FILM–KÉPREGÉNY – DEKAMERON 9/5: GIOTTO

Pier Paolo Pasolini 1970 őszén forgatott filmet Giovanni Boccaccio novellagyűjteménye, a Dekameron alapján. Tizenegy történetet filmesített meg, a végső változatból azonban kettőt kivágott: az egyikkel (Girolamo és Salvestra) elégedetlen volt, a másiktól (Alibech) terjedelmi okok miatt kellett megválnia. Eredetileg három szereplő – Ciappelletto, Chichibio és Giotto – személye köré építette volna a filmet, és tizenöt mesét választott hozzájuk, ám terjedelmi és anyagi okokból változtatni kellett az elképzelésein. Chichibióról és öt történetről lemondott, a többi tíz mesét új szempontok szerint válogatta, majd Ciappelletto és Giotto alakja köré rendezte őket. Ciappelletto rögtön a film elején megjelent a bevezetőben – amely független Boccacciótól –, majd az első két mesét összekapcsoló intermezzóban is láthattuk. Giotto első megjelenése olyan, akár egy másik intermezzo, holott valójában egy boccacciói anekdota szereplőjeként bukkan fel először. Pasolini azért választotta filmje egyik központi alakjának a festőművészt, hogy általa a művészi alkotómunka folyamatát is a Dekameron tárgyává tegye. A szerepet eredetileg valamelyik költő barátjának szánta, de sem Sandro Penna, sem Paolo Volponi nem vállalta a felkérést. Végül a rendezőasszisztensi feladatokat ellátó Sergio Citti vetette fel azt az ötletet, hogy magának Pasolininek kéne játszania Giottót. A rendező egy korabeli interjúban így idézte fel a körülményeket: „Több kísérlet után hirtelen úgy alakult, hogy az egész stáb ajkán ott élt a ki nem mondott, de egyértelműen követelő kérdés, miért nem én vállalom a szerepet? Tiltakoztam a kényszerű megoldás ellen. Egyrészt irtózattal tölt el a kamera, másrészt éreztem, hogy fizikai jelenlétemmel az egész mű új értelmet nyer. Mert a fizikai jelenléttel megszűnik mindenfajta kívülállás, maradéktalanul benne vagyok én is a műben.”

Azáltal, hogy Pasolini személyesítette meg a figurát, a Dekameron önéletrajzi jellegű művé vált. Nem csupán arról szólt, hogy Giotto milyen élmények hatására festette meg a freskóját, hanem arról is, ahogyan maga Pasolini forgatta a filmet. Jellegzetes példája ennek az a piactéri jelenet, amikor Giotto két-két ujját egymásra merőlegesen az egyik szeme elé helyezi, és így szemléli Caterinát és szüleit, mint készülő freskója (és a következő mese) szereplőit. Mint arról a filmről szóló blogbejegyzésben szó esett, maga Pasolini is ugyanezzel a módszerrel válogatta az amatőr szereplőket Nápoly utcáin. A festő és a filmrendező művészi elképzelései is hasonlóak voltak: Giotto szakított a vallási témájú festészet merev hagyományaival, és a perspektíva bevezetésével, sajátos szín- és fénytechnikájával nem égi, hanem nagyon is földi, emberi alakokat ábrázolt. Lényegében ugyanazt az egyszerű népet örökítette meg a freskóin, mint amilyen népet keresett Pasolini a film forgatásakor Nápoly gyomrában. A Dekameron álomjelenetét Pasolini Az utolsó ítélet című Giotto-freskó alapján állította be, bár természetesen nem szolgai módon másolta az eredeti művet, hanem saját elképzelései szerint rendezte el az alakokat. (Erről majd egy másik blogbejegyzésben esik szó.) Maga Pasolini így nyilatkozott a figuráról: „Kint a mezőn öltöttem magamra a jelmezt, és utána elkezdtem játszani. A hatás sokkal nagyobb volt annál is, mint amire számítottam. Mert ebben a filmben nemcsak játszottam, hanem végre megértettem azt, hogy a film – játék. […] Giotto már nem Giotto. Annyira megváltozott, hogy kénytelen voltam módosítani a személyiségén is. Giotto helyett a mesternek egy észak-olaszországi tanítványa szerepel a történetben, aki Nápolyba megy, hogy ott a Santa Chiara templomban realista freskókat fessen. Akárcsak én, aki Nápolyba mentem ezt a filmet forgatni.”

Kétségtelen, hogy a Pasolini-szakirodalom és a különféle internetes források (például az IMDb) a figurát „Giotto tanítványa”-ként azonosítják, a magyar szinkronban azonban egyértelműen Giottónak nevezik. Külsejét viszont nem Giottóról mintázták, hanem a több mint 300 évvel később élt Diego Velázquez (1599–1660) Apolló Vulkánusz műhelyében című 1630-as olajfestményének egyik alakjáról: az azon látható mester fejkendőt és kötényt visel, akárcsak a Pasolini által játszott festő. A rendező 1964-ben járt a madridi Pradóban, akkor figyelt fel erre a képre. Korábbi blogbejegyzésekben már szó volt arról, hogy Pasolini egyik filmjében sem törekedett a maximális korhűségre, inkább a hangulatot, a miliőt próbálta visszaadni úgy a képek, mint a kísérőzene segítségével. Ugyanakkor a korhűségtől való eltéréssel a választott téma időtlenségét is érzékeltetni próbálta, jelen esetben a művészet folytonosságát és állandó kölcsönhatását az egymást követő nemzedékek, illetve más művészeti ágak között. A Velázquez-festményről például nem árt tudni, hogy azt a művész az 1629-es első észak-olaszországi utazását követően festette, ahol nagy hatással volt rá a görög-római szobrászat. A közvetlen ihletet Antonio Tempesta (1555–1630) egyik metszete jelentette, de hatott rá a szintén olasz Guido Reni (1575–1642) és Guercino (1591–1666) művészete is. A filmnek ebben a Giotto-jelenetében bukkan fel egyébként Guido Mannari, akit a róla szóló blogbejegyzésben korábban tévesen azonosítottam a Dekameron utolsó történetének egyik szereplőjével.

Hatodik nap, ötödik novella 

Forese da Rabatta uram és Giotto mester, a festő, Mugellóból jövet, tréfálkozván, csipkedik egymást ágrólszakadt külsejök miatt 

Neifile elhallgatott, és Chichibio válaszán a hölgyek igen jót mulattak, midőn Pamfilo a Királynő parancsára ekképpen fogott szóba: 

– Drága hölgyeim, gyakorta megesik, hogy valamint a sors valamely hitvány mesterség leple alatt a jelesség pompás kincseit rejtegeti, mint az imént Pampinea megmutatta, akképpen torz emberi testekbe a természet gyakorta a legcsodálatosabb szellemi kincseket helyezte. Mi is nyilván megtetszik két polgártársunk esetén, melyet röviden el akarok mondani nektek. Ezek közül az egyik, kinek neve Forese da Rabatta, kicsiny és torz emberke volt, ábrázata belapított, orra pedig oly tömpe, hogy még a legrútabb Baroncit is eléktelenítette volna, de oly igen bölcs volt a törvénytudományban, hogy számos jeles férfiú a törvénytudomány kincsesládájának nevezte őt. A másikban pedig, kinek neve volt Giotto, oly fenséges szellem lakozott, hogy mindama dolgok között, melyeket a mennybolt szüntelen forgása közben mindeneknek anyja és végrehajtója, a Természet alkot, semmi nem volt, mit ő rajzónjával, tollával vagy ecsetjével nem ábrázolt volna oly hűséges hasonlatossággal, hogy már nem is a tárgyak képének, hanem magának a tárgynak látszottak; olyannyira, hogy alkotásainak láttán az emberek látó érzéke gyakorta megcsalatkozott, s a festményt valóságnak vette.

S mivel napfényre hozta ama művészetet, mely hosszú századokon által bizonyos embereknek tökéletlensége alatt lappangott, kik inkább azért festettek, hogy a tudatlanok szemét gyönyörködtessék, mint hogy a bölcsek szellemét megelégítsék, méltán nevezhetjük őt a firenzei dicsőség egyik szövétnekének, éspedig annál inkább, mivel páratlan alázatossággal szerezte meg emez dicsőséget, s holott mindenki másnak mestere volt, sohasem engedte, hogy mesternek nevezzék. E nevezetnek visszautasítása pedig annál nagyobb dicsőséget sugárzott reá, minél mohóbb vágyakozással bitorolták tanítványai, vagy azok, kik jóval kevesebbet tudtak nála. De bármily felséges nagy volt művészete, sem alakja, sem arca cseppet sem volt szebb, mint Forese uramé. De rátérek a novellára, amint következik. 

Forese uramnak és Giottónak Mugellóban volt birtoka, és midőn egyszer Forese uram kiment, hogy körülnézzen birtokán, nyár idején, mikor törvényszünet vagyon, s véletlenül valamely keshedt igavonó gebén hazafelé lovagolt, találkozott Giottóval, a festővel, ki ugyancsak körülnézett birtokán, s most hazafelé tartott Firenzébe. Mivel pedig egyiknek sem volt különb a lova avagy a felszerelése a másikénál, csatlakoztak egymáshoz, és öregesen, lépésben baktattak. Történt, miként nyáron gyakorta történni látjuk, hogy hirtelen zápor lepte meg őket; ennek előle, amily gyorsan csak tudtak, bemenekültek egy barátságos parasztnak házába, kit mindketten ismertek. De kevés idő múltán, hogy a zuhogás semmiképpen nem szűnt, ők pedig még napszállat előtt Firenzébe akartak jutni, kölcsönvettek a paraszttól két durva posztóból való ócska köpönyeget, két ütött-kopott öreg kalapot, mivelhogy jobb nem akadt annak házában, s újból útnak indultak. 

Minekutána egy darabig mendegéltek, érezték, hogy bőrig áztak, s észrevették, hogy tetőtől talpig telefröcskölte őket a sár, melyet a lovak vertek fel (az ilyesmi pedig nemigen szokta növelni az ember külsejének előkelőségét); midőn aztán az idő némiképpen kiderült, ők, holott nagy ideig szótlanul ügettek,beszédbe ereszkedtek. És Forese uram, lovagolván és hallgatván Giottót, ki pompásan értette a szót, kezdte szemügyre venni őt oldalvást és tetőtől talpig, s mikor látta, hogy merő csúfság és éktelenség, mivel önmagára nem tekintett, nagyot kacagott és szólott: 

– Giotto, ha mostan szembejönne velünk valamely idegen, ki soha téged nem látott, mit gondolsz, elhinné-e, hogy te vagy a világ legkülönb festője, holott valóban az vagy? 

Felelt erre nyomban Giotto: 

– Uram, azt hiszem, hogy elhinné, ha reád nézvén elhinné rólad, hogy ismered az ábécét. 

Forese uram ennek hallatára megismerte baklövését, s látta, hogy olyan törülközőt kapott, amilyen a mosdó volt. 

(Révay József fordítása)