Pasolini

Pasolini

2012. február 28., kedd

A TÚRÓ

A túró eredetileg az Agymosás (Laviamoci il cervello – RoGoPaG) című összeállítás számára készült. A korabeli olasz cenzúra azonban elrendelte Pasolini epizódjának kivágását az államvallás meggyalázása miatt, és ugyanezért a vádért a rendezőt egy római bíróság négy hónap felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte. A túró a filmtörténet egyik legelső olyan alkotása volt, amelyben a cselekmény keretét egy filmforgatás adja. A filmet Pasolini javarészt fekete-fehérben forgatta, a történet szerint készülő bibliai témájú alkotáshoz kapcsolódó beállítások azonban színesek. A túrót a magyar közönség a televízióban láthatta először az 1980-as évek legelején, az Agymosás részeként. 1988-ban a Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet közös szervezésében Budapesten és Szegeden életmű-bemutatót tartottak Pasolini alkotásaiból. A túró a rendezvény keretében A düh (1963) című dokumentumfilm Pasolini által rendezett epizódjával együtt volt látható.


MOTTÓK
„Nincs semmi elrejtett dolog, melynek meg nem kell jelentetni, vagy mely elrejtethetnék, hanem szükség, hogy nyilvánvalóvá legyen. Ha valakinek vagynak fülei a hallásra, hallja.”
(Márk evangéliuma)

[Sem az eredeti olasz, sem a magyar felirat nem adja meg az idézet pontos helyét. Károli Gáspár fordításában a mottóként használt idézet a következő: „Mert nincs semmi rejtett dolog, a mi meg ne jelentetnék, és semmi sem volt eltitkolva, hanem hogy nyilvánosságra jusson. Ha valakinek van füle a hallásra, hallja.” (Márk evangéliuma 4,22–23)]

„A pénzváltóknak pénzeket elhinté és az asztalokat elfordítá, És a galambok árosinak monda: Vigyétek el ezeket innét, ne tegyétek az én Atyámnak házát kalmárságnak házává.”
(János evangéliuma 2,15–16)

[Az eredeti felirat szerint az idézet János evangéliumából származik, a magyar felirat azonban Máté evangéliumát adja meg forrásként. Sem az olasz, sem a magyar felirat nem adja meg az idézet pontos helyét.]

„Nem nehéz megjósolni e történet elfogult, kétértelmű, felháborodott bírálatait, én mégis kijelentem: tekintsük bár A túrót egy szenvedély történetének, számomra a lehető leghatalmasabb és a történetet elbeszélő – ha mégoly fennkölt – szöveget sosem írták le.”
(Pier Paolo Pasolini)

[Szerintem a magyar tévéváltozat feliratozásában itt félrefordításról van szó. A „la Storia della Passione” kifejezés ebben a szövegkörnyezetben „szenvedéstörténet”-et, „passió”-t jelent, nem pedig „egy szenvedély történeté”-t. A film bemutatását követő, vallási színezetű botrány is a passióra vonatkozó értelmezést erősíti meg. Érdemes egyébként elolvasni ugyanezt az ajánlást a Pasolini-életmű egyik legértőbb magyar szakembere, Csantavéri Júlia fordításában is: „Könnyű megjósolni, hogy ez a történet önérdekű, kétértelmű, megbotránkoztató értelmezésekre is okot ad majd. Nos, én már most ki akarom jelenteni, hogy bárhogyan is ítéljék meg A túrót […], az én szememben a Passió a legnagyszerűbb minden történetek között, és a szövegek, amelyek elmesélik, a legmagasztosabbak.” (In: Filmvilág 2000/3 45. oldal)] 


A CSELEKMÉNY
Egy Rómához közeli réten bibliai témájú filmet forgatnak. Stracci, az örökké éhes, nincstelen statiszta játssza a Jézussal együtt keresztre feszített egyik lator parányi szerepét. A férfi látogatóba érkező családjának adja aznapi élelmiszeradagját. Álruhába öltözve sikerül még egy adag ennivalót szereznie, melyet elrejt, amíg gyorsan visszacsempészi a kölcsönvett jelmezt. Mire visszatér, a női főszereplő dédelgetett ölebe megette az eldugott ennivalót. A könnyező Straccinak azonban szerencséje van: a forgatásra látogató újságíró megveszi tőle a kutyát, mert azt hiszi, a statisztáé. A kapott ezer lírával Stracci boldogan elrohan, és az út mentén árusító férfitól megveszi az összes túrót. Utána szalad vissza a forgatásra. A stáb többi tagja gúnyolja amiatt, hogy állandóan éhes. Amikor szerepe szerint a keresztre kötözik, az egyik női statiszta levetkőzik előtte. Mivel a készülő film sztárja azzal fenyegetőzik a rendezőnek, hogy elmegy, ha nem veszik fel azonnal az ő jeleneteit, Straccinak végre lehetősége nyílik arra, hogy hozzálásson a túró elfogyasztásához. Mohó falatozása mulatságos látványossággá válik. Egyre többen gyűlnek köré, akik kinevetik, de a tréfa kedvéért etetni kezdik, újabb és újabb fogásokat hoznak elé. Amikor Stracci jelenetének felvételére kerül sor, a jóllakott férfi már nem tudja elmondani néhány szavas szövegét: meghal a kereszten. A rendező e szavakkal búcsúzik tőle és a nézőtől: „Szerencsétlen Stracci! Meg kellett halnia ahhoz, hogy észrevegyük, hogy élt.”


RoGoPaG
Az Agymosás című epizódfilm ötlete 1962 februárjában született meg Roberto Amoroso producer fejében. A szkeccsfilmek akkoriban kezdtek divatba jönni, és Amoroso úgy gondolta, érdemes lenne a „szerzői film” néhány jelentős alakját felkérnie, hogy forgassanak egy-egy rövidfilmet Az élet szép címmel tervezett összeállítás számára. Három hónappal később az egyik felkért rendező, Pier Paolo Pasolini megmutatta neki A túró című filmnovellát. Amoroso csak beleolvasott, és az volt a véleménye, hogy a szöveg „a közerkölcsöt és az egész közönséget sértő arcátlanságok halmazát tartalmazza”. A nézeteltérés nyilvánosságra került, a Lo Specchio című újság pedig egyenesen megdicsérte Amorosót, amiért „nem áldoz milliókat arra, hogy Pasolini újabb támadást intézzen az egyház, az olasz polgárság, a kapitalisták, az angyalok és a szentek ellen”. Amoroso októberben szerződésszegés miatt pert indított, 60 millió líra kártérítést követelt. Az ügy Alfredo Bini színre lépésével vett kedvező fordulatot. Bini volt Pasolini első két filmjének a producere, aki a botrányok ellenére is hitt a művész tehetségében. Az új producer átvette a produkciót, megtartotta az eredetileg felkért rendezőket is, sőt ő javasolta, hogy az alkotók vezetékneveinek (ROssellini, GOdard, PAsolini, Gregoretti) kezdőbetűiből alkossák meg a film címét.


SZAKRALITÁS ÉS PROFÁNSÁG
Pasolini első saját filmje, A csóró (1961) kapcsán évek múlva így nyilatkozott: „A csóróban egy olyan személy lealacsonyodását, emberi megaláztatását akartam bemutatni, aki a római szegénynegyedek sarában és porában él. Éreztem, tudtam, hogy ennek a lealacsonyodásnak a mélyén van valami, ami szent, ami a szó általános és tág jelentésében vallási, és ezért a »szent« jelzőt a zenével tettem hozzá a történethez. Azt állítottam tehát, hogy Csóró nyomorúsága valamilyen módon igenis szent, és Bach zenéjét arra használtam, hogy ezt a széles közönség is megértse.” (Bianco e Nero, 1967, 3–4. szám) Lényegében ugyanez a szemléletmód jellemzi a Mamma Rómát (1962) és A túrót is. Ám amíg a két egész estés játékfilm hangvétele drámai, addig a rövidfilmé inkább ironikus. A cselekmény keretét egy bibliai témájú alkotás forgatása adja: látványos bibliai eposzokat akkoriban gyakran forgattak Olaszországban, javarészt a Cinecittà stúdióiban. A túró a keresztény vallás alapvető tanításainak és értékeinek elüzletiesedésére, elsivárosodására hívja fel a figyelmet. Megmutatja, hogy egy olyan közegben, ahol éppen az emberiség históriájának legmagasztosabb szenvedéstörténetét idézik fel az emberek (a filmbeli stáb), valójában mennyire érzéketlenné vált mindenki a közvetlen környezetében megjelenő valóságos szenvedésre. A szituáció nyilvánvalóan szimbolikus: a stáb az olasz társadalmat jelképezi, mely mélyen katolikus társadalom, vagyis mindennapjaiban a vallás éppúgy jelen van, ahogyan a passió áll a filmbeli film középpontjában. Mi mást lehetne várni azonban a stábtagoktól, akik nemcsak hogy valóságosan nem képesek a keresztényi viselkedésre, de még a színjáték szintjén sem, amikor szerepük szerint az igazi Krisztus szenvedéseit kéne átérezniük? Ezt az érzéketlenséget leplezik le a színes filmbetétek, melyeket Pasolini Jacopo Pontormo (1494–1557) Krisztus levétele a keresztről (1521) című festménye alapján állított be. (Más források szerint Caravaggio hasonló témájú festménye volt a minta.) Az állókép előtt csapóval a kezében bóklászó fiú ironikus célzás arra, hogy a szent ikonográfia szerinti élőszereplős kompozíció is csupán az illúzió, a szakralitás mint üzlet szemléletének eszköze. Ráadásul az állókép szereplői még néhány percre sem képesek beleélni magukat a szerepeikbe, izegnek-mozognak, profán mozdulatokat tesznek. A technikai személyzet közönyösségét mutatja, hogy rendre összekeverik a lemezeket, és a magasztos beállításhoz oda nem illő, profán aláfestő zenéket játszanak le.


TÁMADÁS ÉS ÖNIRÓNIA
A túró egyik kulcsjelenete, amikor egy Pedoti nevű újságíró meginterjúvolja a filmbeli rendezőt, akit Orson Welles alakít. A firkász arról kérdezi a direktort, hogy miről szól az új filmje. A művész válasza: mély, belső, ősi katolicizmusomról. Elmondja azt is, hogy szerinte az olasz társadalom a leganalfabétább nép, a legtudatlanabb polgárság Európában. A halálra vonatkozó kérdésre azt feleli, hogy marxistaként nem foglalkozik vele. Amikor az újságíró véleményt kér tőle Felliniről, a rendező így értékeli világhírű kollégáját: „Ő táncol”. Ezután egy versrészletet olvas fel a Mamma Róma nyomtatott változatából. Az Orson Welles által játszott figurával Pasolini lényegében ironikus önportrét alkotott saját magáról, ám a közönség az iróniát vette észre a legkevésbé. A katolikusok felháborodtak azon, hogy a magát marxistának valló művész „mély, belső, ősi katolicizmusáról” beszél, míg az ortodox marxisták kikérték maguknak azt a „botrányos” állítást, hogy az ő ideológiájuknak nincsen spirituális tartalma, és nincs mondanivalója az emberi lét mulandóságáról. Egyáltalán, honnan veszi magának a bátorságot egy baloldali és homoszexuális művész – e kategóriákkal sokak szerint az ateizmus is automatikusan együtt jár –, hogy szentségről és megváltásról beszéljen, megsértse az olasz átlagembereket, és azt követelje, hogy a keresztény vallás váltsa be a hit ígéretét?


FELLINI ÉS PASOLINI
Alig néhány nap különbséggel került sor az Agymosás és Fellini éppen aktuális alkotása, a filmkészítés nehézségeiről szóló Nyolc és fél (1963) olaszországi bemutatójára. Fellini – Pasolinihez hasonlóan – szintén afféle botrányhősnek számított az olasz kulturális életben, néhány korábbi alkotása körül parázs viták lángoltak fel. A Cabiria éjszakáit (1957, az egyik forgatókönyvíró Pasolini volt) például egyesek naturalistának és profánnak bélyegezték, amely megszentségteleníti az Örök Várost. Az édes élet (1960) körül még nagyobb botrány robbant ki, parlamenti interpellációra került sor „Róma mint a katolikus világ és ősi kultúrák központja nemes hivatásának banális kigúnyolása” miatt, a Katolikus Filmművészeti Központ pedig nemcsak tilalmat hirdetett Az édes élet ellen, hanem követelte, hogy a cenzúra újra vizsgálja meg Fellini alkotását. A protestálók egy része magát a filmet ugyan nem látta, de egyikőjük így érvelt: „Nem kell látnunk a disznóságot ahhoz, hogy elítéljük.” Empatikusabb polgárok úgy gondolták, imádkozniuk kell Fellini lelki üdvéért. Ugyanakkor nem lehetett figyelmen kívül hagyni, hogy Fellini – részben ezekkel a vitatott alkotásaival – milyen sokat tett az olasz filmművészet nemzetközi tekintélyének növeléséért és megszilárdításáért. Bár a Nyolc és félnek is megvoltak a maga kényes pontjai, a konzervatív olasz közönség és kritika mégis megértőbben fogadta, mint A túrót, ráadásul befejezése is az „élet egy nagy ünnep, élvezzük együtt” hangulatát árasztotta, és nem minősült nyílt támadásnak sem az állami, sem az egyházi intézmények és eszmék ellen.


VALLÁSGYALÁZÁS
Egyházi körök ugyan felháborodva fogadták A túrót, mindazonáltal sem a Vatikán cenzúrabizottsága, sem az apostoli Római Gregorián Egyetem nem nyilvánította istenkáromlónak a filmet. A peres eljárást Giuseppe Di Gennaro államügyész kezdeményezte, aki egyébként filmbarátnak számított, kisebb szerepet is vállalt néhány televíziós alkotás és dokumentumfilm megszületésében. A Büntető Törvénykönyv 402. paragrafusa adott jogi alapot az államvallás meggyalázásának vádjára, egy friss törvényi szabályozás pedig lehetővé tette, hogy a feltételezett bűncselekmény megvizsgálása érdekében lefoglalják a kópiát. Ivo Barnabo Micheli 1986-ban bemutatott Emlékezetül a jövőnek című dokumentumfilmjében Di Gennaro úr az alábbi szavakkal idézte fel A túró elleni vádakat:


„Pasolini bemutat egy Stracci, azaz Rongyos nevű lumpenproletárt, aki a megfeszített Jézus szerepét játssza. Amikor ez a szereplő megjelenik, mindig szakrális zene hallható. Amikor viszont a katolikus ikonográfia klasszikus alakjai láthatók – Krisztus vagy Magdolna –, akkor a kísérőzene profán. Mintha azt akarná sugallni, hogy az igazi Krisztus Stracci, az igazi vallás a proletariátus éhsége. De ez még semmi, ez még mondhatni, csak a háttere azoknak az epizódoknak, amelyek iszonyatosan sértik a vallásos érzést. Csak egyet említek. Egyszer csak elfordul a kamera a megfeszített Krisztusról – Stracci ekkor tökéletesen azonosul Krisztus figurájával –, és ekkor Magdolna levetkőzik, közszemlére teszi dús idomait, és csacsacsázni kezd. (Akkor az volt a divatos tánc.) Ekkor a kamera megint Straccit mutatja, a megfeszített Krisztust, aki a táncoló, ruhátlan test látványától izgalomba jön, rángatózni kezd, mint aki gondolatban önkielégítést végez, míg végül az ejakuláció összetéveszthetetlen pillanatában elernyed a teste. Namármost az, hogy Krisztus – a hagyományos katolikus ikonográfia Krisztusa – ejakulál, suttyomban elélvez a kereszten, nem tudom, lehet-e ez érv vagy eszköz valamiféle bírálat kifejtéséhez, nem pedig brutális támadás, gyalázkodó támadás egy érzés, egy féltett közkincs ellen.”


Di Gennaro szavai arról tanúskodnak, hogy az államügyész teljesen félreértette a filmet. Apróságokban téved – némelyik tévedése talán betudható annak, hogy bő két évtized után emlékezett vissza a filmre és az ügyre –, de ezek összessége elegendő ahhoz, hogy helytelen vagy legalábbis erősen vitatható következtetéseket vonjon le. Látszólag apró, de nagyon lényeges tévedése, hogy Stracci nem Krisztust, hanem az egyik latort játszotta, a neki tulajdonított reakciók a kereszten tehát nem vonatkoztathatók egyértelműen a katolikus vallás Krisztusára. Nem mellékes szempont az sem, hogy miként Stracci és Krisztus személye közé nem tehető egyenlőségjel, úgy a katolikus ikonográfia szent alakjai és az őket megszemélyesítő színészek közé sem. Krisztust és Magdolnát tulajdonképpen ugyanolyan statiszták játsszák, mint Stracci – a Magdolnát játszó nő például azért kezd vetkőzni, mert a többiek pénzt ígértek neki a sztriptízszámért –, így e figurák filmbeli megjelenésének sem érdemes több szakralitást tulajdonítani, mint a Stracci által megszemélyesített latornak.


A már említett 1986-os dokumentumfilmben Pasolini jó barátja, Alberto Moravia író így emlékezett vissza A túró körüli botrányra: „Abszurd dolog volt, ugyanis A túró mélyen keresztényi film, amely Jézus Krisztus alakjának szakralitását hangsúlyozza, igen konkrétan. Vagyis bemutatva, hogy Jézus Krisztus is ki volt téve mindenféle e világi kísértésnek. Éppen attól jó a film, hogy párhuzamba állítja a hús-vér Jézus Krisztust, akit keresztre feszítettek, gyaláztak, és azt a Jézus Krisztust, akit ma imádnak, és akit senkinek eszébe nem jutna megsérteni. Ennek a filmnek mélyen keresztényi lényegét nem fogta fel az ügyész, meg sokan mások sem.”


Pasolini állítólag azt tervezte, hogy nyilvános vitára hívja ki Di Gennarót vallási alapkérdésekben, hogy mindenki megbizonyosodjon arról, vajon az államügyész kellően tájékozott-e a témában ahhoz, hogy Pasolinit megítélje. Ez a vita nem valósult meg. 1963. március 7-én a bíróság 44 oldalas ítéletében bűnösnek mondta ki Pasolinit az ellene felhozott vádban, és négyhavi felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte. Az ítélet hallatán a rendező édesanyja rosszul lett és elájult. Pasolini Di Gennarót tette felelőssé anyja állapotáért. (Ebben az időszakban írta a Könyörgés anyámhoz című versét.) 1975-ben, néhány hónappal halála előtt Pasolini nyílt levelet írt egy általa kitalált, a valóságban nem létező tanítványához, Gennariellóhoz. Ebben így idézte fel a pert: „Nem tudok visszaemlékezni senkire, aki reakciósabb lett volna, mint ez a Di Gennaro. A filmem ellen intézett kirohanása oly mértékben konformista és begyöpösödötten klerikális volt, mint azt a jelenlévő számos újságíró és értelmiségi is tanúsíthatja, már a grand guignol és a nevetségesség határát súrolta – hogy közönségességét már ne is említsem. Az ötvenes évek kleriko-fasizmusának egyik legmesteribb beszédét hallhattuk.” Di Gennaro úr bő egy évtizeddel később, 1986-ban így emlékezett vissza az ítéletre és Pasolinire:


„Az ítéletet igazságosnak tartom, és úgy gondolom, azonos körülmények fennállása esetén ma is azt szabnám ki. Ami az adott pert illeti, meg kell említenem, hogy Pasolini akkor, az olasz kultúra stagnáló szakaszában ritka elevenséget képviselt, igazán jelentős tényező volt. Úgyhogy nagy figyelemmel kísérte mindenki, főképp azok, akik akkoriban művelt embereknek számítottak, azt ne mondjam, a nómenklatúrának, a kulturális vezető rétegnek. Másfelől a hagyományos kultúra, kivált a katolikus eredetű, gyakorlatilag nem létezett, vagy pedig megfélemlítette Pasolini egyénisége, aki az ő képviselőikhez képest kétségtelenül valóságos óriás volt.”


APJA: VADEMBER
A túró körüli viharok próbára tették Pasolini és Alfredo Bini többé-kevésbé barátinak mondható munkakapcsolatát. Mint producer, természetesen Bini sem maradhatott távol a film miatti csatározásoktól, melyek egy részét szerinte el lehetett volna kerülni. Így például fölösleges provokációnak tartotta, hogy Pasolini az Italia sera tenyérbemászó képű újságírójának a Pedoti nevet adta, ami nyilvánvaló célzás volt a római törvényszék Pedote nevű bírájára. Állítólag Pasolini és Bini között tettlegességre is sor került a viták hevében. A producert érthető módon igen érzékenyen érintette, hogy a kópia elkobzása miatt 300 milliós vesztesége keletkezett. A nézeteltéréseket ugyan sikerült tisztázniuk, ám a Pasolini irányában addig feltétlen bizalmat tanúsító Bini a továbbiakban már óvatosabbá vált. Elutasította a rendező Apja: vadember (Il padre selvaggio) című forgatókönyvét, amelynek megvalósításával Pasolini az európai és a bennszülött kultúra találkozását szerette volna ábrázolni. (A kiszemelt főszereplő a francia Serge Reggiani volt.) A művész egyértelműen A túró botrányának utóhatásaként értékelte az elutasítást, ezért amikor 1975-ben legalább nyomtatásban megjelenhetett a történet, ezt írta az ajánlásba: „Olyan fájdalom ért, amely még ma is kínzóan éget. Ajánlom ezt a forgatókönyvet az ügyésznek és a bírónak, akik a perben elmarasztaló ítéletet hoztak.” Pasolini és Bini munkakapcsolata az Oidipusz király (1967) című film után ért véget. A Médea (1969) rendkívül áttételesen ugyan, de mégis egyfajta variációja az Apja: vadember alaptémájának: „A Médea alapjában véve a technikai civilizációval kapcsolatba került harmadik világ lelki katasztrófájának története.” (Pasolini)


ÉRDEKESSÉGEK
* A filmet 1962 októberében és novemberében forgatták az Appia Antica közelében lévő Acqua Santa réten.

* A túró volt Pasolini és Danilo Donati, a később Oscar-díjjal elismert díszlet- és jelmeztervező első közös munkája.

* Orson Welles nem titkolta, hogy elsősorban a tekintélyes gázsi miatt vállalta el A túróban felkínált szerepet. (Az olasz változatban Giorgio Bassani író és költő szinkronizálta Wellest.) Ennek ellenére remekül megértették egymást Pasolinivel, aki azért választotta őt, ami a valóságban is volt: egy személyben kiemelkedő értelmiségi és nagy rendező. Annyira elégedett volt vele, hogy öt évvel később a Teoréma (1968) apaszerepére is szerződtetni akarta, és neki szánta a Szent Pálról tervezett filmje címszerepét is, de az újabb együttműködés már nem valósult meg.

* A dívát alakító Laura Betti Pasolini legbelső baráti köréhez tartozott, A túró volt az első közös alkotásuk. A producer feleségének szerepében néhány pillanatra feltűnik Elsa De Giorgi, aki később a rendező utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) egyik mesélője lett.

* A filmben látható amatőr szereplők némelyike Pasolini egyéb alkotásaiban is szerepelt. A Straccit játszó Mario Cipriani A csóró (1961) egyik fontos mellékszereplője volt. Cipriani kőművesként dolgozott Carlo Lizzani A púpos (1960) című filmjének forgatásán. Akkor barátkozott össze Pasolinivel, aki színészként működött közre Lizzani opuszában. A túróban egy angyalt játszó Ettore Garofolo volt Pasolini előző filmje, a Mamma Róma (1962) egyik főszereplője. A forgatásra látogató vendégek között felbukkan A csóró két női epizodistája, Franca Pasut (Stella) és Adele Cambria (Nannina). Cambria később Pasolini Teoréma (1968) című alkotásában is szerepelt. A túró bibliai élőképének egyik ismeretlen fiatalja néhány év múlva a Dekameronban (1971) kapott kisebb szerepet mint a szerencsétlen Lisabetta egyik bátyja.

* Pasolini A túró forgatásán ismerte meg Ninetto Davolit, aki a stábban dolgozó fivérét jött meglátogatni. Az ismert rendező és a göndör hajú kamaszfiú között szoros barátság alakult ki, és Davoli a Madarak és madárkáktól (1966) kezdve Pasolini alkotásainak meghatározó figurájává vált. Ninetto gyerekeinek Pasolini lett a keresztapjuk: az egyik srác neve Pier Paolo, a másiké Pasolini fiatalon meggyilkolt fivére után Guido. A filmrendező együtt töltötte élete utolsó estéjét a színésszel és annak családjával kedvenc éttermükben.


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„A statiszta környezete nem szegényes: filmművészek, sztárok; munkája van, élelme is lehetne. Mégis a bőség szemlélése közben sorsa úgy hozza, hogy éhen marad, és nincs lehetősége a környezete szintjén védekezni ez ellen. Ugyanakkor ebben a nem szűkölködő környezetben neki is, másnak is a szenvedést kell alakítania. Ott, ahol a sztár illegeti magát a fotósok előtt, ahol a kutya nagyobb becsben áll, mint az ember stb. Ez Krisztusnak, a szenvedésnek újbóli, aktuális megcsúfolása, kigúnyolása. A szenvedésből szenzáció lett. Egy olyan teljesítmény – még ha akaratlan is –, amelyet megbámulnak mint érdekességet, és amelynek enyhítésére úgy vetik oda az élelmet, mintha a kutyának dobnák – ott, ahol a kutya sokkal különb elbánásban részesül.”
(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 25. oldal) 


„Hajlok arra, hogy A túró a legkerekebb-legnyitottabb filmje (a Rogopag című többrendezős film kimagaslóan legnagyobb értéke). Orson Welles, a filmbeli Jézus-megfeszítés-film Rendezője patetikus bölcsességeket mond – kicsit mintha Fellinit láttatná bele, bár némelykor mintha ő maga lenne, némelykor a hollywoodi rendezők paródiáját látjuk, gúnyrajzot. Apróbb rejtélyre is bukkanhatunk, egyre inkább úgy érzem, bár egy vallásszakértő vagy művészettörténész könnyen fejthetné meg, nem is olyan »apró« és jelentéktelen. A »Jó lator«, az éhező főhős fura mód Krisztus másik oldalán függ, nem úgy, mint a megszokott festményábrázolásokon. Ezen minden vetítéskor töprengek. Talán újabb provokációs játék, hogy a másik, a bal lator az érdekes, az igazán a jó – de mégsem, hiszen a másik, az igazi rossz lator ráförmed, gyalázza. Stracci, az együgyű, nagyon buta, és a filmbeli forgatáson bezabált rengeteg túró miatt a keresztfán valóban kiszenvedő kültelki munkanélküli: Jó is, meg Rossz is.”
(Bikácsy Gergely: A holló hamvai (Pasolini-feltámadás). In: Filmvilág 2005/11, 4–8. oldal)


ÍGY LÁTTAM ÉN
A túró kétségtelenül Pasolini egyik leggazdagabb és – némi képzavarral élve – legszínesebb filmje. Ugyanabban a miliőben játszódik, mint az első két játékfilm (a megalázottság ehhez az opuszhoz is kulcsfogalom), de a drámai hangvétel mellett megjelenik benne a humor, az irónia – sőt az önirónia – is, ami viszont már a Madarak és madárkák felé mutat. A vallási vonatkozások miatt sajátos előtanulmánynak tekinthető a Máté evangéliumához. Mint arról a fenti ismertetőben szó volt, az Orson Welles játszotta rendező egyfajta önportrénak tekinthető, vagyis azt is mondhatjuk, A túró az első, egyértelműen személyes vonatkozású Pasolini-film, évekkel az Oidipusz király és a Teoréma előtt. A nyolcvanas évek magyar kulturális életében oly gyakran feltett kérdést – áru-e a kultúra? – A túró esetében így módosíthatnánk: áru-e a vallás? A keresztény elvek vajon élőek és elevenek-e még, vagy már csak a szólamok szintjén léteznek, melyek valódi jelentéstartalmát nem nagyon ismerjük? Egyáltalán, hívőnek kell-e lenni ahhoz, hogy érzékenyek legyünk a környezetünkben megjelenő nyomorra és kiszolgáltatottságra? Elég csak kimennünk az utcára akár Budapesten is: megannyi Straccit láthatunk, a koszban magatehetetlenül fekve, esetleg kéregetéssel próbálkozva. „Részeg disznók” – nyugtatjuk meg azonnal a lelkiismeretünket, amint elmegyünk mellettük, mintha ott se lennének. „Ne kolduljanak, menjenek el inkább dolgozni!” – mondják a gyakorlott problémamegoldók, akik nem tudom, hány ilyen nyomorultat alkalmaznának, ha azok megjelennének náluk mint álláskeresők. Több mint ötvenéves ez a film, de számomra annyira aktuális, mintha csak most készült volna.


A túró (La ricotta, 1963) – fekete-fehér olasz rövidfilm. Játékidő: 33 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Carlo Rustichelli. Jelmez: Danilo Donati. Szereplők: Orson Welles (a rendező), Mario Cipriani (Stracci), Laura Betti (a díva), Edmonda Aldini (a másik díva), Ettore Garofolo („angyal”), Maria Bernardini (Natalia, a vetkőző nő), Elsa De Giorgi (a producer felesége), Rossana Di Rocco (Stracci lánya), Vittorio La Paglia (Pedoti, az Italia Sera újságírója), Tomas Milian (centurio), Franca Pasut (látogató), Adele Cambria (látogató).


(A fenti szöveg a következő források felhasználásával készült: Ivo Barnabo Micheli: Emlékezetül a jövőnek (A futura memoria: Pier Paolo Pasolini, 1986, dokumentumfilm); Filmvilág 2000/3 és 2000/4 (havonta megjelenő szaklap, Csantavéri Júlia fordításai); Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1977, Népművelési Propaganda Iroda; Tullio Kezich: Federico avagy Fellini élete és filmjei. Budapest, 2006, Európa Könyvkiadó; Nico Naldini: Pasolini. Budapest, 2010, Európa Kiadó)

2012. február 20., hétfő

AGYMOSÁS / ROGOPAG

Az Agymosás című olasz–francia szkeccsfilm „négy szerző négy története a világvége vidám vetületeiről”. Forgatókönyvírók és rendezők: Roberto Rossellini (Szeplőtlenség), Jean-Luc Godard (Az új világ), Pier Paolo Pasolini (A túró) és Ugo Gregoretti (A kapirgáló csirke). A film eredeti címében szereplő RoGoPaG a rendezők vezetékneveinek kezdőbetűiből alkotott mozaikszó. A történetek sorrendje nem mindig felelt meg ennek a címnek, mert például a magyar változatban Rossellini szkeccse után Gregoretti, majd Godard, végül Pasolini rövidfilmje következik. Mindegyik epizódot mottó vezet be. A korabeli olasz cenzúra egy időre betiltotta a filmet Pasolini epizódja miatt, és egy római bíróság négy hónap felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte a rendezőt az államvallás meggyalázásának vádjával. A portugál változatból kimaradt A túró, a történetek sorrendje ott ez volt: Gregoretti, Godard, Rossellini. A magyar szakirodalomban a film Emberi viszonylatok címmel is előfordul.


AZ ELŐZMÉNYEK
Az Agymosás ötlete 1962 februárjában született meg Roberto Amoroso producer fejében. A szkeccsfilmek akkoriban kezdtek divatba jönni, és Amoroso úgy gondolta, érdemes lenne a „szerzői film” néhány jelentős alakját felkérnie, hogy forgassanak egy-egy rövidfilmet Az élet szép címmel tervezett összeállítás számára. Három hónappal később az egyik felkért rendező, Pier Paolo Pasolini megmutatta neki A túró című filmnovellát. Amoroso csak beleolvasott, és az volt a véleménye, hogy a szöveg „a közerkölcsöt és az egész közönséget sértő arcátlanságok halmazát tartalmazza”. A nézeteltérés nyilvánosságra került, a Lo Specchio című újság pedig egyenesen megdicsérte Amorosót, amiért „nem áldoz milliókat arra, hogy Pasolini újabb támadást intézzen az egyház, az olasz polgárság, a kapitalisták, az angyalok és a szentek ellen”. Amoroso októberben szerződésszegés miatt pert indított, 60 millió líra kártérítést követelt. Az ügy Alfredo Bini színre lépésével vett kedvező fordulatot. Bini volt Pasolini első két filmjének a producere, aki a botrányok ellenére is hitt a művész tehetségében. Az új producer átvette a produkciót, megtartotta az eredetileg felkért rendezőket is, sőt ő javasolta, hogy az alkotók vezetékneveinek (ROssellini, GOdard, PAsolini, Gregoretti) kezdőbetűiből alkossák meg a film címét.


SZEPLŐTLENSÉG
„A mai embert gyakran nyomasztja a névtelen szorongás, és a napi küszködésben öntudatlanul az egykori tápláló menedékhez fut: az anyaölhöz. Ennek az énjétől immár megfosztott embernek a szerelme is az anyaöl visszasírása.”
(Alfred Adler)


A cselekmény
Anna Maria, a csinos utaskísérő egy kis időt Bangkokban tölt a kollégáival, mielőtt újabb útra indulnának. A lány lefotóztatja magát a vőlegénye számára. A szerencsés férfi egy calabriai ügyvéd, állítólag nincs túl jó viszonyban az apjával, egy bíróval. Anna Mariát rövidesen a repülőgépen látjuk viszont, amely Tokió felé tart. Az egyik utas Rheingold márkájú sört kér, de sajnos nem tudnak adni neki. A Joe nevű férfi csodálkozik ezen, hiszen szerinte Anna Maria kitűnő modellje lehetne ennek a márkának. Az események újra Bangkokban folytatódnak. Városnézés közben Anna Maria találkozik Joe-val. Beszélgetni kezdenek, és mivel mindkettőjüknél van kamera, kölcsönösen lefilmezik egymást. Kiderül, hogy ugyanabban a szállodában laknak. Este a hotel éttermében a férfi részegen átül a nő asztalához. A botrány elkerülése érdekében Anna Maria távozik. Később a férfi behatol a nő szobájába, szerelmet vall Anna Mariának, és megpróbálja leteperni. A nő ellöki magától, mire Joe mozdulatlanul elterül a padlón. Anna Maria élesztgetni próbálja. A férfi magához tér. A stewardess anyáskodni kezd vele, lemossa az arcát, és aludni küldi. Joe a nő ágyába fekszik, azt állítja, rosszul van. Anna Maria borogatást hoz neki. A férfi horkolva elalszik. Közben odahaza Carlo megkapja Anna Maria filmjét. Menyasszonya beszámolt neki Joe-ról is. A vőlegény pszichiáter ismerőse úgy gondolja, hogy az amerikai férfi Ödipusz-komplexusban szenved. Szerinte Anna Maria csak úgy tud megszabadulni hódolójától, ha kihívóan kezd viselkedni. Eddig ugyanis éppen az anyáskodó magatartása vonzotta a férfit. Anna Maria megfogadja a tanácsot: rövidesen kihívó sminkkel, szőke hajjal látjuk viszont. Egy mulatóban találkozik Joe-val, de egy teljesen ismeretlen férfit hív táncolni. Joe felháborodva távozik. A történet vele és Carlóval ér véget. Otthonukban mindketten mohó pillantásokkal nézegetnek egy-egy filmet Anna Mariáról, csak éppen az egyik filmen az anyáskodó lány látható barna hajjal, a másikon pedig a szőke démon. Joe majdnem rámászik a vászonra, úgy simogatja és csókolgatja a vetített képet.


Érdekességek
* Pasolini tisztelte a neorealizmus művészeit, különösen Roberto Rossellinit, akinek a Róma nyílt város (1945) című alkotása nagy hatást gyakorolt rá. A film női főszereplőjével, Anna Magnanival forgatta a Mamma Rómát (1962). Rossellini nagyra tartotta Pasolinit, és többször kiállt mellette a nyilvánosság előtt. A Madarak és madárkák (1966) cannes-i fesztiválbemutatóját követő sajtótéjékoztatón például egy nagy feltűnést keltett nyilatkozatban méltatta kollégája alkotását.

* A női főszereplő, Rosanna Schiaffino Alfredo Bini felesége volt, házasságuk 1977-ben bomlott fel. Schiaffino színészi pályája nagyjából ekkor véget is ért, egyértelmű forrás azonban nem bizonyítja, hogy visszavonulása válásának vagy új házasságának következménye lett volna.


SZEPLŐTLENSÉG (Illibatezza, 1963) – fekete-fehér olasz rövidfilm. Játékidő: 31 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Roberto Rossellini. Operatőr: Luciano Trasatti. Zene: Carlo Rustichelli. Jelmez: Danilo Donati. Szereplők: Rosanna Schiaffino (Anna Maria), Bruce Balaban (Joe), Maria Pia Schiaffino (utaskísérő), Gianrico Tedeschi (a pszichiáter), Carlo Zappavigna (Carlo).


AZ ÚJ VILÁG
„Milyen váratlan, abszurd következményei lehetnek az atomjövőnek, amely jövő már elkezdődött? Ilyen hatások érhetnek anélkül, hogy bárki észrevenné. A robbanások orvul átalakíthatják az embert. Egyik pillanatról a másikra minket is megfertőzhetnek. Apró módosulások lesznek, amelyek az elkerülhetetlen pusztuláshoz vezetnek.”
(A történet mesélője)


A cselekmény
Hősünk néhány hónapja ismerte meg Alexandrát, akibe szenvedélyesen beleszeretett. Egyik este a lány bevallotta, hogy a vonzalom kölcsönös. A férfi, aki addig aludni se tudott, két napig tartó mély álomba zuhant. Miután magához tért, lement újságot venni. Ebből értesül egy Párizs környéki atomrobbanásról. Természetesen azonnal felhívja Alexandrát, és megnyugodva hallja, hogy a lánynak semmi baja. Megbeszélnek egy találkozót, ám a férfi egész délelőtt hiába várja a lányt. Rátelefonál, és kiderül, hogy Alexandra uszodába ment. A férfi utánamegy. Csodálkozva látja, amint Alexandra megcsókol egy ismeretlen fiút. Otthon, lefekvés előtt a férfi tudni szeretné, Alexandra miért nem szereti már őt. A lány azt állítja, elment a délelőtti randevúra, szerinte a férfi volt az, aki nem jelent meg. Partnere kérdésére azt feleli, nem tudja, ki volt a megcsókolt srác az uszodában. Másnapra hagyják a problémák tisztázását. A férfi már hajnalban felkel, hogy mindent el tudjon intézni, mire Alexandra felébred. Úgy látja, a város megváltozott. Az embereket titokzatos hisztéria kerítette hatalmába, kétes hatású gyógyszereket szednek. Látszólag minden rendben van, de valami sötét, gonosz erő kezdte rombolni az emberi tudatot, az emberekből kiveszett az erkölcsi érzék. A friss újsághír szerint azonban az atomrobbanás ellenére semmilyen veszély nem áll fenn. A férfi otthon észreveszi, hogy Alexandra is valamilyen tablettát vesz be. Hősünk úgy érzi, a logika halála kezdődött el, ami őt valahogy elkerülte. Egy iskolai füzetbe kezdi lejegyezni a gondolatait, és az írást a szabad világból való utolsó tudósításnak nevezi. 


Érdekességek
* Jean-Luc Godard pályája során több epizódfilm elkészítésében is közreműködött, munkássága egésze szempontjából azonban ezek az alkotásai nem igazán jelentősek. A világ legszebb szélhámosságai (1964) című összeállításban ismét Ugo Gregorettivel került össze, a Szerelem és dühben (1969) pedig Pier Paolo Pasolinivel.

* Az új világ két mozzanata is felbukkan Godard híres sci-fijében, az Alphaville-ben (1965). Mindkét filmben van uszodai jelenet: az epizódfilmben egy kés látható Alexandra bikinialsójában, a sci-fiben a medencébe ugró lányok kezében van kés. Az új világban az emberek az atomkatasztrófa után pirulákat szednek, akárcsak az Alphaville-ben a nyugalom megőrzésére. 


AZ ÚJ VILÁG (Il nuovo mondo, 1963) – fekete-fehér olasz rövidfilm. Játékidő: 29 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Jean-Luc Godard. Operatőr: Jean Rabier. Zene: Carlo Rustichelli. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Agnès Guillemot. Szereplők: Jean-Marc Bory (a férfi), Alexandra Stewart (Alexandra), Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe (a hang). 


A TÚRÓ
„Nincs semmi elrejtett dolog, melynek meg nem kell jelentetni, vagy mely elrejtethetnék, hanem szükség, hogy nyilvánvalóvá legyen. Ha valakinek vagynak fülei a hallásra, hallja.”
(Márk evangéliuma)

[Sem az eredeti olasz, sem a magyar felirat nem adja meg az idézet pontos helyét. Károli Gáspár fordításában a mottóként használt idézet a következő: „Mert nincs semmi rejtett dolog, a mi meg ne jelentetnék, és semmi sem volt eltitkolva, hanem hogy nyilvánosságra jusson. Ha valakinek van füle a hallásra, hallja.” (Márk evangéliuma 4,22–23)]

„A pénzváltóknak pénzeket elhinté és az asztalokat elfordítá, És a galambok árosinak monda: Vigyétek el ezeket innét, ne tegyétek az én Atyámnak házát kalmárságnak házává.”
(János evangéliuma 2,15–16)

[Az eredeti felirat szerint az idézet János evangéliumából származik, a magyar felirat azonban Máté evangéliumát adja meg forrásként. Sem az olasz, sem a magyar felirat nem adja meg az idézet pontos helyét.]

„Nem nehéz megjósolni e történet elfogult, kétértelmű, felháborodott bírálatait, én mégis kijelentem: tekintsük bár A túrót egy szenvedély történetének, számomra a lehető leghatalmasabb és a történetet elbeszélő – ha mégoly fennkölt – szöveget sosem írták le.”
(Pier Paolo Pasolini)

[Szerintem a magyar tévéváltozat feliratozásában itt félrefordításról van szó. A „la Storia della Passione” kifejezés ebben a szövegkörnyezetben „szenvedéstörténet”-et, „passió”-t jelent, nem pedig „egy szenvedély történeté”-t. A film bemutatását követő, vallási színezetű botrány is a passióra vonatkozó értelmezést erősíti meg. Érdemes egyébként elolvasni ugyanezt az ajánlást a Pasolini-életmű egyik legértőbb magyar szakembere, Csantavéri Júlia fordításában is: „Könnyű megjósolni, hogy ez a történet önérdekű, kétértelmű, megbotránkoztató értelmezésekre is okot ad majd. Nos, én már most ki akarom jelenteni, hogy bárhogyan is ítéljék meg A túrót […], az én szememben a Passió a legnagyszerűbb minden történetek között, és a szövegek, amelyek elmesélik, a legmagasztosabbak.” (In: Filmvilág 2000/3 45. oldal)] 


A cselekmény
Egy Rómához közeli réten bibliai témájú filmet forgatnak. Stracci, az örökké éhes, nincstelen statiszta játssza a Jézussal együtt keresztre feszített egyik lator parányi szerepét. A férfi látogatóba érkező családjának adja aznapi élelmiszeradagját. Álruhába öltözve sikerül még egy adag ennivalót szereznie, melyet elrejt, amíg gyorsan visszacsempészi a kölcsönvett jelmezt. Mire visszatér, a női főszereplő dédelgetett ölebe megette az eldugott ennivalót. A könnyező Straccinak azonban szerencséje van: a forgatásra látogató újságíró megveszi tőle a kutyát, mert azt hiszi, a statisztáé. A kapott ezer lírával Stracci boldogan elrohan, és az út mentén árusító férfitól megveszi az összes túrót. Utána szalad vissza a forgatásra. A stáb többi tagja gúnyolja amiatt, hogy állandóan éhes. Amikor szerepe szerint a keresztre kötözik, az egyik női statiszta levetkőzik előtte. Mivel a készülő film sztárja azzal fenyegetőzik a rendezőnek, hogy elmegy, ha nem veszik fel azonnal az ő jeleneteit, Straccinak végre lehetősége nyílik arra, hogy hozzálásson a túró elfogyasztásához. Mohó falatozása mulatságos látványossággá válik. Egyre többen gyűlnek köré, akik kinevetik, de a tréfa kedvéért etetni kezdik, újabb és újabb fogásokat hoznak elé. Amikor Stracci jelenetének felvételére kerül sor, a jóllakott férfi már nem tudja elmondani néhány szavas szövegét: meghal a kereszten. A rendező e szavakkal búcsúzik tőle és a nézőtől: „Szerencsétlen Stracci! Meg kellett halnia ahhoz, hogy észrevegyük, hogy élt.”


Érdekességek
* A túró volt Pasolini és Danilo Donati, a később Oscar-díjjal elismert díszlet- és jelmeztervező első közös munkája.

* A dívát alakító Laura Betti Pasolini legbelső baráti köréhez tartozott. A túró volt az első közös alkotásuk. A producer feleségének szerepében néhány pillanatra feltűnik Elsa De Giorgi, aki később a rendező utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) egyik mesélője lett.

* A filmben látható amatőr szereplők némelyike Pasolini egyéb alkotásaiban is szerepelt. A Straccit játszó Mario Cipriani A csóró (1961) egyik fontos mellékszereplője volt. Cipriani kőművesként dolgozott Carlo Lizzani A púpos (1960) című filmjének forgatásán. Ott barátkozott össze Pasolinivel, aki színészként működött közre Lizzani opuszában. A túróban egy angyalt játszó Ettore Garofolo volt Pasolini előző filmje, a Mamma Róma (1962) egyik főszereplője. A forgatásra látogató vendégek között felbukkan A csóró két női epizodistája, Franca Pasut (Stella) és Adele Cambria (Nannina). Cambria később Pasolini Teoréma (1968) című alkotásában is szerepelt. A túró bibliai élőképének egyik ismeretlen fiatalja évek múlva a Dekameronban (1971) kapott kisebb szerepet mint a szerencsétlen Lisabetta egyik bátyja. 


A TÚRÓ (La ricotta, 1963) – fekete-fehér olasz rövidfilm. Játékidő: 33 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Carlo Rustichelli. Jelmez: Danilo Donati. Szereplők: Orson Welles (a rendező), Mario Cipriani (Stracci), Laura Betti (a díva), Edmonda Aldini (a másik díva), Ettore Garofolo („angyal”), Maria Bernardini (Natalia, a vetkőző nő), Elsa De Giorgi (a producer felesége), Rossana Di Rocco (Stracci lánya), Vittorio La Paglia (Pedoti, az Italia Sera újságírója), Tomas Milian (centurio), Franca Pasut (látogató), Adele Cambria (látogató). 


A KAPIRGÁLÓ CSIRKE
„Miként a szög könnyen hatol a kövek eresztékeibe,
úgy furakszik titkon a bűn a kalmárságba.”
(Prédikátor könyve 12,2)

[Jómagam nem leltem fel a Bibliában ezt az idézetet. Az eredeti olasz felirat szerint a szöveg a Prédikátor könyve XXVII,2-ben szerepel, a Prédikátor könyve azonban csak 12 részből áll. A magyar feliratozás a Prédikátor könyve XII,2 forrást adja meg, azonban a jelzett helyen a Szentírásban nem ez a szöveg olvasható. (A szabályos magyar bibliai hivatkozásokban egyébként nem használatosak a római számok.)] 


A cselekmény
A történetet a II. Multinacionális Kutatási Szimpózium eseményei foglalják keretbe. A konferenciára meghívott amerikai professzor a fogyasztásról és a fogyasztási szokásokról tart előadást. Lényegében az általa elmondottakat illusztrálja ez a filmepizód. Togni úr és családja este reklámokat néz a tévében. Másnap elindulnak, hogy megtekintsenek egy telket, melyet meg szeretnének vásárolni. A kocsiban a gyerekek különféle reklámszlogeneket ismételgetnek. Útközben megállnak egy gyorsétteremnél, amelyhez egy üzlet is tartozik. A szülők és a gyerekek igazi fogyasztókhoz méltón vásárolnak össze mindent, amiről azt hiszik, szükségük van rá. Utána beülnek a gyorsétterembe. A családfő a választható kétféle menü kapcsán kiselőadást tart arról, mi a különbség egy kapirgálós és egy tápon nevelt csirke között. A megrendelt menüt azonban ők is olyan gépiesen kapják, mintha tápos csirkék lennének. Végre megérkeznek tulajdonképpeni úti céljukhoz. A telekügynök szerint azonban 5-6 ezer négyzetméteres telket kéne inkább vásárolniuk, nem pedig ezer négyzetméterest, mert utóbbitól csak frusztrálva éreznék magukat. Togni úr egymillió lírát tudna azonnal kifizetni, az ügynök szerint azonban ennyi pénz csupán előlegnek elegendő a legolcsóbb telekre. A házaspár vitatkozni kezd, a férj szerint azért nincs elegendő pénzünk, mert az asszony nem jól osztja be a jövedelmüket. Végül úgy döntenek, hogy inkább nem vesznek telket, de szégyellik ezt bevallani az ügynöknek, inkább elszöknek előle. Este van már, amikor hazafelé indulnak. Az asszony és a gyerekek elalszanak a kocsiban. A férj fejében még ekkor is a különféle reklámajánlatok keringenek. Életüknek egy tragikus karambol vet véget. 


Érdekességek
* A filmbeli házaspár kisfiát a férfi főszereplő Ugo Tognazzi saját fia, Ricky Tognazzi játszotta. (A stáblistán Riky Tognazzi néven szerepel.) Az akkor hétéves kisfiúnak nem ez volt az első filmszerepe. Később édesapja nyomdokaiba lépett, nemzetközi hírnevet azonban rendezőként ért el. Az Ultrák című nagy visszhangot kiváltott 1991-es alkotása a futballhuliganizmusról szólt, feltérképezve a jelenség társadalmi-szociális hátterét is.

* Togni urat este banditának öltözött kisfia fogadja otthon, játék pisztollyal a kezében. Az apa sikertelenül próbálja kitalálni, hogy fia éppen kinek öltözött. A kölyök büszkén mondja: „Pasolini vagyok!” „Remek” – válaszol az apa nem túl lelkesen. Az apát alakító Ugo Tognazzi hat évvel később az egyik főszerepet játszotta Pasolini Disznóól (1969) című filmjében.

* Az epizód egyik betétdala a korszak egyik legismertebb olasz slágere, a Guarda come dondolo.


A KAPIRGÁLÓ CSIRKE (Il pollo ruspante, 1963) – fekete-fehér olasz rövidfilm. Játékidő: 33 perc. Saját történetéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Ugo Gregoretti. Operatőr: Mario Bernardo. Zene: Carlo Rustichelli. Jelmez: Danilo Donati. Szereplők: Ugo Tognazzi (Togni), Lisa Gastoni (Togni felesége), Ricky Tognazzi (a házaspár fia), Antonella Taito (a házaspár lánya). 


ÍGY LÁTTAM ÉN
Az Agymosás nem jutott el a magyar mozikba, a hazai közönség bő másfél évtizeddel a világpremier után a televízióban láthatta először a filmet, amely nálunk azóta is csak a tévében bukkan fel néha-néha. A magyar nyelvű on- és offline ismertetők egyöntetűen kijelentik, hogy csupán Pasolini epizódja a valóban figyelemre méltó és maradandó a négy történet közül. Ez tulajdonképpen így is van, mindazonáltal könnyelműség lenne azt hinni, hogy a másik három kisfilm csupán érdektelen fércmunka. A Szeplőtlenségben Rossellini szemmel láthatóan Fellini nyomdokain halad, hiszen stewardess hősnője a férfiúi vágyak hőn áhított, mégis elérhetetlennek tűnő tárgya, ahogyan a Maestro számos filmjében is láthatjuk. (Ki tudja, talán ennek az elérhetetlenségnek egyfajta szimbóluma Anna Maria foglalkozása.) A vőlegény titokban csábító démonnak szeretné látni jól nevelten szűzies menyasszonyát, ő viszont csábító démonként próbál megszabadulni imádójától, aki azonban az anyáskodóan gondoskodó nőt látja benne. Az utolsó képsor, amikor Joe szinte rámászik a vetítővászonra, melyen Anna Maria látható, Fellini akkoriban készült szkeccsfilmjével, a Doktor Antonio megkísértésével (1962) rokonítható, amelyben a derék doktor már-már meghágja az Anita Ekberget ábrázoló tejreklámplakátot.  

Az új világ a nézhető Godard-filmek sorába tartozik, és ami azt illeti, a filmnyelv megújítójaként emlegetett rendezőről jómagam nagyobb dicséretet nem is tudnék mondani. A fekete-fehér technika kifejezetten illik a témához, amely tulajdonképpen egy érdekes kontrasztra épül: bár a kiindulópontot egy nagy volumenű katasztrófa, egy „makroesemény” jelenti, igazából mikrotörténéseket látunk: egy érzelmi kapcsolat (és általában az emberi kapcsolatok) fellazulásának, elszürkülésének kezdeti fázisát. Pasolini epizódjáról rövidesen külön blogbejegyzés lesz majd, abban részletes véleményt mondok róla. A kapirgáló csirke a nálunk szinte ismeretlen Ugo Gregoretti minifilmje, amely mindenekelőtt Ugo Tognazzi nagyszerű alakítása miatt figyelemre méltó. Másrészt a fogyasztói társadalom szellemes kritikájáról van szó, ami akkor még egyáltalán nem volt elcsépelt téma, hiszen például Godard, Marco Ferreri vagy éppen Pasolini művészetében is csak később került előtérbe ez a problémakör. Talán ebből a rövid összefoglalóból is kiderült, hogy az Agymosás nem csak Pasolini miatt méltó a figyelemre, ráadásul egyértelműen unikumnak számít az 1960-as évek szkeccsfilmjeinek özönében, hiszen a maga módján mind a négy rendező megpróbált többet nyújtani egy szellemes csattanóra épülő, de tulajdonképpen felszínes minifilmnél. 


AGYMOSÁS / RoGoPaG (Laviamoci il cervello / RoGoPaG, 1963) – fekete-fehér olasz filmszatíra. Játékidő: 126 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Ugo Gregoretti. Operatőr: Luciano Trasatti, Jean Rabier, Tonino Delli Colli, Mario Bernardo. Zene: Carlo Rustichelli. Díszlet: Flavio Mogherini. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Agnès Guillemot, Nino Baragli, Daniele Alabiso. Szereplők: Rosanna Schiaffino (Anna Maria), Bruce Balaban (Joe), Jean-Marc Bory (a férfi), Alexandra Stewart (Alexandra), Orson Welles (a rendező), Mario Cipriani (Stracci), Ugo Tognazzi (Togni), Lisa Gastoni (Togni felesége). Gyártó: Arco Film, Cineriz, Societé Cinématografique Lyre. Bemutató: 1963. február 19.

2012. február 13., hétfő

ALFREDO BINI

Alfredo Bini (Olaszország, Livorno, 1926. december 12. – Olaszország, Tarquinia, 2010. október 16.) olasz filmproducer kulcsszerepet játszott Pasolini filmrendezői karrierjének beindításában. Neki köszönhetően születtek meg az olyan korai Pasolini-klasszikusok, mint A csóró (1961), a Mamma Róma (1962), A túró (1963), a Máté evangéliuma (1964), a Madarak és madárkák (1966) és az Oidipusz király (1967). A ritkaságszámba menő, vállalkozó szellemű producerek közé tartozott, számára a bizalom jelentette az eredményes együttműködés alapját. Pasolini mellett másokat is elindított a pályán, ugyanakkor nagy nevű alkotók számára is lehetőséget biztosított a filmkészítésre, koprodukciós megállapodásainak köszönhetően pedig a nemzetközi filmvilág olyan elismert művészeit tudta foglalkoztatni, mint például Claude Autant-Lara, Terence Young, Roger Vadim és Robert Bresson. 1963-ban (más források szerint: 1966-ban) feleségül vette Rosanna Schiaffino (1939–2009) színésznőt, akitől egy lánya született. 1977-ben váltak el.


KARRIERTÖRTÉNET
A kezdetek
Alfredo Bini a Ligur-tenger partján fekvő kikötővárosban, Livornóban született. Édesapja hegedűművész, édesanyja zongoraművész volt. Alfredónak testvére is született: húga, Fiammetta. Egyik őse Carlo Bini (1806–1842) író. Forrófejű kamaszként Alfredo megszökött otthonról, hogy harcoljon a II. világháborúban. Harc közben megsebesült, bátorságáért azonban később kitüntették. Hazatérése után be akarta fejezni a biológia területén megkezdett tanulmányait, de rövidesen úgy döntött, hogy lemond a tudományos pályáról. 1945-ben Rómába ment, ahol többféle munkát is végzett, mígnem egy színtársulatnál kötött ki. Kisebb statisztaszerepeket kapott a fénykorát élő filmvárosban, a Cinecittàban, ahol összebarátkozott Pietro Germivel. A jeles rendező apró szerepet adott neki a Tacca del Lupo banditája (1952) című filmjében. Bini bölcsen belátta, hogy a színészi pályán nem sok babér terem a számára, szervezési dolgokhoz viszont átlagon felüli érzéke volt. Az 1950-es években produkciós menedzserként ténykedett, és arra törekedett, hogy egy saját filmgyártó vállalatot hozzon létre. 


Az IMDB szerint első produceri munkája a Christian-Jaque rendezésében készült A törvény az törvény (1958) című komédia volt, amelynek a korszak két népszerű komikusa, a francia Fernandel és az olasz Totò játszotta a főszerepeit. Bini ekkor tulajdonképpen még csak kóstolgatta a produceri szakmát, hiszen a filmnek rajta kívül négy, nálánál tapasztaltabb producere is volt. 1960-ban társult a két jól ismert forgatókönyvíróval, az Age–Scarpelli kettőssel, valamint Mario Monicelli és Luigi Comencini rendezőkkel, és közösen megalapították a Film 5 céget. Az új vállalkozás első produkciója a Tigrisen lovagolva (1961) című börtöndráma volt Comencini rendezésében, Nino Manfredi főszereplésével. A filmet kedvezőtlenül fogadta a közönség, ezért Bini társai rögvest ki is szálltak a Film 5-ből, és a cég megszűnt. 


Bini és Pasolini
1960-ban Bini megalapította saját filmgyártó vállalatát is, az Arco Filmet. Az új cég számára Mauro Bolognini rendezte az első filmet A szép Antonio címmel egy impotens szicíliai férfi (Marcello Mastroianni) és frusztrált felesége (Claudia Cardinale) kapcsolatáról. Vitaliano Brancati regényéből Bolognini, Gino Visentini és az író-költőként akkor már híres, sőt hírhedt Pasolini írt forgatókönyvet. A szép Antonio ugyan alapvetően kedvező fogadtatásban részesült a kritikusok és a közönség részéről, konzervatív körök azonban igen élesen adtak hangot nemtetszésüknek. Bolognini volt az, aki Bini figyelmébe ajánlotta Pasolinit mint rendezőt. Pier Paolo ugyanis néhány forgatási nap után kénytelen volt leállni első filmje, A csóró munkálataival, mert a gyártó cég, a Federiz (Federico Fellini és Angelo Rizzoli közös vállalkozása) megvonta az anyagi támogatást a produkciótól.


Bolognini egyszer meglátta a forgatáson készült fotókat Pasolini íróasztalán, és megérezte, hogy mi lenne a leállított film igazi témája. Sikerült meggyőznie Binit, aki szinte teljes alkotói szabadságot biztosított Pasolininek. Nem szólt bele se a szereplők, se a helyszínek kiválasztásába. Egyedül Tonino Delli Colli operatőrhöz ragaszkodott, hogy legyen valaki a pályakezdő rendező mellett, aki ismeri a filmkészítés technikai oldalát is. Bini nagy kockázatot vállalt azzal, hogy szinte mindent Pasolinire hagyott, mert évekkel később maga is bevallotta, hogy látta a Federiz számára felvett anyagot, és az szerinte is csapnivaló volt. A csóró óriási feltűnést keltett, Olaszországban botrányok kísérték a bemutatását, sőt a film miatt be kellett vezetni az Itáliában addig ismeretlen „Csak 18 éven felülieknek!” kategóriát is. A külföldi érdeklődés sem maradt el, és Pasolini első játékfilmje nem csupán szakmai, hanem jelentős anyagi sikernek is bizonyult.


Pasolini és Bini következő közös munkája a Mamma Róma volt, amely lényegében ugyanazt a tematikát képviselte, mint A csóró, vagyis esély mutatkozott a siker megismétlésére, ami egy producer számára soha nem mellékes szempont. Ráadásul Bini nagy örömére Pasolini ezúttal egy kereskedelmi vonzerőt is jelentő nagy színésznőt, Anna Magnanit szemelte ki a főszerepre. A producer azt javasolta, hogy hagyják ki a filmből a hősnő stricijének figuráját: Carmine legyen az állandó fenyegetés szimbóluma, de ne jelenjen meg fizikai valóságában. Pasolini azonban a strici szerepét felfedezettjének, A csóró főszereplőjének, Franco Cittinek szánta, ezért hallani sem akart a producer kívánságáról. Bini ezúttal is engedett a rendezőnek, és ismét jól döntött. A Mamma Róma szintén viharokat kavart – főleg szókimondó nyelvezete miatt –, ugyanakkor legalább akkora szakmai és közönségsikernek bizonyult Olaszországon belül és kívül, mint A csóró. Pasolini kicsit elégedetlenkedett, főleg Magnani miatt, aki szerinte kispolgári származása okán tulajdonképpen eleve nem volt alkalmas arra, hogy a rendezői alapgondolatot közvetítse. Magnani alakításának általános megítélése azonban eltér Pasolini véleményétől, és mindmáig Mamma Róma megformálását tartják a színésznő jutalomjátékának.


A RoGoPaG című szkeccsfilm eredetileg Roberto Amoroso producer ötlete volt, aki a szerzői film négy jelentős személyiségét – Roberto Rossellinit, Jean-Luc Godard-t, Pasolinit és Ugo Gregorettit – kérte fel arra, hogy rendezzenek egy-egy szkeccsfilmet „a világvége vidám vetületeiről”. A Pasolini által benyújtott szinopszis azonban mélységesen felháborította Amorosót, aki nemcsak hogy megtagadta az ötlet finanszírozását, hanem még pert is indított Pasolini ellen. Mentőangyalként érkezett Alfredo Bini, aki átvállalta a produkciót, megtartotta a kiválasztott rendezőket, sőt ő javasolta, hogy vezetéknevük kezdőbetűiből alkossák meg a film címét. A fogadtatás azonban Amoroso álláspontját tükrözte, a kópiát ugyanis állítólag még a bemutató napján elkobozták, és vádat emeltek Pasolini ellen „az államvallás meggyalázása” miatt. A nagy visszhangot kiváltott eljárás végén a rendezőt négyhavi felfüggesztett börtönbüntetésre ítélték. Pasolini végül hajlandó volt arra, hogy a legvitatottabb képsorokat kivágja, ugyanakkor leszögezte, hogy a vágások a film lényegét nem csorbították. 


A túró körüli viharok Bini és Pasolini addig többé-kevésbé zökkenőmentes együttműködését is alapjaiban rázták meg. Binit mint üzletembert igen érzékenyen érintette a film betiltása, ami 300 millió lírás veszteséget okozott számára. (Az engedélyezett változat Agymosás címmel került újra forgalomba.) Úgy vélte, a konfliktusok egy részét maga Pasolini gerjesztette, például azzal, hogy a film egyik szereplőjének, az idegesítő újságírónak a Pedoti nevet adta, ami nyilvánvaló célzás egy Pedote nevű bíróra. Végül sikerült tisztázniuk a félreértéseket, ám A túrótól kezdve Bini elővigyázatosabbá vált Pasolinivel szemben, és óvatosabban viszonyult az újabb filmtervekhez. Így például rögtön elutasította a következőt, az Apja: vadembert (Il padre selvaggio), amellyel Pasolini az európai és a bennszülött kultúra találkozását szerette volna ábrázolni.


A Máté evangéliuma az előző Pasolini-filmek nézőpontjának megváltozásaként is értelmezhető: amíg Csóró, Ettore vagy Stracci személyiségében a művész az „isteni lényeg” jelenlétét igyekezett érzékeltetni, addig az új filmben Krisztus emberi vonásait próbálta kihangsúlyozni. Radikális nézetei mozgóképes kifejtéséhez kedvezett a légkör, hiszen az új pápa, VI. Pál (mint egyházfő: 1963–1978) haladó szellemiséget képviselt a Vatikán történetében. Bini azonban óvatos volt, nyilván a szintén vallási vonatkozású A túró botrányos fogadtatásának megismétlődésétől tartott, ezért arra kérte a rendezőt, hogy írásban foglalja össze, miért szeretné filmre vinni Máté evangéliumát. Pasolini egy 1963. május 12-én kelt szívélyes hangú levélben többek között ezt válaszolta producerének: „Tiszta költői művet akarok teremteni, kitéve magam akár az esztétizmus veszélyeinek (kísérőzeneként Bach, részben Mozart; képi inspirálókként Piero della Francesca, és részben Duccio; a lényegében a prehisztorikus és egzotikus arab világból vett valóság mint alap és környezet). Tudom, hogy mindez vészesen kockára teszi írói pályámat is. De azért szép volna, hogy – ha már ilyen határtalanul szeretem Máté Krisztusát – attól kelljen majd félnem, hogy valamit is kockára tegyek.” 


Pasolini ugyan kezdettől fogva Olaszországban akarta forgatni a filmet, azonban önmaga megnyugtatására mégis elutazott a Szentföldre, hogy megfelelő helyszínt keressen. Erről a helyszínkeresésről egy dokumentumfilm is készült, amely napjainkban legkönnyebben a Máté evangéliuma DVD-kiadásain tekinthető meg extraként. (Magyar változatban is megjelent.) Pasolini úgy nyilatkozott, hogy a Szentföld túlságosan modernné vált a bibliai időkhöz képest, ezért nem alkalmas új filmje forgatási helyszínéül. A Máté evangéliuma a Vatikánnal való konzultáció eredményeként született meg, és részben talán ennek köszönhető, hogy a filmet a mértékadó egyházi körök nemcsak hogy nem támadták, hanem egyenesen a legnagyobb elismeréssel szóltak róla. Persze voltak, akik nem osztották ezt a lelkesedést. A velencei premieren újfasiszták okoztak botrányt: tojással és paradicsommal dobálták meg a rendezőt, és megkísérelték megtámadni. A jobboldali sajtó Máté helyett Marx evangéliumaként értékelte Pasolini alkotását, amely ezúttal külföldön is megosztotta a közönséget: a baloldaliak óriási pofonnak, nyílt vallási propagandának fogták fel a marxista rendező keresztényi filmjét, míg a kevésbé haladó szellemű hívők épp ellenkezőleg, úgy vélték, hogy bibliai köntösbe burkolt kommunista propagandáról van szó.


Pasolini a Madarak és madárkák című filmjét kedvelte a legjobban saját alkotásai közül. A kiindulópontot három, 1965-ben publikált novellája adta, melyekből végül csak kettőt használt fel. „Ideokomikus” mesét tervezett, amely a marxizmus általános válsága mellett az Olasz Kommunista Párthoz való viszonyulását is visszatükrözte volna. A Madarak és madárkák fordulópont lett a művész pályáján: vallási vonatkozásai révén szervesen kapcsolódik a korábbi alkotásokhoz, ideológiai tartalmával azonban a későbbi, „nehezen emészthető” Pasolini-filmeket előlegezte meg. A főszerepet a zseniális komikus, Totò vállalta, aki ugyan állítólag nem teljesen értette a rendezői koncepciót, mindazonáltal zokszó nélkül alávetette magát Pasolini instrukcióinak. Később elismerte, hogy közös munkájuk végeredménye egészen más lett, mint korábbi filmjei: eredeti és újszerű. Filmbeli fiát Pasolini felfedezettje és szerelme, Ninetto Davoli alakította, akinek ez volt az első filmfőszerepe. Davoli számára óriási élményt jelentett a filmezés, saját bevallása szerint álmodni sem mert volna arról, hogy egyszer magával a nagy Totòval játszhat együtt. Ez az élmény Pasolini jóvoltából rövidesen kétszer is megismétlődött, ám a tervezett további közös munkákat Totò 1967-ben bekövetkezett halála meghiúsította. Részben emiatt ideológia és komikum szimbolikus konfrontációjából az előbbi került ki győztesen: Pasolini filmjeiből évekre eltűnt a humor és az irónia, hogy egyértelműen az ideológia és a tragikum vegye át a helyét. 


Az Oidipusz király (1967) újabb fordulópontot jelent Pasolini filmrendezői munkásságában részben azért, mert ez volt az első színes, egész estés játékfilmje. Ugyanakkor az Oidipusz király nyitotta meg Pasolini irodalmi adaptációinak sorát is, nem mellesleg pedig a leginkább önéletrajzi művének számít. Saját bevallása szerint az Ödipusz-komplexus ábrázolása helyett sokkal jobban izgatta apa és fia kapcsolatának bemutatása, melyet éppúgy a rivalizálás és a gyűlölet érzése határozott meg, mint önmaga és apja esetében. A javarészt Marokkóban forgatott film címszerepét a másik közeli barát, Franco Citti játszotta. A művet az 1967-es velencei filmfesztivál közönsége értetlenül fogadta, egyesek úgy vélték, Pasolini tulajdonképpen Marx és Freud eszméit próbálta közös nevezőre hozni. A rendelkezésemre álló forrásokból sajnos nem tudtam kideríteni, hogy miért, mindazonáltal az Oidipusz király végleg lezárta Pasolini és Bini termékeny együttműködését. 


Sikerek és botrányok
Kézenfekvő lenne arra gondolni, hogy Bini talán megelégelte a Pasolini filmjei körüli botrányokat, és ez volt munkakapcsolatuk megszűnésének elsődleges oka. Ezt a feltételezést azonban cáfolja, hogy a producernek más rendezők filmjei miatt is meggyűlt a baja a cenzúrával és a konzervatív nézőkkel, ahogyan az majd később szóba kerül. Kollégáihoz, Carlo Pontihoz (Sophia Loren) és Dino De Laurentiishez (Silvana Mangano) hasonlóan Bini is egyengetni próbálta szépséges felesége, Rosanna Schiaffino pályafutását. A sztárcsinálás jegyében készült produkciók közül a nálunk sem ismeretlen Mandragóra (1965) aratta a legnagyobb sikert. Niccolò Macchiavelli 1518-ban írt vígjátékának szellemes filmváltozatát Alberto Lattuada rendezte, Rosanna férfi partnerei: Philippe Leroy, Jean-Claude Brialy és Totò. Az Arco Film égisze alatt létrejött filmek közül annak idején a magyar közönség is láthatta a Surcouf – Hét tenger ördögét (1966) és folytatását, A kalózkapitány újra tengerre szállt (1966). Mint a címük is jelzi, kalózhistóriákról van szó, sok romantikus és izgalmas kalanddal, továbbá olyan főszereplőkkel, mint a férfias Gérard Barray és a gyönyörű Antonella Lualdi.


1968-ban Bini két produkciója is alaposan felkavarta a kedélyeket. Az egyik Ugo Liberatore Bora Bora (1968) című drámája, a másik pedig Gian Luigi Polidoro komédiája, a Satyricon (1968). Igen, ugyanarról a Petronius-műről van szó, amelyből akkortájt Federico Fellini is filmet forgatott, ráadásul Alberto Grimaldi támogatásával, aki a kései Pasolini-filmek producere lett. Grimaldi nem sokat teketóriázott, pert indított Bini ellen, hogy megakadályozza a konkurens produkciót. A pert azonban elvesztette, mert ugyan Fellini látott hamarabb munkához, Bini viszont már 1962-ben megszerezte a filmjogokat. (Más források szerint a pert Bini kezdeményezte, miután a filmjogok birtokosaként értesült Fellini filmtervéről. Klasszikus műről lévén szó, a megfilmesítést nem tudta megakadályozni, csak a címhasználatot, ezért lett a Grimaldi-produkció címe: Fellini-Satyricon.) Bininek sikerült olyan művészeket megnyernie a vállalkozáshoz, akik korábban Fellinivel álltak kapcsolatban: a Maestro régi barátja, Riccardo Aragno írta a forgatókönyv első változatát, a szereplők között pedig olyan színészek bukkantak fel, mint Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi és Mario Carotenuto, akiknek akkoriban megvolt a maguk oka arra, hogy nehezteljenek Fellinire. (Persze a felkérést természetesen nem valamiféle kicsinyes bosszúállás miatt vállalták.) Noha a Polidoro-film jóval szerényebb költségvetéssel készült, mint Fellinié, ráadásul feszített tempóban, hogy megelőzzék a Maestrót, mégsem tekinthető összecsapott filmnek. A közönségnek tetszett, sőt még a híres rendező, Michelangelo Antonioni is gratulált az alkotóknak. A cenzúra azonban obszcenitás vádjával betiltotta a filmet, amelynek diadalútja ezzel véget is ért. A producer egy szellemes pamflettel ragált az obszcenitás vádjára. Binit aligha vigasztalta, hogy Fellini sem járt sokkal jobban: a Fellini-Satyricon (1969) ugyanis megbukott a velencei díszbemutatón, és bár azóta jócskán felértékelődött, máig nem sorolják a legjelentősebb Fellini-alkotások közé. 


Az 1970-es évek elején Bini ismét a cenzúra tűrőképességét tette próbára például Mario Bava szokatlanul véres horrorjával, A vér kikötőjével (1971), amelynek egyik fontos szerepét mellesleg Pasolini közeli barátja, Laura Betti játszotta. Igazából A vér kikötője is azért valósult meg, mert Bava annyira el volt ragadtatva a színésznőtől előző közös filmjük, A hentesbárd (1970) forgatásán, hogy mindenképpen szeretett volna újra dolgozni vele. Hogy mennyire brutálisra sikerült a film, ahhoz apró adalék, hogy a horrorfilmekkel ismertté vált nagyszerű színész, Christopher Lee állítólag vetítés közben távozott a moziból, annyira túlzásnak találta a benne látható erőszakot. Horror és erotika gyümölcsöző párosításának bizonyult a Kígyóisten (1970) című film, amelynek szintén van „pasolinis” vonatkozása, ugyanis a férfi főszereplő, Sergio Tramonti Pier Paolo Médea (1969) című drámájában debütált. Azt pedig talán mondani sem kéne, hogy a Fekete Dekameron (1972) Pasolini Boccaccio-adaptációjának világsikere nyomán készült el.


Bini koprodukciói közül két filmről érdemes külön megemlékezni. Az orosz származású Roger Vadim rendezőként talán nem volt igazán nagy művész, a szép nőkhöz mindazonáltal volt szeme, elég csak feleségei közül Brigitte Bardot, Catherine Deneuve és Jane Fonda nevét említeni. A Bini közreműködésével készült La jeune fille assassinée (1974) című alkotásában a finn Sirpa Lane modellt indította el a karrier útján, sőt úgy reklámozta őt, mint „a következő Bardot”-t. (Nem lett az.) Bini produceri pályafutásának egyik legigényesebb vállalkozása volt Robert Bresson Lancelot, a Tó lovagja (1974) című alkotása. A filmtörténetben mindig is magasan jegyzett Bresson költőien szép filmet forgatott a lovagkor eszményeinek elmúlásáról, Arthur király mondaköréből Lancelot és Guinevere szerelmére fókuszálva. Az 1974-es cannes-i filmfesztiválon Bresson opusza Fipresci-díjat kapott, amelyet azonban a rendező nem vett át, mert nehezményezte, hogy művét nem a versenyprogramba hívták meg. (Egy ilyen formátumú alkotó esetében ez tényleg érthetetlen.)


Egyéb tevékenységek
Bini az 1970-es években tevékeny szerepet vállalt az olasz televíziózás átalakításában is, szorgalmazta a magántársaságok létrehozását. Az 1980-as években a videoiparban rejlő lehetőségeket igyekezett kihasználni. Nemzetközi tekintélyének köszönhetően sikerült elérnie, hogy a Marco Polo című, Magyarországon is bemutatott tévésorozat stábja Kínában forgathasson. Befolyását szélesebb körben is kamatoztatta, így például elévülhetetlen érdemeket szerzett Olaszország és Kína kulturális és gazdasági kapcsolatainak javításában és megerősítésében. A kínai hatóságok nagyra értékelték fáradozásait, aminek egyik megnyilvánulásaként meghívták az agyaghadsereg ásatási munkálatainak megtekintésére. Ez a munka a XX. század egyik legjelentősebb művelődéstörténeti eseménye volt. Bini 84 éves korában került kórházba, ahol néhány nap múlva meghalt. Pescia Romanában temették el, ahol élete utolsó éveit töltötte.


Magánélet
Alfredo Bini életének három nagy szerelme színésznő volt. Belinda Lee (1935–1961) 25 éves korában hunyt el egy tragikus autóbalesetben. Lea Massari az olasz filmművészet egyik jelentős drámai színésznője, aki azonban soha nem számított sztárnak, mivel bizonyos művészi színvonal alatt nem volt hajlandó filmszerepet vállalni, még az anyagi előnyök és a nagyobb népszerűség ellenére sem. A szépséges Rosanna Schiaffino 1963-ban (más források szerint: 1966-ban) ment feleségül Binihez, aki igyekezett jó szerepekhez juttatni őt, végtére is Schiaffino nem volt tehetségtelen. Közös gyermekük, Antonella 1969-ben született. A házaspár 1977-ben vált el. Jómagam nem tudtam kideríteni, hogy van-e összefüggés, mindazonáltal a válás után véget ért Schiaffino színészi pályafutása. A művésznő egy évvel volt férje előtt, 69 éves korában hunyt el rákban. 


FILMOGRÁFIA
Arco Film (1960–1968)
* 1960: A szép Antonio (Il bell'Antonio), rendező: Mauro Bolognini
* 1961: Az utcalány (La viaccia), rendező: Mauro Bolognini
* 1961: A csóró (Accattone), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1962: Mamma Róma (Mamma Roma), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1962: Notti calde d'Oriente, rendező: Roberto Bianchi Montero
* 1962: I nuovi angeli, rendező: Ugo Gregoretti
* 1963: La corruzione, rendező: Mauro Bolognini
* 1963: Agymosás / RoGoPaG (Laviamoci il cervello), rendező: Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini és Ugo Gregoretti
* 1963: La bella di Lodi, rendező: Mario Missiroli
* 1964: Beszélgetések a szerelemről / Szerelmi cselszövések / Szerelmi gyűlések (Comizi d'amore), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1964: Máté evangéliuma (Il Vangelo secondo Matteo), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1965: Helyszínkeresés Palesztinában (Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1965: Le journal d'une femme en blanc, rendező: Claude Autant-Lara
* 1965: Mandragóra (La mandragola), rendező: Alberto Lattuada
* 1966: La strega in amore, rendező: Damiano Damiani
* 1966: Madarak és madárkák / Madarak és ragadozó madarak (Uccellacci e uccellini), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1966: El Greco, rendező: Luciano Salce
* 1966: Surcouf – Hét tenger ördöge (Surcouf, l'eroe dei sette mari), rendező: Sergio Bergonzelli és Roy Rowland
* 1966: A kalózkapitány újra tengerre száll (Il grande colpo di Surcouf), rendező: Sergio Bergonzelli és Roy Rowland
* 1967: A kalandor (L'avventuriero), rendező: Terence Young
* 1967: Oidipusz király (Edipo re), rendező: Pier Paolo Pasolini
* 1968: Bora Bora, rendező: Ugo Liberatore 


Finarco (1968–1973)
* 1968: Bora Bora, rendező: Ugo Liberatore
* 1969: Scacco alla regina, rendező: Pasquale Festa Campanile
* 1969: I due Kennedy, rendező: Gianni Bisiach
* 1970: Kígyóisten (Il Dio serpente), rendező: Piero Vivarelli
* 1972: Fekete Dekameron (Il Decamerone nero), rendező: Piero Vivarelli
* 1973: Ruble Noon (Un hombre llamado Noon), rendező: Peter Collinson
* 1973: Enyém, tied, kié? (Gli eroi), rendező: Duccio Tessari 


Gerico Sound (1969–1975)
* 1973: Enyém, tied, kié? (Gli eroi), rendező: Duccio Tessari
* 1974: Codice d'amore orientale, rendező: Piero Vivarelli
* 1974: Lancelot, a Tó lovagja (Lancelot du Lac), rendező: Robert Bresson
* 1974: La jeune fille assassinée, rendező: Roger Vadim
* 1974: A piros cipős nő (La femme aux bottes rouges), rendező: Juan Luis Buñuel 


Nuova Linea Cinematografica (1970–1974)
* 1971: A vér kikötője / A vér öble (Reazione a catena), rendező: Mario Bava
* 1971: La grande scrofa nera, rendező: Filippo Ottoni 


Egyéb produkciók
* 1958: A törvény az törvény (La legge è legge), rendező: Christian-Jaque
* 1961: Tigrisen lovagolva (A cavallo della tigre), rendező: Luigi Comencini
* 1962: Ippolita szépsége (La bellezza di Ippolita), rendező: Giancarlo Zagni
* 1968: Satyricon, rendező: Gian Luigi Polidoro
* 1971: La betìa ovvero in amore per ogni gaudenza ci vuole sofferenza, rendező: Gianfranco De Bosio 
* 1974: Noa Noa, rendező: Ugo Liberatore
* 1979: Banana Republic, rendező: Ottavio Fabbri
* 1983: Szív és páncél (I paladini – Storia d'armi e d'amori), rendező: Giacomo Battiato