PASOLINI ÉLETE ÉS MUNKÁSSÁGA

ÉLETE

Pier Paolo Pasolini a hagyományosan baloldalinak számító olasz városban, Bolognában született 1922. március 5-én. Keresztnevét apai nagybátyja után kapta. Édesapja, Carlo Alberto Pasolini hadnagy arról nevezetes, hogy kulcsszerepe volt egy Mussolini elleni merénylet meghiúsításában. A tizenöt éves Anteo Zamboni 1926. október 31-én egy bolognai felvonulás közben megkísérelte agyonlőni a Ducét. Carlo Alberto vette őrizetbe a fiút, akit a fasiszták a helyszínen meglincseltek. 1921-ben Pasolini hadnagy feleségül vett egy friuli tanítónőt, Susanna Colussit. (Az asszony később szerepelt fia néhány filmjében is.) Pier Paolót komplexusokkal teli, ellentmondásos viszony fűzte a szüleihez: fasiszta érzelmű apjához sohasem tudott igazán közel kerülni, anyjával viszont legendásan szeretetteljes volt a kapcsolata. (Önéletrajzi szempontból is különösen érdekes az Oidipusz király című filmje.) 1923-ban a család Coneglianóba, két évvel később pedig Bellunóba költözött. Ott született meg 1925. október 4-én második fiuk, Guidalberto (Guido). Pier Paolo életének egyik meghatározó tragédiája volt öccse halála. A fiú tizenkilenc éves korában partizánként harcolt a fasiszták ellen. A szlovénekhez átállt olasz garibaldista partizánok ölték meg másokkal együtt 1945. február 12-én, mivel Guidóék csoportja ellenezte a friuli területek Szlovéniához csatolásának tervét. (Guido halálának pontos dátumáról több adat is megjelent, de a körülmények miatt egyik sem mondható teljesen megbízhatónak.) 

Carlo Albertót 1926-ban szerencsejáték-csalás miatt letartóztatták. Susanna Colussi ekkor két fiával Casarsa della Deliziába költözött. Pier Paolo hétévesen kezdett verseket írni. Elsősorban Casarsa természeti szépsége ihlette meg, korai verseire főleg Arthur Rimbaud költészete hatott. Időközben kiszabadult apját 1933-ban Cremonába, majd Scandianóba, végül Reggio Emiliába helyezték át. Pier Paolo nehezen alkalmazkodott ezekhez az új lakóhelyekhez, irodalom iránti érdeklődése mindazonáltal nemcsak hogy nem szakadt meg, hanem inkább elmélyült, és egyfajta vallási buzgósággal társult. A Reggio Emilia-i középiskolában találkozott élete első igazi barátjával, Luciano Serrával. A következő évben mindketten a bolognai Galvani Líceumban folytatták tanulmányaikat. A művészetek mellett ekkoriban támadt fel Pasolini érdeklődése a sport, különösen a futball iránt. Barátaival – Serra mellett Ermes Parini, Franco Farolfi, Elio Meli, Agostino Bignardi, Sergio Telmon és mások – egy irodalmi vitakört hozott létre. 1939-ben felvételt nyert a bolognai egyetemre, ahol filológiát és esztétikát is tanult. Gyakori látogatója lett a helyi filmklubnak is. Barátai előtt mindig erősnek és életvidámnak mutatkozott, belső bizonytalanságait magába fojtotta. Részt vett néhány, a fasiszta párt által rendezett kulturális és sporteseményen. 1941-ben barátaival egy költészeti magazin elindítását tervezte, amire papírhiány miatt végül nem került sor. Költészetében ekkoriban jelentek meg a friuli nyelv elemei, mely nyelvet édesanyjától tanulta. A friuli nyelv és kultúra ápolását egész életében fontos feladatának tartotta. 1942-ben jelent meg első, friuli dialektusban írt verseskötete, a Poesie a Casarsa. A kiadványt éppen kenyai hadifogságban lévő apjának ajánlotta, aki ugyan gyűlölte a friuli nyelvet, mivel mélységesen lenézte felesége rokonságát, mindazonáltal örömmel fogadta fia költeményeit. 

Pasolini kis ideig szerkesztőként dolgozott az Il Setaccio nevű lapnál, de elbocsátották, miután összetűzésbe került fasiszta érzelmű felettesével. Egy németországi utazás ráébresztette az akkori olasz kultúra tényleges helyzetére, és tapasztalatai arra indították, hogy átgondolja nézeteit a fasiszta kultúrpolitikáról, miáltal a baloldali felfogáshoz került közelebb. 1942-ben a Pasolini család Casarsában keresett menedéket, hogy ott várja be a háború végét. Ez az időszak felszínre hozta Pasolini addig mélyén elfojtott szexuális hajlamait, és ekkor volt kénytelen szembenézni azzal a ténnyel, hogy homoszexuális. A Sors iróniája, hogy miközben Pier Paolo gyengéd érzelmeket táplált egy helybéli fiú iránt, egy szlovén diáklány viszont Pasolinibe lett szerelmes. 1945-ben Pier Paolo a bolognai egyetemen megkapta tanári diplomáját. Diplomamunkáját Giovanni Pascoli költészetéből írta. 1947-től Valvasonéban tanított. A Friuliban töltött időszak hozta közel az egyszerű emberek szinte már archaikus világához, amelyhez megannyi művében – például Az Élet trilógiája filmjeiben is – egyre reménytelenebbül próbált visszatérni. Ekkoriban került kapcsolatba az Olasz Kommunista Párttal is, amelyhez élete végéig ambivalensen viszonyult. 1949-ben Pasolinit korrupcióval és kiskorú sérelmére elkövetett obszcén cselekménnyel vádolták meg, és kizárták a párt udinei szervezetéből. A botrány miatt elveszítette tanári állását. Édesanyjával 1950 januárjában Rómába költözött. Nagy nehézségek árán sikerült megvetnie a lábát az olasz fővárosban, és Vittorio Clemente költő segítségével végül tanári álláshoz jutott Róma egyik külvárosában, Ciampinóban. Miközben további művei jelentek meg, egyre nagyobb érdeklődéssel tanulmányozta a római külvárosok, a „borgate” világát, ahol az emberek borzasztó szociális és egészségügyi körülmények között éltek. Itt ismerkedett meg az 1950-es évek elején a nehéz életű Citti fivérekkel, Sergióval és Francóval, akikkel életre szóló barátságot kötött. Sergio a római argó elsőrangú ismerőjeként értékes segítséget nyújtott Pasolini írói, illetve ekkortájt kibontakozó forgatókönyvírói tevékenységéhez. 

Pier Paolo 1961-től rendezett filmeket, melyekben gyakran osztott fontos szerepeket Franco Cittire. A filmművészet iránti lelkesedése némileg háttérbe szorította írói munkásságát. 1963-ban A túró című rövidfilmje forgatásán találkozott Ninetto Davolival, aki legbizalmasabb barátja, szerelme és filmjeinek állandó szereplője lett. 1964-ben Budapestre látogatott, ahol többek között Lukács György filozófussal is találkozott. Provokatív alkotásai miatt gyakran összetűzésbe került a cenzúrával. Tabukat nem ismerő szókimondása következtében az olasz kulturális élet egyik leghevesebben bírált alakja lett, akit jobb- és baloldal egyaránt támadott. Ezeket a támadásokat ráadásul a művész nyíltan vállalt homoszexualitása is táplálta. 1975. november 1-jéről 2-ára virradó éjjel, tisztázatlan körülmények között gyilkolták meg az ostiai tengerparton. A hivatalos változat szerint egy tizenhét éves prostituált, Giuseppe Pelosi brutálisan összeverte egy szöges léccel, majd a még élő testen áthajtott a rendező kocsijával. Tettét azzal indokolta, hogy Pasolini állítólag váratlanul erőszakosan lépett fel vele szemben, és változtatni kívánt az előre megbeszélt szexuális szolgáltatás módján. Mivel bizonyos nyomok arra utaltak, hogy Pelosin és Pasolinin kívül mások is jelen lehettek a tett helyszínén, az olasz értelmiségiek körében elterjedt az a meggyőződés, hogy Pasolinit politikai ellenfelei rútul kelepcébe csalták, és tekintélyét bemocskoló módon elhallgattatták. 

A művész jó barátja, Giuseppe Zigaina egy harmadik elmélettel állt elő: szerinte előre megtervezett „öngyilkosság”-ról van szó, melynek módját és helyét Pasolini maga választotta, sőt egyik drámájában előre meg is jósolta. 1995-ben, a gyilkosság huszadik évfordulóján Marco Tullio Giordana rendező a Pasolini: egy olasz bűntény című játékfilmjében megpróbálta rekonstruálni az egykori eseményeket, és kiállt az összeesküvés-elmélet mellett. 2005-ben, a harmincadik évfordulón Giuseppe Pelosi egy élő tévéadásban azt állította, hogy valóban nem ő ölte meg a rendezőt, ahogyan ezt sokan már 1975-ben is gyanították: a gyilkosságot annak idején azért vállalta magára, mert féltette hozzátartozóit a valódi tettesektől. Szerinte a rendezőt azzal az ürüggyel csalták a tett helyszínére, hogy pénzért visszaadják neki utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja ellopott tekercseit. Az olasz hatóságok ismét vizsgálatot indítottak, melyet rövidesen lezártak azzal az indokkal, hogy Pelosi állításait nem lehet bizonyítani, mivel a férfi senkit nem nevezett meg konkrétan, ráadásul számos fontos tanú azóta elhunyt. 

AZ ÍRÓ ÉS KÖLTŐ 

Magyarországon mindmáig kevésbé ismert Pasolini írói-költői tevékenysége, noha néhány külföldi szaktekintély – talán kissé túlzó – véleménye szerint ezen a téren jelentősebbet alkotott, mint filmrendezőként. Ezt a mellőzöttséget egyébként maga Pasolini is szóvá tette egy 1969-es újságinterjúban: „Filmjeimről legalább beszélnek – akár jót, akár rosszat mondanak is –, irodalmi műveimről azonban nem.” Figyelemre méltó, hogy írói munkássága milyen sokoldalú volt: alkotott a novella, a regény, a dráma, a költészet, a kritika és a publicisztika területén. Ha mindehhez hozzávesszük a nyelvelméletet és a filmművészetet, akkor láthatjuk, hogy sokkal szélesebb univerzumban alkotott, mint általában az írók és költők, munkásságának részterületei pedig állandó kölcsönhatásban álltak. Egyéniségéből adódóan művészetének jellegzetessége volt a polemizálás, az állandó konfrontálódás, az ellentétekből történő építkezés. Ezekkel összhangban költői eszközei is folyamatosan változtak, noha a klasszikus költészeti tradíció mindig meghatározó maradt a számára. Nem mellékes motívum kreativitásából fakadó állandó alkotási kényszere sem, amely társadalmi küldetéstudattal párosult. Mint arról szó volt, diplomamunkáját Giovanni Pascoli költészetéről írta, de tanulmányt szentelt Dante Alighierinek is. (Utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja szerkezetét Dante Isteni színjáték című klasszikusa ihlette.) Értelmiségi körökben nagy visszhangja volt Le ceneri di Gramsci (1957) című írásának, ugyanakkor vannak olyan vélemények is, melyek szerint ebben a művében tartalom és forma nem állnak összhangban. (Vagyis a mű gondolati jelentősége vitathatatlan, stilisztikai szempontból azonban elavult.) Poesia in forma di rosa című 1964-es kötetében a versformák változatossága fedezhető fel. A csak rá jellemző, egyéni, „pasolinis” stílust legtöbb bírálója szerint a Trasumanar e organizzar című 1971-es kötetével érte el. Érdemes megfigyelni, hogy míg filmrendezői tevékenysége mindjárt egy remekművel indult, addig írói-költői pályája folyamatos fejlődés volt. Híres regényei – Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959) – mentesek mindenfajta irodalmi stílusbravúrtól: témájukban a rendező korai játékfilmjeit előlegezik meg, míg szerkezetük szikár, funkcionális egyszerűsége Pasolini forgatókönyvírói tevékenységéhez kapcsolja őket. Halála után megjelent önéletrajzi regényei, az Atti impuri és az Amada mio számos olyan motívumot tartalmaznak, melyek filmrendezői munkásságában is dominánsan jelen vannak, így például a sivatag képét, mely főleg az Oidipusz király, a Teoréma és a Disznóól című filmjeiben kapott fontos szerepet. 

Drámaírói tevékenysége a 1960-as évek közepén bontakozott ki, egy betegséghez kapcsolódva. Kórházi tartózkodása ideje alatt hat drámát vázolt fel, melyeket később alaposan kidolgozott. E művek zömmel halála után kerültek színpadra, de viszonylag ritkán játsszák őket. Ennek oka az, hogy mind témájukban, mind kifejezőeszközeik tekintetében meglehetősen eltérnek a hagyományos színdaraboktól. A Pasolini-drámákban a szerző belső konfliktusai elevenednek meg, és ennek megfelelően felfokozott drámaiság helyett inkább egyfajta líraiság jellemzi őket. Szinte mindegyik drámájában kimutatható valamilyen antik hatás, legyen az a görög tragédiákat idéző kórus jelenléte, vagy egyszerűen csak Szophoklész árnya az apa-fiú kapcsolatot a homoszexualitás szemszögéből is vizsgáló Affabulazione című drámában. Legjelentősebb drámája, a Pilade témáját is egy antik mítosz ihlette: Oresztész és Püladész viszályának históriája. Pasolini értelmezésében Oresztész a polgári értékek képviselője, míg Püladész személyesíti meg az örök lázadót, aki mindazokat maga mögött tudhatja, akik az oresztészi programon kívül állnak. Püladész bukása azt szimbolizálja, hogy Pasolini elismeri ugyan a polgári demokrácia történelmi szükségszerűségét, de nem azonosul vele, tehetetlen szembenálló csupán. Érdemes megjegyezni, hogy a Disznóól című filmje is eredetileg drámának íródott, és csak később lett belőle mozgókép. Végül nem szabad említetlenül hagyni az 1963 és 1974 között íródott, de csak Pasolini halála után megjelent különös művet, a La Divina Mimesist, amely egyfajta tükörképe Dante Isteni színjátékának, megőrizve annak szerkezetét, melyet Pasolini a XX. századi Olaszországra és saját életútjára alkalmaz. A La Divina Mimesis egyik „kiadói jegyzete” – valójában a mű szerves része, maga Pasolini írta – a töredékes alkotás szerzőjének különös haláláról szól: „bottal verték agyon tavaly Palermóban”. Ez a jegyzet az egyik bizonyíték annak az elméletnek az igazolására, mely szerint Pasolini tudatosan készült a halálra, előre „megírta” azt. 

A NYELVÉSZ 

Pasolini nyelvészeti tevékenysége alapvetően nem elméleti síkon zajlott: mind írásaiban, mind filmjeiben tudatosan, a gyakorlatban alkalmazta a nyelv kínálta lehetőségeket. Ezzel összefüggésben ismét említhetjük a friuli nyelv iránti elkötelezettségét vagy a La Divina Mimesist, amelyben külön jegyzet foglalkozik a nyelv kérdésével: ebben a szerző arról ír, hogy a mű majdani, végleges változatában hogyan használja fel a nyelv kínálta lehetőségeket is a Pokolban és a Paradicsomban játszódó részek megkülönböztetésére. A nyelvészet iránti érdeklődése és elkötelezettsége figyelhető meg írói-költői munkássága egészében, amire jó példa a már említett kötet, a Trasumanar e organizzar. Filmjeiben ugyancsak fontos szerepet szánt a nyelvi eszközöknek. Például a Máté evangéliuma című alkotásában a különféle tájnyelvek használata egyúttal jellemzi is a szereplőket: Krisztus a hétköznapi életben nem használt kiejtéssel beszél, ezáltal is elkülönülve a többi szereplőtől, hiszen a tanítványok dél-olasz kiejtéssel, Kajafás pedig toszkán tájszólásban szólal meg.

Fontos elem a nyelv a Madarak és madárkákban is, ahol apának és fiának a madarak nyelvét kéne elsajátítania, hogy Assisi Szent Ferenc szavait továbbíthassák számukra, de ehhez végül meg kell tanulniuk metanyelven, ugrásokkal kommunikálni. Pasolini filmjeiben azonban annak is szerepe van, amikor a nyelv háttérbe szorul, szinte nincs szóbeli kommunikáció: ezáltal az olyan alkotásokban, mint a Teoréma vagy a Médea, megnő a kimondott szavak jelentősége, de nagyobb hangsúlyt kap a csend vagy az azt megtörő, gyakran nyugtalanító hatású zene is. Ennek egyfajta ellentéteként kap funkciót a verbalitás az utolsó filmekben: míg Az Élet trilógiája alkotásaiban a rendező szándékának megfelelően a szavak „a mesélés örömét” is hangsúlyozzák, addig a Salò, avagy Szodoma 120 napja esetében a verbalitás a szituáció steril jellegét, „természetellenességét” emeli ki, ahol a szöveg nem egyszer borzalmasabb, mint a látvány, és az egészet Ennio Morricone szinte „békebeli” kísérőzenéje ellenpontozza. Ebből az aspektusból érdemes megemlíteni, hogy Pasolini a Canterbury mesék és a Salò esetében is ragaszkodott az irodalmi művek eredeti nyelvéhez, és ennek megfelelően angol, illetve francia nyelvű változatot is készített ezekből a filmjeiből. (Sőt, a Canterbury meséket eleve angolul forgatták, az olasz verzió később készült el.) Elméleti síkon végzett nyelvészeti munkája kapcsán két motívumot érdemes kiemelni: 1964-ben az olasz nemzeti nyelvről tett kijelentése termékeny vitát élesztett újjá az olasz nyelvi normákról, illetve évekkel később javaslatot tett a nyelvi sokszínűség megőrzését célul kitűző „nyelvi obszervatórium” létrehozására, amelyre 1988-ban ténylegesen sor került. 

A TEORETIKUS 

Pasolini a filmkészítés gyakorlati oldala mellett alkotó módon foglalkozott a filmelmélet kérdésével is. Ebből a tevékenységéből „eretnek filmelmélet”-ét muszáj kiemelni, amelynek megalkotásával az volt a célja, hogy új irányt adjon a filmelemzések kissé begyöpösödött, korszerűtlenné vált szemléletének. Vitatta azt a korábbi felfogást, mely szerint a film legkisebb egysége a kép vagy a beállítás: szerinte a legkisebb egységek azok a tárgyak, amelyek a beállításban láthatók, ám ugyanakkor nem hagyható figyelmen kívül az sem, hogy egyetlen beállítás sem csak egyetlen tárgyat tükröz. Pasolini szerint a film tulajdonképpen nyelv, az emberi cselekvés pedig egyfajta nyelvi jellegű kifejezőeszköz, ezért a nyelvtanban használatos „fonéma” és „morféma” fogalmak mintájára kísérletet tett a „kinéma” fogalom bevezetésére. A kinéma Pasolini értelmezésében mindazokat a tárgyakat, formákat és cselekedeteket jelenti, melyek a képen belül megnyilvánuló valóság részét képezik. Elismerve, hogy ezek a kinémák úgy önmagukban, mint egymással kölcsönhatásban igen tág asszociációs körrel rendelkeznek, úgy vélte, ennek ellenére feltételezhető, hogy bizonyos képek viszonylag tág civilizációs körben nagyjából azonos asszociációkat váltanak ki. Filmelméleti fejtegetései egyfajta összegzésére négy, egymásra épülő fokozatból álló „filmnyelvtan”-t dolgozott ki. Mondani sem kell, hogy „eretnek filmelmélet”-e (mely lényegesen komplexebb, mint a fenti, igen vázlatos ismertetés) nagy feltűnést keltett, de inkább elutasítást váltott ki. 

A FORGATÓKÖNYVÍRÓ 

Pasolini az 1950-es évek közepétől írt forgatókönyveket, eleinte mások, később saját maga számára. Szó volt már arról, hogy egyes irodalmi művei funkcionális szerkezetük miatt már-már forgatókönyveknek tekinthetők. (Az Una vita violenta című regényéből 1962-ben készült film.) Mauro Bolognini számára írta a legtöbb forgatókönyvet, melyek közül A szép Antonio (1960) volt filmen a legsikeresebb. Meg kell említeni Federico Fellini remekét, a Cabiria éjszakáit (1957) is: a prostituáltak veszekedésének jelenetét, illetve a szakadéknál játszódó gyilkossági kísérlet epizódját Pasolini dolgozta ki, aki akkoriban már a római szleng egyik nagy ismerőjének számított. Bernardo Bertolucci is Pasolini forgatókönyvéből készítette első, sokak szerint legjobb filmjét, A kaszást (1962). Pasolini minden lehetséges módon „szerző”-je akart lenni a filmjeinek, és ez az elsődleges oka annak, hogy saját filmjeinek is ő írta a forgatókönyveit. 

A FILMRENDEZŐ 

Természetesen szó sincs arról, hogy Pasolini az irodalmi munkásságát kísérő szerényebb érdeklődés miatt fordult a film felé: a valódi magyarázat, hogy véleménye szerint a film közvetlenebbül képes megragadni a valóságot, mint az irodalom. Első saját filmként A kaszást akarta megvalósítani, de végül A csórót (1961) választotta: a történet egy részét már 1944-ben megírta. A főszerepre felfedezettjét és barátját, Franco Cittit szerződtette. Kizárólag amatőrökkel, az utcán akart forgatni. Nem csinált problémát abból, hogy teljesen járatlan volt a filmkészítés gyakorlati részében: Jean-Luc Godard példája lebegett a szeme előtt, aki nem sokkal korábban szintén minden előzetes tapasztalat nélkül robbant be a filmvilágba a Kifulladásiggal. Az első muszterek megtekintése után a mecénás, Federico Fellini (!) megvonta támogatását a filmtől. Szerencsére színre lépett Alfredo Bini filmproducer, aki teljesen szabad kezet adott Pasolininek, és egészen az Oidipusz királyig finanszírozta a rendező munkáit. A csóró jelentősége többek között abban állt, hogy egy olyan Rómát mutatott be a közönségnek, amely addig hiányzott a filmvászonról: a nincstelenek, a lecsúszottak, a kitaszítottak világát, akik számára csak a halál jelenti a megváltást. Ezt a világot egy újabb oldalról ábrázolta a második játékfilm, a Mamma Róma (1962), melynek hősnője megpróbál kitörni ebből a miliőből, megvalósítani az áhított kispolgári létet, de nem jár sikerrel. A címszerepben Anna Magnani csodálatos alakítást nyújtott, ám a rendező nem volt teljesen elégedett vele: szerinte a színésznő nem élte, hanem „csak” játszotta a szerepet. Pasolini következő alkotása, A túró (1963) című szkeccsfilm már előkészületi fázisban botrányt kavart. A kész mű miatt az olasz bíróság négyhavi felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte a művészt az államvallás kigúnyolásának vádjával. A történet egy örökké éhes statisztáról szól, aki sok tragikomikus szituáció után, jóllakottan hal meg a kereszten mint az egyik lator Jézus mellett egy vallási témájú film forgatása közben. 

A Mamma Róma és A túró mellett Pasolini két dokumentumfilmet is forgatott. A düh (1962) alapötlete az volt, hogy a közelmúlt eseményeit jobb- és baloldali szemszögből egyaránt bemutassák. Pasolini a baloldali, Giovanni Guareschi pedig a jobboldali nézőpontot képviselte. Ironikus, hogy ez a film nem Pasolini miatt, hanem Guareschi epizódjának állítólagos rasszizmusa okán került süllyesztőbe. A Beszélgetések a szerelemről (1963) korát megelőző vállalkozás volt: Pasolini az átlagemberek szexuális szokásait kívánta feltérképezni. A film nem aratott sikert, és ezzel a munkájával a művész hosszabb időre le is zárta a valósághoz közvetlenül kapcsolódó mozgóképei sorát. A Máté evangéliumát (1964) Pasolini eredetileg az írott műhöz szó szerint ragaszkodva kívánta leforgatni, de aztán mégis megkísérelte azt áttételes módon aktualizálni. Noha titokban kezdettől fogva Dél-Itáliában akarta elkészíteni a filmet, önmaga megnyugtatására elutazott a Szentföldre is helyszíneket keresni. Később kijelentette, hogy Izrael már túl modern ahhoz, hogy a produkció helyszínéül szolgáljon. A szükséges pénzt A túró körüli botrányok miatt igen nehéz volt összeszedni. A kész mű szintén felkavarta a kedélyeket, bár nem kis meglepetésre az egyházi illetékesek ezúttal a legnagyobb elismeréssel nyilatkoztak Pasolini csodálatos alkotásáról. A Madarak és madárkák (1966) egyfajta „ideokomikus mese” apáról és fiáról. Többféle síkon értelmezhető története éppúgy szól az emberiség útkereséséről, mint hit és fanatizmus, vallás és ideológia kérdéseiről. A lét értelmét keresi az Oidipusz király (1967) főhőse is: történetébe egyrészt beleszövődnek Pasolini saját életének motívumai, másrészt a keretes szerkezet révén a rendező egyfajta időtlenséget ad az antik mítosznak.

A polgári társadalom széthullásának elkerülhetetlenségéről szól költői formában a Teoréma, amely szintén nagy viharokat kavart a vallási motívumok és a szexualitás merész összekapcsolása miatt. Az Istent (vagy legalábbis valami magasztosat) szimbolizáló titokzatos vendég egy nagypolgári család minden tagjával szexuális kapcsolatba lép, ám az egyesülés csupán a cselédlány életébe hoz pozitív fordulatot. A Disznóól (1969) a polgári világ felbomlásának egy előrehaladottabb fázisát örökíti meg, amelyben egy párhuzamos, „mitikus” cselekményszál mintha a jelenben játszódó események végletekig lecsupaszított, archetipikus megfelelője vagy akár ellentéte lenne. A szintén antik mítosz alapján forgatott Médea (1970) Pasolininek a harmadik világ iránti vonzódását is tükrözi: Médea az örök kívülállókat, a „mások”-at jelképezi; a hősnő barbár világa összeegyeztethetetlen a „civilizált” társadalommal. A főszerepre a rendezőnek sikerült megnyernie a világhírű opera-énekesnőt, Maria Callast. 

A polgári világ csődjét megfogalmazó filmek után Pasolini érdeklődése a világirodalom klasszikus mesegyűjteményei felé fordult, és Az Élet trilógiája összefoglaló címmel három filmet rendezett egymás után: a Dekameron (1971) Giovanni Boccaccio, a Canterbury mesék (1972) Geoffrey Chaucer azonos című novellagyűjteményei alapján készült, míg Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forrását a híres arab mesegyűjtemény, az Ezeregyéjszaka jelentette. E filmek a szexualitás mint örök emberi érték különböző megnyilvánulási formáit állítják középpontba, derűs világképük ellenére azonban mégis a halál az egyik visszatérő motívum bennük. Nem sokkal a harmadik film bemutatója után maga Pasolini is illúziónak minősítette mindazt, amit a Trilógiában ábrázolni próbált, és egy esszében vonta vissza annak alapelveit. Keserű kiábrándulásának döbbenetes lenyomata utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975), amely nehezen nézhető képsorokban ábrázolja, hogy miként alázhatja meg és pusztíthatja el a Hatalom a neki kiszolgáltatott egyéneket: megfosztja őket egyéniségüktől, önbecsülésüktől, szabad akaratuktól, a testük feletti rendelkezéstől, a többi emberhez való kötődésüktől, hitüktől, és miután mindent elvett tőlük, az életüktől is. 2006-ban mutatták be Giuseppe Bertolucci Pasolini prossimo nostro című dokumentumfilmjét, amely a Salò, avagy Szodoma 120 napja megszületésének körülményeit idézi fel interjúk és számos, korábban publikálatlan fotó felhasználásával. 2008. szeptember 5-én volt a premierje Olaszországban a La rabbia di Pasolini című 83 perces dokumentumfilmnek. Ebben Giuseppe Bertolucci arra tett kísérletet, hogy rekonstruálja az 1962-ben bemutatott A düh című dokumentumfilm Pasolini által rendezett részét, amely annak idején rövidített változatban jutott el a mozikba. 

A SZÍNÉSZ 

Pasolini művészetének egyik kevésbé jelentős, bár tagadhatatlanul érdekes fejezete színészi tevékenysége. 1960-ban játszott először egy mellékszerepet Carlo Lizzani A púpos (1960) című drámájában, amely 1943-ban játszódik, amikor Rómába bevonulnak a nácik. Az ellenük való harc témája nem volt idegen Pasolinitől, hiszen – ha nem is annyira aktívan és vakmerően, mint az öccse –, de annak idején ő maga is részt vállalt az ellenállásban. A púpos forgatásán ismerkedett meg egyébként Mario Ciprianival, aki három évvel későbbi szkeccsfilmje, A túró főszereplője lett. Egyik partnernője pedig a nápolyi Angela Luce volt, akire tíz évvel később Peronella szerepét osztotta a Dekameron filmváltozatában. Pasolini narrátorként működött közre Paola Faloja Il ragazzo-motore (1967) című, mindössze 12 perces rövidfilmjében. Carlo Lizzani Nyugodjanak békében! (1967) című westernjében egy papot alakított. A főszerepet Lou Castel játszotta, de szerepelt a filmben Pier Paolo két legjobb barátja, Franco Citti és Ninetto Davoli is. Még ugyanabban az évben szintén egy papot játszott az Oidipusz király (1967) című saját filmjében. Színészi pályafutásának legjelentősebb állomásait híres alkotásai, Az Élet trilógiája első két filmje, a Dekameron és a Canterbury mesék jelentették. Mindkettőben az általa játszott szereplő személye kapcsolja össze a történeteket. A Dekameronban Giotto egyik tanítványát alakította. (A magyar fordítás szerint magát Giottót.) A szerepet részben kényszerből (a kiszemeltek nem vállalták a filmszereplést), részben a stáb biztatására vállalta, és végül nagyon élvezte: „...ebben a filmben nemcsak játszottam, hanem végre megértettem azt, hogy a film – játék.” A Canterbury mesékben az eredeti irodalmi mű szerzőjét, Geoffrey Chaucert személyesítette meg. Ezekkel az alakításaival egyúttal ki is hangsúlyozta a két film önéletrajzi vonatkozásait. Filmszerepeinek listáján megtalálható még Volker Koch S. P. Q. R. (1972) című alkotása is.