ALBERTO MORAVIA: SZADISTA FILM-E A SALÒ?

(Az eredeti olasz szöveg a L'Espresso 1975. november 23-i számában jelent meg)

De Sade egyike azoknak a ritka íróknak, akik egy nem mindennapi pszichológiai anomáliát, a kegyetlenségnek azt a sajátos formáját juttatták kifejezésre műveikben, amit – éppen róla – szadizmus néven említünk. De Sade nem azért írt a szadizmusról, mert író volt, hanem azért, mert szadista volt. Hasonló módon, Poe sem azért írt a nekrofíliáról, mert író volt, hanem azért, mert nekrofil volt. Mit jelent ez? Azt, hogy De Sade-nál és Poe-nál az írás a cselekvés pótszere volt, sőt ez volt maga a cselekvés. Ahogy Pierre Klossowski írja De Sade-tanulmányában: „Ha helyére akarjuk tenni De Sade-ot, komolyan kell vennünk ezt az »erkölcstelen filozófiá«-t, minthogy ez az egész hatalmas életműben sötét kérdőjelet tesz gondolkodás és írás, különösképpen pedig a végre nem hajtott, csupán leírt cselekvés szerepére.” Erre bizonyítékul figyeljük meg, hogy De Sade életműve hogyan követi az emésztő és egyre pusztítóbb szenvedély parabolaívét: egy olyan hagyományosan elbeszélő műtől, mint a Justine, a valósággal célként kitűzött kegyetlenségig a Szodoma 120 napjában. További bizonyítékul figyeljük meg, hogy De Sade művészete csak akkor igazán élő, mikor a kegyetlenséget tárgyalja: máskülönben elernyed, savát-borsát veszti, elbárgyul.

Pier Paolo Pasolinire traumatikus hatással volt – mint különben minden európai értelmiségire – a nyugati civilizációnak az a végletes, halálos válsága, amit a fasizmus jelentett. A fasizmus a Salòi Köztársaság sajátos változatában legkiélezettebb formájában állt Pasolini előtt, tehát példának sokkal alkalmasabb, közérthetőbb és jelentésekben gazdagabb módon, mint két évtized fasiszta államában. Pasolini tehát a fasizmust annak végső és visszafordíthatatlan önkívületi tombolásában viselte és szenvedte el, sokkal korábban, mint ahogy De Sade művével találkozott. Valószínű, hogy ebből a szörnyű élményből – az erőszakon kívül – legerősebben a kegyetlenség ideológiai ésszerűsítése hatott Pasolinire. Hangsúlyozni kívánom, hogy az ésszerűsítés az ésszerűség szöges ellentéte, egészen pontosan: „kísérlet arra, hogy észérvekkel igazoljuk ösztönös hajlamainkat és érzelmi eredetű cselekedeteinket.” Hozzáteszem, hogy az érzelmi rugójú cselekedeteknek – mind De Sade-nál, mind a náciknál – tudattalan társadalmi és gazdasági eredetük volt. De Sade arisztokrata volt, vagyis jog szerinti tagja a régi uralkodó osztálynak, a nácik pedig Európa legerősebb nemzetének hatalmi csoportját alkották. Mindazonáltal De Sade-ban és a nácikban közös volt az a „civilizációs” szükség, hogy filozófiai önigazolást keressenek, a már említett ideológiai ésszerűsítés révén.

Pasolini utolsó filmjének – melyet az olasz nézők nem láthatnak, mert a cenzúrabizottság betiltotta, de a napokban vetítik Párizsban – alapsémája furcsamód hasonlít Ferreri A nagy zabálás című filmjére. Marco Ferreri filmjében négy gazdag polgár zárkózik be egy magányos, szecessziós villába, hogy ott zavartalanul hódolhasson a gyomor szenvedélyének. Pasolini filmjében négy fasiszta hatalmasság – a Salòi Köztársaságban – két tucat, razziaszerűen befogott fiúval és lánnyal bezárkózik egy nem kevésbé magányos, „déco” stílusú villába, hogy ott zavartalanul hódolhasson a kegyetlenség szenvedélyének. Az összejöveteleket – ott a gasztronómia, itt a szadizmus jegyében – valóságos szertartásrendek szabályozzák: Ferreri filmjében az asztali szertartásrend, Pasolini filmjében a kínzás szertartásrendje. 

Ezt a szertartásszerűséget hivatott kiemelni Pasolini filmjének dantei osztottsága is: a mániák köre, a szar köre és a vér köre. Egyszóval olyan kísérlettel van dolgunk, amely paradox módon, a pusztulás és a halál oldalára fordítja ki az élet rítusait: vallási vagy polgári szertartásokat, a munka, a sport, a tanítás, a művészet stb. rítusait. Ezt tette De Sade, ezt tették a nácik, és pontosan ezt teszi Pasolini is. A film ezt a hűséget egy olyan hamis életrenddel erősíti meg, amely halotti rendetlenséget rejt. Mint tudjuk, a rendetlenség a halál, a rend az élet sajátja. A pusztulás, a bomlás, a rothadás rendezetlenségével szemben a természetes emberi rend áll. De Sade és a nácik éppen az előbbit próbálták az utóbbival álcázni.

Pasolini filmjét illetően meg kell jegyeznünk egy, meglátásom szerint, alapvetően fontos elemet: ebben a filmben még árnyéka sincs az érzelmek kegyetlenségének, még ha maga a téma éppen a kegyetlenség is. Ennek pedig az az oka, hogy – mint a mostani filmből és az alkotó többi irodalmi és filmes művéből is kitűnik – Pier Paolo Pasolini nem volt kegyetlen alkat. Ellenkezőleg: belenyugvással fogadta a szenvedést, noha nem mondhatnánk, hogy ennek a hajlamának nyoma lenne a filmben. A film hűen – túlságosan is hűen – De Sade szövegéhez, annak kritikus és mimetikus visszaadása. Ebből két fontos jellegzetessége következik: egyrészt, hogy a szadizmusnak a fasizmushoz való kapcsolódását nem annyira történelmi, mint inkább metafizikai szinten hajtja végre, másrészt, hogy a film nem szadista. De Sade művének csupán legföljebb filmi visszfénye. 

A valóban szadista filmek, vagyis azok, ahol a rendező érzelmileg részese a kegyetlenkedésnek, szinte mind amerikai filmek, „fekete” krimik, rémfilmek és hasonlók. Több és valóságosabb a szadizmus az olyan produkciók egyetlen fotogrammájában, mint például a Balra az utolsó ház vagy a Ne nézz az ajtó mögé. Pedig ezt a két filmet a mozik rendben vetítették, Pasolini filmjét pedig nagy sietve betiltotta a cenzúra. Egyszer s mindenkorra előrebocsátom, hogy szerintem minden filmet be kell mutatni: senkinek sincs joga ahhoz, hogy mások helyett határozzon, melyik filmet szabad megnézni, melyiket nem. Közönségünk felnőtt, és nem tegnap óta, mindig is az volt: ha pedig netán mégsem lenne az, mindenképpen felnőtté kell válnia, ennek útja pedig éppen az, hogy minden filmet láthasson. Mindent leszögezve, arra a kérdésre keresem a választ, hogy miért ítélték el Pasolini filmjét, és miért engedtek szabad utat a fent említett kettőnek és még sok másnak. 

Az ok szerintem az, hogy a két amerikai rendező kétségbevonhatatlan érzelmi kegyetlensége egyrészt igazolta a kegyetlenkedés ábrázolását, másrészt leszűkítette horderejét és jelentőségét. Vagyis bizonyos értelemben „privát” filmek voltak a rendezők érzelmi részvétele következtében, és mint ilyenek kevéssé vagy egyáltalán nem provokatívak. Pasolini esetében a helyzet ennek éppen ellenkezője. Mint már mondtam, Pasolini nem volt kegyetlen alkat: De Sade kegyetlensége, koprofíliája, őrült szenvedélye az ő számára érzelmileg alapvetően megközelíthetetlen volt. Filmje így hideg, híján van annak az érzésnek, ami áthat megannyi amerikai filmet és De Sade-írást; teljesen észfilm, filozofikus, gondolati, éspedig komolyan és tudatosan az, nem pedig a nácik ösztöneinek valamiféle ésszerűsítése alapján. Következik mindebből, hogy miközben Pasolini filmje korántsem kegyetlen, gondolatilag és ebből eredően képileg is szerfölött provokatív. Provokációja, és erre fel kell hívnom a figyelmet, abból a fajtából való, amelyre nagyon nagy szükségük van országunk kommersz filmek konvencionális irrealitásaihoz szokott nézőinek.

A Salò, avagy Szodoma 120 napja elegáns, letisztult, és ugyanakkor fantasztikus, halotti film. Legszebb benne a harmadik rész: „A vér köre”. Ebben a részben a szadista kegyetlenkedés elmaradása és a vértől való undorodás olyan költői eljárást sugallt Pasolininek, amely jó lenne, ha az egész filmre kiterjedt volna. A kínzások és gyilkosságok jeleneteit távolból, két fasiszta hóhér távcsövén keresztül látjuk, miközben másik kettő tőlük messze, egy elhagyott udvarban serény kegyetlenséggel végez a kísérletre kiválasztott fiúkkal és lányokkal. Mindent olyan messziről látunk, mintha az egész álom lenne: a hóhérokat és áldozataikat elnémítja a távolság, amely széttördeli az eseményeket, mintha minderre csak nagy néha felhasadó köd borulna, ami csak keveset enged látni. Pasolini De Sade négy narrátornőjét is arra használja, hogy eltávolítsa a cselekményt: Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Hélène Surgère és Sonia Saviange funkciója ugyanolyan közvetítő funkció, mint a két távcsőé a harmadik körben. Végül az az eljárás is arra szolgál, hogy eltávolítsa a nézőt De Sade elviselhetetlen kegyetlenségétől, ahogy Pasolini a zenét felhasználja. Mint az egyik fiúnak a halál pillanatában kommunista módra felemelt ökle, úgy a zongoristanő öngyilkossága is katartikus pillanat a filmben: az egyik a nácizmussal való aktív, a másik a passzív szembefordulást hivatott illusztrálni.

(A fordítás forrása: Filmkultúra 1976/2, 90–91. o.)