően arról beszél, hogy don Andrea és ő időnként egészen másként látta az eléjük táruló tájat: „...igyekeztem egy kicsit olyannak látni a Krisztus korabeli világot, mint ahogyan megjelent a szemem előtt, egy meglehetősen nyomorúságos világ, pásztorvilág, archaikus, széttöredezett. Miközben don Andrea végig azon volt, hogy abban a környezetben, amely Krisztust körülvette, meglásson bizonyos méltóságot, valószínűleg azt a méltóságot, amely nekünk a modern világban jelenik meg, és ebben a tekintetben nem mindig értettünk egyet.” Pasolini azt mondja, a dokumentumfilmben a modern Názáret képe önmagáért beszél, és minden kommentár nélkül nélkül érthető, miért nem alkalmas az ókori Názáret megjelenítésére. Eddigi izraeli útjuk alatt egyébként egyetlen olyan helyet sem látott, amely alkalmas lenne az ókori Názáret helyettesítésére. A stáb délre, a sivatag felé utazott tovább, Beerseba irányába. A sivatagot még beduin törzsek lakták, ugyanolyan Krisztus előtti arcok, mint korábban a drúzoké. A tervezett játékfilm szempontjából azonban ez az anyag sem használható. A Holt-tenger látványa volt az egyetlen, amely grandiózusságával igen mély benyomást tett a rendezőre. Pasolini komolyan elbizonytalanodott, hogy amennyiben Olaszországban forgat majd, hogyan sikerül rekonstruálnia ezt a hatalmas sivatagot. Az Etna lejtői ugyan hasonló képet nyújtanak, de a végtelen horizontot ott nem lehet annyira hatásosan érzékeltetni.


A stáb Jeruzsálem Izraelhez tartozó része felé megy tovább. Pasolini szavai szerint ez volt az utazás legfontosabb, érzelmileg leggazdagabb része, noha a játékfilm szempontjából fontos területek Jeruzsálem jordániai részében vannak. Amit az izraeli oldalon látnak, az a rendező szerint alig különbözik az átlagos dél-olasz vidéktől. Néhány biblikus tájelem még megmaradt ugyan, de alapvetően a modern ipari területek dominálnak. A Jordániát Izraeltől elválasztó drótkerítés közelében don Andrea arra kéri Pasolinit, hogy foglalja össze a szent helyekről szerzett benyomásait. Pasolini elmondja, hogy ez a kerítés az utazást is két részre osztja. Amit Izraelben láttak, a krisztusi tanításhoz kapcsolódik, amit Jordániában fognak látni, az viszont Jézus szenvedéseihez. A rendező újfent kifejti, hogy a látott helyek és emberek a tervezett játékfilm szempontjából használhatatlanok, ugyanakkor zavarban van amiatt, hogy Krisztus miért ilyen, sivár, kietlen vidéket választott tanításai helyszínéül. Don Andrea úgy gondolja, ezek a helyek Jézus idején nyilván virágzóbbak voltak, és aziránt érdeklődik, Pasolinire milyen spirituális hatást gyakoroltak. A rendező ekkor rávilágít arra, hogy míg don Andrea számára a spiritualitás vallási, bensőséges dolgot jelent, addig az ő számára esztétikai tartalommal bír. Megingott az a meggyőződése, hogy a dolgok minél kisszerűbbek és alázatosabbak, annál mélyebbek és szebbek. 


Jeruzsálembe érkezve Pasolini arról beszél, hogy a város látványa egyszerre grandiózus és történelmileg magasztos, és feltétlenül más stilisztikai irányt szabna a játékfilm további menetének. Vagyis Jeruzsálem puszta látványa azt érzékeltetné, hogy a jézusi tanok közéleti és politikai ténnyé váltak, amikor a Megváltó belépett a városba. Miközben Pasolini és don Andrea végigjárják a legnevezetesebb helyszíneket, újra szóba kerül, hogy kettőjük látásmódja mennyire eltérő: a rendező a helyek kicsinységét, kisszerűségét emlegeti, ami nyilvánvalóan ellentétben áll azzal a képpel, amely Máté evangéliumának elolvasása során alakult ki benne, míg don Andrea a felszín alatt is meglátja ugyanezen helyek méltóságát, a történelmi kultúrák kölcsönhatásának eredményeit, átvitt értelemben a kereszténység fejlődéstörténetét. A Damaszkuszi Kapu közelében lévő piac Pasolini szerint kisebb változtatásokkal a játékfilmben is használható lenne, amikor a Napkeleti Bölcsek megérkeznek a városba, ahonnan majd továbbmennek Betlehembe. A stáb Betlehem felé utazik. Pasolini – a Bibliával összhangban – a tájat tragikusnak látja, elhagyottnak, a Nap által felperzseltnek. Felfigyel egy barlangra, amely akár az a barlang is lehetne, ahol egykoron Jézus született, de végül nem állnak meg, hogy közelebbről is megnézzék. Betlehemről az a benyomása, hogy nem annyira modernizált, mint Názáret vagy Jeruzsálem, de archaikus jellegét egyértelműen elvesztette. Itt szembesült azzal, hogy a filmbeli Betlehemet is máshol kell megtalálnia, ám az utazás során nem talált megfelelő helyszínt. Izraelben és Jordániában ugyan egy-egy pillanatra feltűnt a bibliai világ, de csak törmelékként, a múltból visszamaradt roncsként, amely idővel valószínűleg teljesen eltűnik majd. A közelben lévő román kori templom a mennybemenetelre emlékeztette, arra a pillanatra, amikor „Krisztus magunkra hagy bennünket, hogy keressük őt”.


A TÉNYLEGES HELYSZÍNEK
A Máté evangéliuma megvalósítása szempontjából eredménytelen palesztinai utazás után Pasolini bejárta Dél-Olaszországot, hogy megtalálja a legmegfelelőbb forgatási helyszíneket. Elhatározását így magyarázta: „A délvidéki paraszt még egy mágikus kultúrában él, amelyben a csodák éppen olyan valóságosak, mint abban a korban, amelyben Máté élt és alkotott”. Az olasz Wikipédia szerint végül a következő helyszínek mellett döntött: Chia (Lazio tartományban), Ginosa, Massafra, Manduria, Gioia del Colle (Puglia tartományban), Casteldelmonte (Umbria tartományban), Barile (Basilicata tartományban), a lagopesole-i vár és a világörökséghez tartozó materai barlanglakások (szintén Basilicata tartományban), Cutro és a Le Castella erőd (mindkettő Calabria tartományban). Massafra volt a filmbeli Palesztina, Casteldelmontéban vették fel a kufárok kiűzetését a templomból, a Gioia del Colle-i vár udvarán pedig Salome táncát, illetve a Heródeshez kapcsolódó képsorokat. A Pasolini munkásságával foglalkozó legnagyobb weboldal által megadott forgatási helyszínek azonban nem teljesen egyeznek az olasz Wikipédia információival: Orte, Montecavo, Tivoli, Canale Monterano, Potenza, Matera, Barile, Bari, Gioia del Colle, Massafra, Catanzaro, Crotone, az Etna lejtői, valamint az Incir De Paolis filmstúdió Rómában. 


Nico Naldini könyve részletesebb leírást ad az 1964 áprilisától júliusáig tartó forgatás helyszíneiről: az első felvételeket a Chia patak melletti középkori toronynál forgatták. Ennek bástyáira mászott fel Pasolini és Tonino Delli Colli operatőr, hogy felvegyék a Jordán folyónál játszódó keresztelési jelenetet. A következő helyszín a Sassi Di Matera (a materai barlanglakások) volt, amely Jeruzsálemként jelenik meg a filmben. Barile falu Betlehemet szimbolizálja. Pasolini a crotonei hegyek között talált rá a Golgotára. A hatalmat képviselő szereplők székhelyét Puglia és Lucania tartományokban fennmaradt normann várakban rendezték be. A sivatagba induló Krisztus és tanítványai jelenetét Calabriában rögzítették. Kafarnaum a valóságban két helyszínből állt össze: a tengerparti részt egy Crotone közelében lévő falu szimbolizálta, a magasabb részeket pedig Massafra. (A blog korábbi szövegeinek írása közben jómagam mindhárom forrásban találtam már egyértelmű tévedéseket, ezért nem tudom eldönteni, hogy a Máté evangéliuma forgatási helyszíneit melyik adja meg a legpontosabban. Naldini például Barilét pugliai faluként említi a könyvében, holott az valójában Basilicata tartományban található.)


ÍGY LÁTTAM ÉN
Pasolini dokumentumfilmje öt évtized távlatából is érdekes kuriózumnak nevezhető. Egyrészt azért, mert akkoriban még nem volt divat werkfilmet forgatni, másrészt a helyszínkeresés megörökítése azóta sem jellemző a filmesekre. Kuriózum ez a dokumentumfilm azért is, mert az utókor számára megőrizte az akkori állapotokat: kétségünk sem lehet afelől, hogy a Szentföld az eltelt fél évszázadban még jobban modernizálódott, és a Pasolini által említett, „múltból visszamaradt törmelékek” azóta valószínűleg teljesen eltűntek. Érdekes volt hallgatni a rendező és don Andrea beszélgetéseit, hogy mennyire másként látják és értelmezik az eléjük táruló tájat. Számomra különösen figyelemre méltóak voltak Pasolini gondolatai: miközben arról beszélt, miért használhatatlanok számára a látott tájak és emberek, egyúttal bepillantást adott saját elképzeléseibe is, hogy mit szeretne megmutatni az evangélium ürügyén. Talán ebből a dokumentumfilmből is kiviláglik, hogy a Máté evangéliumát az alkotó már az első pillanattól kezdve merőben másmilyennek szánta, mint az akkoriban divatos bibliai és ókori témájú szuperprodukciók. Hogy a helyszínek megválasztása mennyire alapvető fontosságú volt Pasolini számára, azt egyébként későbbi dokumentumfilmjei is bizonyítják: a Jegyzetek egy Afrikai Oreszteiához (1970) és a Jegyzetek egy Indiáról szóló filmhez (1968). A történelmi múlt eltűnése és a modernizáció problémái később is foglalkoztatták: gondoljunk csak az ebben a blogban már bemutatott Szanaa falai (1971) című dokumentumfilmre vagy a Pasolini e … la forma della città (1974) című televíziós dokumentumfilmjére, melyben két olasz város, Orte és Sabaudia érdekében emelt szót. A Helyszínkeresés Palesztinában – akárcsak a többi említett dokumentumfilm – nemcsak a művészt, hanem a felelősségteljesen gondolkodó közéleti személyiséget is megörökítette, és ily módon árnyalta a Pasoliniről kialakult, akkoriban különösen ellentmondásos képet.


HELYSZÍNKERESÉS PALESZTINÁBAN (Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo, 1965) – fekete-fehér olasz dokumentumfilm. Játékidő: 55 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Otello Martelli és Aldo Pinelli. Zene: Johann Sebastian Bach. Közreműködik: Don Andrea Carraro és Pier Paolo Pasolini. Producer: Alfredo Bini. Gyártó: Arco Film. Bemutató: 1965. július 11. (Olaszország), 2011. november 8. (Magyarország, DVD).


2014. április 15., kedd

GIORGIO CATALDI

Giorgio Cataldi olasz amatőr színész Pier Paolo Pasolini egyik barátja volt. Játszott a rendező utolsó filmjében, színészi karrierje azonban Pasolini halála után lényegében véget is ért. 1976-ban kapott még ugyan egy másik filmszerepet, de ezt követően visszatért a polgári életbe. 


KARRIERTÖRTÉNET 
Giorgio Cataldi életéről kevés információ található a világhálón. Születési időpontja sem ismert. Az sem kizárt, hogy időközben elhunyt, hiszen első filmszerepe idején (1975-ben) már a negyvenes éveiben járhatott. A hatvanas évek elején ismerkedett meg Pasolinivel, aki éppen első játékfilmjét, A csórót (1961) forgatta Róma külvárosaiban. A rendező kisebb szerepet ajánlott Cataldinak (más források szerint viszont a címszerepre szemelte ki!), aki akkoriban eladóként dolgozott egy férfiruházati üzletben. Giorgio személyes okokból nem fogadta el a felkérést, ám összebarátkozott Pasolinivel. A direktor nem haragudott meg a visszautasítás miatt, és 1975-ben újra filmezni hívta Cataldit: a Salò, avagy Szodoma 120 napja című utolsó alkotásában a Püspök szerepét szánta neki. Giorgio ezúttal igent mondott, noha egyértelműen negatív szerepről volt szó. A Püspök ugyanis éppoly kegyetlen és perverz, mint a három másik uraság: testvére, a Herceg (Paolo Bonacelli), a Bíró (Uberto Paolo Quintavalle) és az Elnök (Aldo Valletti). A négy főszereplő közül Pasolini hármat szinkronizáltatott: a Cataldi által alakított Püspök Giorgio Caproni költő hangján szólal meg a filmben. 


Visszaemlékezések szerint Cataldi a forgatáson éppoly félelmet keltő figura volt, ahogyan a szerepe megkívánta, éppen ezért a fiatal amatőrök egyszerre tisztelték és féltek is tőle. Személyisége agresszív vonásainak egyfajta ellenpontját jelentette smaragdzöld szeme, ámbár tekintete inkább jeges volt, semmint barátságosan meleg. Az utolsó esküvői jelenetet követő nászéjszakai képsorban meztelenül látható, amint éppen análisan közösül testőrével-férjével, a csődör Guido Gallettivel. A hetvenes évek közepén ez a homoszexualitást nyíltan ábrázoló jelenet különösen nagy felháborodást váltott ki – akárcsak a film egésze –, ezért bizonyos változatokból kihagyták vagy jelentősen megrövidítették. A Salò körüli viharok Cataldi filmszínészi terveinek sem használtak, ráadásul Pasolini halálával nemcsak a jó barátját, hanem a pártfogóját is elveszítette. A következő évben még egy filmszerepet kapott az erotikus alkotásairól és vígjátékairól ismert Mino Guerrini Ragazza alla pari (1976) című komédiájában, amelyben a szexis Gloria Guida játszotta a főszerepet. Cataldi egy kéjsóvár politikust alakított, akit persze nem hagynak hidegen a hősnő bájai. Guerrini opuszát követően nem kapott újabb filmajánlatokat, ezért visszatért eredeti foglalkozásához. Későbbi életéről nem állnak rendelkezésre információk. 

FILMOGRÁFIA 
* 1975: Salò, avagy Szodoma 120 napja (Salò o le 120 giornate di Sodoma) 
* 1976: Ragazza alla pari


2014. április 10., csütörtök

UBERTO PAOLO QUINTAVALLE

Uberto Paolo Quintavalle (Olaszország, Milánó, 1926. november 1. – Egyesült Államok, New York, 1997. november 3.) olasz író és amatőr színész a történelmi Quintavalle-család leszármazottja volt. Mint Pier Paolo Pasolini közeli barátja az egyik főszerepet játszotta a direktor hírhedt utolsó filmjében, a Salò, avagy Szodoma 120 napjában (1975). Forgatási élményeiről a következő évben könyvet adott ki. Angol feleségétől, a közéleti aktivista Josephine-től öt fia született. 


KARRIERTÖRTÉNET 
A családi háttér és Pasolini barátsága 
Uberto Paolo Quintavalle ősi nemesi családból származott. Édesapja, Bruno Antonio Quintavalle gróf nevét az olasz nemesség aranykönyvébe is bejegyezték. A család neve szorosan összefonódott az autóiparban érdekelt Magneti Marelli céggel, amely a Fiat Group egyik leányvállalata. Ubertónak két testvére született. A család társadalmi pozíciójának és vagyonának köszönhetően mindhármójuk gyerekkora boldogan telt, változatos szabadidős programokban vehettek részt. Uberto érdeklődése korán feltámadt az irodalom és a művészetek iránt. Iskolái elvégzése után a Corriera della Serához került mint újságíró. Az 1950-es években kezdődött irodalmi pályafutása, és akkoriban barátkozott össze Pier Paolo Pasolinivel. Barátságuk elmélyülésében nemcsak az irodalom szeretete játszott fontos szerepet (ne feledjük, hogy Pasolini írói-költői munkássága szintén az ötvenes években kezdett kibontakozni!), hanem az is, hogy esztétikai és politikai kérdésekben is egy hullámhosszon voltak. Amikor Pasolini hozzákezdett hírhedtté vált utolsó alkotása, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) előkészítéséhez, Quintavalle tanácsait már a korai fázisban kikérte, sőt ő volt az első, akinek szerepet ajánlott a filmben. Egyáltalán nem a barátság miatt választotta őt – Pasolininél sosem a személyes kapcsolatok domináltak a szereposztásban –, hanem azért, mert Quintavalle külseje pontosan olyan volt, mint amilyennek a rendező elképzelte a dekadens entellektüel, a Bíró figuráját. Az utószinkronhoz viszont egy másik író, Giancarlo Vigorelli hangjára volt szüksége. Az egyik fiatal katonát alakító színész, Ezio Manni visszaemlékezései szerint Quintavalle – szerepének megfelelően – méltóságteljesen és távolságtartóan viselkedett a forgatáson, és csak az utolsó napokban vált közvetlenebbé. Az egyik étkezési jelenetben a Bíró kíméletlenül megkorbácsol egy meztelen fiút. A csapások valójában nem voltak fájdalmasak, mert speciális korbáccsal dolgoztak, a szerepet alakító Lamberto Book azonban ingerülten reagált, így meg kellett szakítani a felvételt, hogy elmagyarázzák neki, miért van szükség erre a jelenetre. (Pasolini általában nem tájékoztatta előre a fiatalokat, hogy éppen melyik jelenetet fogják felvenni, hogy amatőr szereplőinek a reakciói minél természetesebbek legyenek.) Quintavalle a következő évben könyvet adott ki forgatási élményeiről. 


Irodalom 
Uberto Paolo Quintavalle Magyarországon teljesen ismeretlen írói munkássága 1953-ban kezdődött. Második kötete, a Segnati a dito hívta fel rá a figyelmet: sokan úgy tekintenek erre a regényre, mint Fellini klasszikusa, Az édes élet (1960) irodalmi előképére. A négy történet egy-egy központi szereplő köré épül, és a társadalom egy-egy rétegének életvitelébe és gondolkodásmódjába nyújt bepillantást. A Capitale mancata a milánói felső tízezer köreibe kalauzol az ötvenes években: mindkét főszereplő homoszexuális, ráadásul az egyikőjük kommunista. (A neten található forrásokból nem derül ki, vajon Pasolini személye ihlette-e a meleg kommunista figuráját.) A Pasolini-film forgatásáról szóló könyve, a Giornate di Sodoma megjelentetése után Quintavalle tizenhárom évig nem publikált. Utolsó kötete, az Il memoriale di Pinocchio a halála előtti évben jelent meg. 


Magánélet 
Uberto Paolo Quintavalle az abortusz elleni harcáról ismertté vált brit feministát, Josephine Quintavallét (lánykori neve nem található meg az interneten) vette feleségül, akitől öt fia született: Bruno, Sirio, Anteo, Rufo és Livio. Bruno később édesanyjával közösen vett részt a közéletben, Sirio a filmvilágban dolgozott, a speciális effektusok területén, Rufo pedig költészettel foglalkozott. (Anteóról és Livióról nem állnak rendelkezésre további információk.) Quintavalle két nappal a 71. születésnapja után az Egyesült Államokban hunyt el, szívroham következtében. 


BIBLIOGRÁFIA 
* 1953: La Festa (All’insegna del pesce d’oro) 
* 1956: Segnati a dito (Feltrinelli) 
* 1959: Capitale mancata (Feltrinelli) 
* 1961: Tutti compromessi (Feltrinelli) 
* 1964: Il viaggiatore supercompresso (Longanesi & C.) 
* 1976: Giornate di Sodoma (SugarCo Edizioni) 
* 1989: Il Dio riciclato (Rizzoli) 
* 1993: Le diecimila canzoni di Putai (All’insegna del Pesce d’oro) 
* 1994: Milano perduta e le altre commedie (CAMA) 
* 1994: Filottete, l'arco e la ferita (La vita felice) 
* 1995: In Cerca Di Upamanyu (Feltrinelli) 
* 1996: Il memoriale di Pinocchio (Loggia De Lanzi) 

FILMOGRÁFIA 
* 1975: Salò, avagy Szodoma 120 napja (Salò o le 120 giornate di Sodoma)