2011. december 24., szombat

SERGIO CITTI

Sergio Citti (Róma, 1933. május 30. – Róma, Ostia, 2005. október 11.) olasz forgatókönyvíró és filmrendező Pier Paolo Pasolininek köszönhetően került be a filmvilágba, akárcsak öccse, a színész Franco Citti. Eleinte a római argó specialistájaként nyújtott segítséget Pasolini írói, illetve forgatókönyvírói tevékenységéhez, majd rendezőasszisztensként is dolgozott mellette. 1970-től rendezett önállóan. Származásából adódóan főleg a nincstelenek, a társadalmon kívüliek élete foglalkoztatta, tabukat nem ismerő alkotásaiban egymástól látszólag idegen stíluselemek keverednek. Bár méltatói szerint szuverén alkotó volt, filmjeinek témáján és stílusán egyértelműen érződik Pasolini hatása. Élete utolsó éveit súlyos egészségügyi és anyagi problémák nehezítették. Egy szívrohamot követően hunyt el 72 éves korában. 


KARRIERTÖRTÉNET 
Az argóspecialista 
Sergio Citti Róma egyik külvárosában született. Anarchista beállítottságú édesapja, Santino többször megjárta a börtönt. Sergio is nem egyszer összeütközésbe került a törvénnyel. Javítóintézetbe vitték, ahol kijárta a középiskola hároméves alsó tagozatát (scuola media inferiore). Életrajzírói szerint később szobafestőként dolgozott. Pasolini szerint Sergio „úgy tekintett a munka világára, mint egy lényegtelen szükségszerűségre”. Citti az 1950-es évek elején ismerkedett meg Pasolinivel, aki akkoriban a római külvárosokat tanulmányozta, ahonnan regényei témáját merítette. Sergio kiválóan ismerte a külvárosok és természetesen az alvilág szlengjét – amely egy kívülálló számára jószerivel érthetetlen –, éppen ezért értékes segítséget tudott nyújtani Pasolini írói tevékenységéhez. Szoros barátság alakult ki közöttük, amiről Pier Paolo egyszer így írt: „[Sergio] az egyetlen igaz barátom; olyan barát, akire mindig számíthat az ember: ha beteg, ha veszélyben van, ha beadja a kulcsot…” A Cittivel folytatott beszélgetések egy részét Pasolini felhasználta nagy feltűnést keltett regényéhez, az Utcakölykökhöz, sőt rendszeresen igénybe vette barátja segítségét újabb írásaihoz is. Filmtörténészek szerint Citti ötleteket adott Mauro Bolognini A bátrak éjszakája (1959) című alkotásához, illetve a Cabiria éjszakái (1957) és Az édes élet (1960) című Fellini-filmekhez, melyek forgatókönyvein Pasolini is dolgozott. Amikor Pier Paolo 1961-ben rendezni kezdett, Sergio természetesen részt vett a Pasolini-filmek forgatókönyveinek megírásában is mint argóspecialista, illetve A túró (1963) című rövidfilmtől kezdődően rendezőasszisztensi feladatokat is ellátott. Munkájához tartozott például az amatőr szereplők válogatása. 


A filmrendező 
Pasolini biztatására született meg Citti első saját filmje, az Ostia (1970). A történet két főszereplője, Rabbino (Franco Citti) és Bandiera (Laurent Terzieff) a börtönben emlékeznek vissza gyermekkorukra. Teljesen nyilvánvalóak a film önéletrajzi vonatkozásai, és az Ostia elsősorban arra keresi a választ, hogy mi is a testvéri szeretet, mik az okai az apa elleni lázadásnak, illetve milyen következményekkel járhat egy nő által keltett szenvedély. Pasolini meglátása szerint „az Ostia olyan elbeszélés, amely a szerző mély és kegyetlen tapasztalataiból született…, és abból a démoni vágyából, hogy megszabaduljon tőlük az irónia segítségével. …csak Rossellininek sikerült hasonló egyszerűséggel és természetességgel ilyen szép filmet csinálnia.” A Bűnös történetek (1973) egyes kritikusok szerint tematikailag annyira szoros kapcsolatban áll Pasolini Dekameron (1971) című filmjével és a Canterbury mesékkel (1972), hogy sokkal inkább tekinthető Az Élet trilógiája befejező részének, mint a Pasolini által forgatott harmadik rész, Az Ezeregyéjszaka virágai (1974). A Bűnös történetek négy epizódját – akárcsak Pasolini trilógiájának meséit – egy keretcselekmény fogja össze: Bernardino (Ninetto Davoli) és Mammone (Franco Citti) mesélik el egymásnak a négy történetet, melyeknek bűnösei éppúgy az akasztófán végzik, mint a film végén maguk a mesélők, akik kiraboltak és megöltek egy kereskedőt. Citti alkotásában élet és halál, erőszak és szexualitás éppoly naturalisztikusan jelenik meg, mint Pasolini trilógiájában, amellyel a két főszereplő színész (Franco és Ninetto) személye eleve kapcsolatot teremt. 


A Bűnös történetek után Citti De Sade márki Szodoma 120 napja című 1785-ben írt, de csak 1904-ben publikált regényének megfilmesítésével kezdett foglalkozni. A terjedelmes anyag azonban kifogott rajta, ezért Pasolini segítségét kérte. Pier Paolo számos ötlettel állt elő. Ő javasolta például, hogy a történetet a fasiszta Salói Köztársaság időszakába helyezzék át, a dantei pokol szerkezetét alkalmazzák („körök”), illetve a négy éltes mesélő dáma egyike helyett egy néma zongoristanő szerepeljen. A közös munka során Sergio fokozatosan elveszítette érdeklődését a téma iránt, Pasolini viszont egyre lelkesebben dolgozott. Végül ő rendezte meg a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című filmet, amelynek bemutatóját és viharos fogadtatását már nem érte meg: 1975. november 1-jéről 2-ára virradó éjjel máig tisztázatlan körülmények között meggyilkolták az ostiai tengerpart egy elhagyatott szakaszán. Halála feldolgozhatatlan sokkot váltott ki barátai és közvetlen munkatársai körében. Utolsó heteiben többek között még azt tervezgette, hogy bevezetőt mond jó barátja, Ettore Scola Csúfak és gonoszak (1976) című tragikomédiájához, amely ugyanabba a világba vezette a nézőket, mint tizenöt évvel korábban A csóró (1961). Sergio mint tapasztalt argóspecialista tevékeny szerepet vállalt a Scola-film forgatókönyvének megírásában, a szereplők között pedig a meggyilkolt Mester által felfedezett amatőrök – Ettore Garofolo (Mamma Róma, A túró) és Franco Merli (Az Ezeregyéjszaka virágai, Salò, avagy Szodoma 120 napja) – is felbukkantak. 


1977-ben mutatták be Sergio Citti harmadik filmjét, A kabint. A történet lényegében egyetlen helyszínen, egy tengerparti kabinban játszódik egyetlen nap alatt. Az öltöző-vetkőző vendégek az olasz emberek különféle típusait képviselik, és általuk egyfajta könnyed társadalmi körkép rajzolódik ki. A szereplőgárda igazán impozáns: Franco Citti és Ninetto Davoli mellett látható még Ugo Tognazzi, Michele Placido, Gigi Proietti, Mariangela Melato és Magyarországon kevéssé ismert testvére, Anna Melato, továbbá Paolo Stoppa, Catherine Deneuve és a tizenöt éves amerikai Jodie Foster, aki akkoriban épp a hírhedt Taxisofőr (1976) sikerének örvendezhetett, amelyben egy tinédzser prostituáltat alakított. A kabin stáblistáján felbukkan egy alighanem magyar származású hölgy, Julie Sebestyen (Sebestyén Júlia?) neve is. Az 1940-es, 1950-es évek fordulóján divatos filmek tematikájához nyúlt vissza a Két falat kenyér (1979), amelynek főszereplője két, intézetben nevelkedett árva, Pippo (Vittorio Gassman) és Peppe (Philippe Noiret). Mindketten ugyanabba a lányba szerelmesek, és egymás tudta nélkül járnak hozzá. Lucia (Anna Melato) egy gyermeket szül, de még azelőtt meghal, mielőtt az apát megnevezte volna. Az újszülött éppúgy árvaházba kerülne, mint egykoron az apja, ám szerencsére egy jólelkű kocsmáros kibékíti egymással Pippót és Peppét, akik magukhoz veszik a gyereket, és közösen nevelik őt. A Piripichiónak nevezett fiúcska felcseperedve azonban egyáltalán nem bizonyul hálás utódnak. 


Pasolini híres-hírhedt szkeccsfilmje, A túró szelleme lebeg A zöldségleves (1981) felett, amelynek főszereplői (Franco és Ninetto mellett Roberto Benigni) örökké éhesek, akárcsak az 1963-as rövidfilm statisztája, de minden hiába, csak a kirakatüvegen át tudják vágyakozva bámulni a falatozó szerencséseket. A nem éppen vidám alapötlet ellenére főleg a film első fele kifejezetten kacagtató komédia, ennek ellenére nem aratott sikert a mozikban. Az 1981-es Nyugat-Berlini Filmfesztiválon sem fogadták egyöntetű lelkesedéssel, a Filmvilág kritikusa, Zsugán István szerint például „hiába a remek színészek, a kezdeti vérbő komédiát később lelkiző lirizálás váltja fel, a film utolsó negyedórája pedig afféle elsőéves főiskolai helyzetgyakorlatok füzérévé laposodik”. A RAI Tre számára készült a Sogni e bisogni (1985) című tévésorozat, amely hol érzelmes, hol bizarr történetek gyűjteménye. A szereplők között olyan színészeket láthatunk, mint például a kevés filmszerepet vállalt Giulietta Masina, a nagyszerű Ugo Tognazzi, az akkor még csak tízéves Asia Argento (akinek ez volt az első filmje), a vígjátékokból ismert Enrico Montesano, Paolo Villagio, Carlo Verdone és Francesco Nuti, A nagy zabálás (1973) egykori sztárja, Andréa Ferréol, a Tinto Brass felfedezettjének (Miranda, 1985) számító Serena Grandi, és az 1960-as, 1970-es évek egyik szexbombája, Marilù Tolo, aki ezzel a sorozattal búcsúzott a filmvilágtól. 


Vittorio Gassman, Malcolm McDowell és Mariangela Melato közreműködésével született meg a fekete humorban bővelkedő Halottacskák (1989), amely egy temetőben játszódik. Az 1996-os Háromkirályok alapötlete 1975-ből származik. Ekkor írta Citti – Pasolinivel együtt – a Porno-Teo-Kolossal forgatókönyvét, amelyből Pier Paolo rendezett volna filmet. Pasolini halála miatt a nagyszabású alkotás nem valósult meg, az azóta eltelt húsz évben lezajlott társadalmi változások – és persze a szerényebb anyagi lehetőségek – pedig szükségessé tették az eredeti szkript jelentős átdolgozását. Három állástalan csepűrágóról szól a film, akik nélkülözésekkel teli életük nagy lehetőségéhez jutnak, amikor egy tengerparti falu plébánosa a karácsonyi élőképben rájuk bízza a háromkirályok szerepét. Hőseinkkel azonban elszalad a ló, nem érik be a kialkudott busás fizetséggel, hanem belevetik magukat a helyi „édes élet” örömeibe, és végül csak a szerencsének, no meg talpraesettségüknek köszönhetik, hogy ügyesen kimásznak a kalamajkából. A Háromkirályok filmtörténeti érdekessége, hogy ez volt „a Pasolini-klán” (a Citti fivérek, Ninetto Davoli, Laura Betti, Danilo Donati és Ennio Morricone) utolsó közös filmje. 


A következő évben Sergio a fivére, Franco társrendezői-színészi segítségével forgatta le a Cartoni animati (1997) című alkotását, amelyet a Velencei Filmfesztiválon mutattak be. A gyártó cég nem sokkal később csődbe ment, ezért a film még azelőtt eltűnt a forgalmazásból, mielőtt egyáltalán ismertté válhatott volna. Az 1990-es évek második felétől kezdődően a Citti fivérek egyre többet betegeskedtek, egészségi állapotuk folyamatosan romlott. Ennek ellenére, amíg csak tudtak, forgattak. Sergio 2001-es filmje, a Vipera Harvey Keitel és Giancarlo Giannini főszereplésével készült. A drámai történet az 1940-es évek közepén játszódik egy szicíliai faluban. A kritikusok főleg a színészi alakításokat méltatták, illetve azt, hogy Citti az olasz filmművészet néhány régebbi klasszikusát is felidézte egy-egy beállítással. Fratello e sorello (2004) című utolsó filmjét a művész már tolókocsiból rendezte. Élete vége felé teljesen megsüketült. Halála előtt nem sokkal adott hírt az olasz média arról, hogy Citti egyike azoknak, akik újbóli nyomozást követelnek Pasolini harminc évvel korábbi meggyilkolása ügyében, mivel olyan bizonyítékok jutottak a birtokába, amelyek alátámasztják, hogy Pasolinivel valójában politikai ellenfelei végeztek előre megfontolt szándékkal, és Giuseppe Pelosi csupán egy bábfigura volt. A Corriere della Serának adott interjú után néhány hónappal Sergio Citti elhunyt. A Pasolini-ügy megnyitott aktáit rövidesen újra lezárták azzal, hogy sem Pelosi újabb vallomása, sem Citti állításai nem szolgáltattak valóban értékelhető nyomot, mivel az általuk megnevezett személyek időközben elhunytak, eltűntek vagy semmit nem lehet rájuk bizonyítani. 


FILMOGRÁFIA (MINT RENDEZŐ) 
* 1970: Ostia 
* 1973: Bűnös történetek (Storie scellerate) 
* 1977: A kabin (Casotto) 
* 1979: Két falat kenyér (Due pezzi di pane) 
* 1981: A zöldségleves (Il minestrone) 
* 1985: Sogni e bisogni (tévésorozat) 
* 1989: Halottacskák (Mortacci) 
* 1996: Esercizi di stile (tévésorozat, az Anche i cani ci guardano című epizód) 
* 1996: Háromkirályok / Három vándor királyok (I Magi randagi) 
* 1997: Cartoni animati 
* 2001: Vipera 
* 2004: Fratello e sorello 


FILMOGRÁFIA (MINT RENDEZŐASSZISZTENS) 
* 1963: A túró (La ricotta) [Az Agymosás (RoGoPaG) című film epizódja] 
* 1966: Madarak és madárkák / Madarak és ragadozó madarak (Uccellacci e uccellini) 
* 1967: A Föld a Holdról nézve / A Holdról látott Föld (La Terra vista dalla Luna) [A boszorkányok (Le streghe) című film epizódja] 
* 1969: Disznóól (Porcile) 
* 1970: Médea (Medea) 
* 1971: Dekameron (Il Decameron) 
* 1972: Canterbury mesék (I racconti di Canterbury) 


FILMOGRÁFIA (MINT FORGATÓKÖNYVÍRÓ) 
* 1961: A csóró (Accattone) 
* 1962: Mamma Róma (Mamma Roma) 
* 1962: A kaszás (La commare secca) 
* 1968: Jegyzetek egy Indiáról szóló filmhez (Appunti per un film sull’India) 
* 1970: Ostia 
* 1973: Bűnös történetek (Storie scellerate) 
* 1975: Salò, avagy Szodoma 120 napja (Salò o le 120 giornate di Sodoma) 
* 1976: Csúfak és gonoszak / Csúfak, piszkosak és gonoszak (Brutti sporchi e cattivi) 
* 1977: A kabin (Casotto) 
* 1979: Két falat kenyér (Due pezzi di pane) 
* 1981: A zöldségleves (Il minestrone) 
* 1984: Szemünk fénye (Qualcosa di biondo) (tévéfilm) (nem szerepel a stáblistán) 
* 1985: Sogni e bisogni (tévésorozat) 
* 1989: Halottacskák (Mortacci) 
* 1996: Háromkirályok (I Magi randagi) 
* 1997: Cartoni animati 
* 2001: Vipera 
* 2004: Fratello e sorello 
* 2006: Baciami piccina (ötlet) 

[A fenti szöveg Francesco Bolzoni Kegyetlen pillantás (Sergio Citti filmjeiről) és Pier Paolo Pasolini Három kép Cittiről című írásainak felhasználásával készült, melyek Csantavéri Júlia fordításában a Filmvilág 1985/6 számában jelentek meg. Egyéb forrás: Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó]


2011. december 17., szombat

FRANCO CITTI

Franco Citti (Róma, 1935. április 23. – Róma, 2016. január 14.) olasz színészt Pier Paolo Pasolini fedezte fel a filmművészet számára. Elsősorban Pasolini filmjeiben nyújtott alakításaival írta be a nevét a filmtörténetbe, de játszott más jeles rendezők – például Marcel Carné, Sergio Corbucci, Carlo Lizzani, Valerio Zurlini, Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Elio Petri – irányítása alatt is. Fivére, Sergio Citti (1933–2005) filmrendező-forgatókönyvíró szintén Pasolini közeli barátja és állandó munkatársa volt. Az új évezredben Franco már nem forgatott, mivel három szélütés (az elsőt 1997-ben szenvedte el) következményeként tolókocsiba kényszerült, nem tudott beszélni és mozogni. Noha az illetékes állami szerv elismerte 100%-os rokkantságát, különféle okokra hivatkozva hosszú ideig mégsem kapott ennek megfelelő nyugdíjellátást. Végül a Zöldek egyik csoportja lépett közbe, és fordult a nyilvánossághoz Franco érdekében.


KARRIERTÖRTÉNET
Pasolini és Citti
Franco Citti Róma külvárosában született egy lumpenproletár családban. Apja, Santino többször volt börtönben, akárcsak fivére, Sergio. Pasolini az 1950-es években Róma külvárosait járta, és ekkor ismerkedett meg a Citti fivérekkel is, akikkel szoros barátságot kötött. Sergióval folytatott kocsmai beszélgetései egy részét felhasználta az Utcakölykök című nagy feltűnést keltett regényében. Pasolini akkoriban még nem rendezett filmeket, hanem forgatókönyvíróként volt jelen a szakmában. Dolgozott Federico Fellini felkérésére is, sőt a Cabiria éjszakái (1957) és Az édes élet (1960) forgatókönyvének általa írt részeihez Sergio közreműködését is igénybe vette. A kissé félénk és hallgatag Franco személyisége különösen foglalkoztatta, és mivel a fiúban bizonyos narcisztikus vonások is tetten érhetőek voltak, úgy vélte, érdemes lenne filmszínészként kipróbálni őt. Kifejezetten a számára írta A vagányok éjszakája (La notte brava, 1959) és az Ez történt Rómában (La giornata balorda, 1960) című filmek főszerepeit, előbbit saját regénye, a már említett Utcakölykök alapján. A producerek és a rendező, Mauro Bolognini azonban hallani sem akartak a színészi tapasztalatokkal nem rendelkező, iskolázatlan Cittiről. Amikor a Federiz (Fellini és Angelo Rizzoli rövid életű filmgyártó cége) jóvoltából Pasolininek lehetősége nyílt a rendezésre, A csóró (1961) forgatókönyvét már eleve Franco személyére szabva írta, természetesen Sergio közreműködésével. Citti elképesztő hitelességgel keltette életre a lumpen főszereplőt, aki még saját gyermekét is meglopja, és végül éppen akkor éri halálos baleset, amikor elhatározza, hogy új életet kezd. Következő közös filmjükben, amely a Mamma Róma (1962) címet kapta, Franco egy stricit alakított, aki zsarolásával tönkreteszi az Anna Magnani játszotta utcanő életét. Meglepő módon ezután öt évig semmilyen filmszerepet nem vállalt (vagy nem kapott).


1967-ben ismét egy Pasolini-film főszerepében hívta fel magára a figyelmet. A Szophoklész tragédiája nyomán készült Oidipusz király címszerepét formálta meg nagy drámai erővel. Pasolini a forgatás előtt megkérdezte Francótól, hogy tudna-e heteken át nagyon keményen dolgozni, és áldozatokat hozni az új filmért. (Az első sajtóhírek szerint egyébként a rendező nem Francónak, hanem El Cordobés spanyol torreádornak szánta a főszerepet.) Az Oidipusz király nagy részét Marokkóban forgatták mintegy két hónapon át. A rekkenő hőségben naponta többen is napszúrást kaptak, ráadásul a stáb életét a viperák is megnehezítették. Franco visszaemlékezései szerint előfordult, hogy egyik reggel öt viperát kellett megölniük. A Magyarországon csak néhányszor vetített Disznóól (1969) című tézisfilmben Citti az egyik kannibál szerepét kapta. Az Élet trilógiája alkotásaiban Pasolini fontos karakterszerepeket bízott rá, ám ezek mind negatív figurák. (Érdekes, hogy amíg Pasolini másik bizalmas barátja, Ninetto Davoli zömmel pozitív, vidám szereplőket alakított a rendező filmjeiben, addig Citti mintha a művész másik, sötétebb énjének tükörképe lenne az általa játszott komor, néha tragikus, néha negatív figurákkal.) A Dekameronban (1971) Ciappellettót alakította, aki halála előtt hamisan gyón a jámbor szerzetesnek, és ezzel eléri, hogy halála után szentként tiszteljék. A Canterbury mesékben (1972) az Ördögöt formálta meg, aki magával viszi a kíméletlen adószedőt a pokolba, hogy kitanítsa a szakma minden fortélyára. Az Ezeregyéjszaka virágaiban (1974) a démont személyesítette meg, aki megtudja, hogy fogva tartott szeretője megcsalta őt. Megtalálja a csábítót, dew a lány a démon parancsára sem hajlandó végezni a kedvesével. Ezért a démon megöli őt, majd majommá változtatja a csábító fiatalembert. A Salò, avagy Szodoma 120 napjában (1975) Citti nem játszott, ahogyan Ninetto Davoli sem. Állítólag a filmben nem lett volna nekik való szerep, ám valószínűbb, hogy Pasolini előre sejtette, milyen viharokat fog kavarni a Salò, és meg akarta kímélni ettől a legjobb barátait.


Pasolini nélkül
A csóró sikere nyomán mások is felfigyeltek Citti elementáris, ösztönös tehetségére. Az Egy erőszakos élet (1962) forgatókönyve Pasolini azonos című regénye alapján készült, a filmben Franco alakította a főszereplő Tommasót. A francia filmművészet nagy öregje, Marcel Carné a Morzsa kismadaraknak (egyes forrásokban: A homlokzat mögött, 1962) című kevéssé ismert alkotásában bízott rá egy kisebb szerepet. Franco számára megtiszteltetés volt Sergio Corbucci A legrövidebb nap (1962) című vígjátékában szerepelnie, hiszen az olasz és a nemzetközi filmszakma számos kiválóságával játszhatott együtt, mint például Ciccio Ingrassia, Ugo Tognazzi, Philippe Leroy, Romolo Valli, Eduardo De Filippo, Totò, Renato Salvatori, David Niven, Massimo Girotti, Virna Lisi, Sylva Koscina, Anouk Aimée, Simone Signoret és sokan mások. A film sajnos kínos fiaskónak bizonyult. Pasolini Oidipusz királya után indult be igazán Citti karrierje. Még ugyanabban az évben játszott Carlo Lizzani spagettiwesternjében (Nyugodjatok békében!, 1967) Pasolini és Ninetto Davoli partnereként. Főleg bűnügyi filmekben, spagettiwesternekben és – azóta már elfeledett – drámákban szerepelt. Természetesen amikor fivére, Sergio Citti rendezni kezdett, Franco is szerepeket kapott tőle: Ostia (1970), Bűnös történetek (1973), A kabin (1977), A zöldségleves (1981), Háromkirályok (1996). Francis Ford Coppola Michael Corleone egyik szicíliai testőrének szerepét bízta rá A Keresztapa (1972) című világhírű filmjében: a figura az 1990-ben bemutatott harmadik részben visszatért. 1975 (Pasolini halálának éve) után készült filmjei közül Elio Petri Todo modo (1976) című politikai vonatkozású alkotását, valamint Bernardo Bertolucci A Hold (1979) című drámájában játszott epizódszerepét érdemes megemlíteni. Ez utóbbi filmben egy homoszexuálist alakított, aki egy presszóban megpróbálja felcsípni a kamasz főszereplőt. Érdekes és kevéssé ismert tétel Citti filmográfiájában az 1984-ben bemutatott Szent Sebestyén mártíromsága. Petr Weigl tévéfilmje Gabriele D'Annunzio egyik írásának művészi igényű mozgóképes feldolgozása. Szent Sebestyént az amerikai akciófilmek (Terminátor, A bolygó neve: Halál, A mélység titka stb.) későbbi sztárja, Michael Biehn alakította, a császárt Nicholas Clay (Excalibur, Lady Chatterley szeretője, Nyaraló gyilkosok stb.) formálta meg, Citti pedig a prefektus szerepét játszotta.


FILMOGRÁFIA
* 1961: A csóró (Accattone)
* 1962: Egy erőszakos élet (Una vita violenta)
* 1962: Mamma Róma (Mamma Roma)
* 1963: Il giorno più corto
* 1963: Morzsa kismadaraknak / A homlokzat mögött (Du mouron pour les petits oiseaux)
* 1967: Nyugodjatok békében! (Requiescant)
* 1967: Oidipusz király (Edipo re)
* 1968: Seduto alla sua destra
* 1968: Mitra Baby Face
* 1968: Ammazzali tutti e torna solo
* 1969: Il magnaccio
* 1969: La legge dei gangsters
* 1969: Disznóól (Porcile)
* 1969: Una ragazza di Praga
* 1969: Gli angeli del 2000
* 1970: Ostia
* 1971: Dekameron (Il Decameron)
* 1971: La primera entrega
* 1972: Fellini – Róma (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1972: A Keresztapa (The Godfather)
* 1972: Canterbury mesék (I racconti di Canterbury)
* 1973: Storia de fratelli e de cortelli
* 1973: Bűnös történetek (Storie scellerate)
* 1973: Ingrid sulla strada
* 1974: Giuda uccide il venerdì
* 1974: Az Ezeregyéjszaka virágai (Il fiore delle mille e una notte)
* 1976: Chi dice donna, dice donna (a Le signorina X című epizódban)
* 1976: Colpita da improvviso benessere
* 1976: Zsaruként élni, férfiként meghalni (Uomini si nasce poliziotti si muore)
* 1976: Todo modo
* 1976: L'eroe (tévéfilm)
* 1976: Roma l'altra faccia della violenza
* 1976: Puttana galera – colpo grosso al penitenziario
* 1977: La banda del trucido
* 1977: Il gatto dagli occhi di giada
* 1977: A kabin (Casotto)
* 1977: A Keresztapa (The Godfather) (tévésorozat)
* 1978: Yerma (tévéfilm)
* 1979: A Hold (La Luna)
* 1979: L'albero della maldicenza
* 1979: Addavenì quel giorno e quella sera (tévésorozat)
* 1980: Chi ha fatto ha fatto (tévéfilm)
* 1980: Ciao marziano
* 1980: Eroina
* 1981: A zöldségleves (Il minestrone)
* 1981: La felicità (tévésorozat)
* 1982: Pè sempe
* 1983: A fekete táltos visszatér (The Black Stallion returns)
* 1984: Szent Sebestyén mártíromsága (L'martyre de Saint Sébastien) (tévéfilm)
* 1985: Sogni e bisogni (tévésorozat)
* 1986: Quando arriva il giudice (tévésorozat, a Siamo a cavallo című epizódban)
* 1986: La coda del diavolo
* 1987: A gyermek, akit Jézusnak hívtak (Un bambino di nome Gesù) (tévéfilm)
* 1988: Sei delitti per padre Brown (tévésorozat, a La scomparsa di Verri című epizódban)
* 1988: Rosso di sera
* 1988: Kafka la colonia penale
* 1989: Tutti in palestra (tévésorozat)
* 1989: I promessi sposi (tévésorozat)
* 1990: Il segreto
* 1990: A Keresztapa III (The Godfather Part III)
* 1991: La ragnatela (tévésorozat)
* 1992: El infierno prometido
* 1992: Appuntamento in nero
* 1993: A remény kórháza (La scalata) (tévésorozat)
* 1994: La chance
* 1996: Háromkirályok / Három vándor királyok (I magi randagi)
* 1996: Festival
* 1997: A polgármester (Il sindaco)
* 1997: Il miracolo di Sant'Oronzo (rövidfilm)
* 1997: Cartoni animati (rendező és forgatókönyvíró is!)
* 1998: A hírnév küszöbén (Le ragazze di Piazza di Spagna) (tévésorozat)
* 1999: E insieme vivremo tutte le stagioni

BAFTA-DÍJ
* 1963: A csóró (jelölés: a legjobb külföldi színész)


2011. december 13., kedd

AZ ÉLET TRILÓGIÁJA

Az Élet trilógiája (Trilogia della vita) különleges helyet foglal el Pasolini életművében. Egyrészt a legnépszerűbb, kereskedelmileg legsikeresebb alkotásairól van szó, másrészt egy tőle szokatlan arcát mutatja meg bennük: a vidám, az élet természetes örömeire fogékony Pasolinit. A Dekameron (1971), a Canterbury mesék (1972) és Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) mindazonáltal szorosan összefügg a rendező többi filmjével is: különösen a trilógia első két részében ábrázolt világ mutat hasonlóságot a korai remekművek (A csóró, 1961; Mamma Róma, 1962) tematikájával. Ugyanakkor Az Élet trilógiája egyfajta mozgóképes válasz is a polgári társadalom csődjét megörökítő alkotásokra (Teoréma, 1968; Disznóól, 1969), bemutatva egy olyan múltat, amelyben az emberi kapcsolatok egyszerűbbek és természetesebbek voltak, ellentétben a fogyasztói társadalom irrealitásával. A halál mint visszatérő motívum egyúttal az utolsó opusz, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) egyik fő témáját előlegezi meg. Olaszországban mindhárom film kivívta a cenzúra haragját, számos kritikus pedig azzal vádolta Pasolinit, hogy kizárólag a kereskedelmi sikert hajkurászta a trilógiával, és elsősorban őt hibáztatták az olasz filmgyártást akkoriban elárasztó olcsó és igénytelen szexfilmek miatt. 


PASOLINI AZ ÉLET TRILÓGIÁJÁRÓL 
„A trilógia filmjei nagyszerű élménnyel ajándékoztak meg. Az az érzésem, egyetlen kritikus sem képes megérteni, hogy ez az élmény – a végeredménytől függetlenül – mit jelent nekem: a behatolást a művészeti alkotás legtitkosabb fogaskerekei közé, egyre mélyebbre jutást az elbeszélés ontológiájába, az abszolút film rejtelmeibe. Ilyenkor kizárólag gyermekként láthatja az ember a filmet, amikor még nem befolyásolják üzleti szempontok, s a közöny sem kerítette hatalmába. Nos, meg kell mondanom, életem legjobb ötletének tartom, hogy magáért a mesélés öröméért meséljek, hogy az ideológián túllépve újrateremtsek narratív mítoszokat. Mert rádöbbentem, hogy ideologikus filmet sokkal könnyebb csinálni, mint olyat, amelyből látszólag hiányzik az ideológia… Amelyben csak közvetetten, rejtve, implicit módon van jelen, nem úgy, mint a tézisfilmekben, amelyek egyértelműen valamilyen ideológián alapulnak…” 

„Trilógiám az Életnek tett szerelmi vallomás. De tulajdonképpen fölösleges trilógiáról beszélni. Voltaképpen ugyanarról a műről van szó... a Dekameron, a Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai egyazon film három fejezete…” 


A MÚLT MINT ÉRTÉK 
Mint arról az életrajzában már szó esett, Pasolini gyermekkora egy részét Friuliban töltötte, ahol mély benyomást tett rá az ott élő emberek szinte archaikus életmódja. Filmrendezői munkásságának jelentős része valójában egyfajta visszatérési kísérlet a gyermekkor elveszett paradicsomába, annak az archaikus egyszerűségnek és tisztaságnak a felkutatása, melynek élménye gyermekkora óta élt benne. Ezt vélte megtalálni a római szegénynegyedekben, Máté evangéliumában és az antik mítoszokban, Oidipusz király és Médea történetében. Ő maga ugyanis az általa gyűlölt és megvetett polgári társadalomban élt, amelyről előbb a Teoréma (1968), majd a Disznóól (1969) című alkotásaiban festett nyomasztóan érzékletes képet. A Teoréma egy olyan világról szól, amelyből teljesen kivesztek a valódi értékek, vagy devalválódtak; és elsekélyesedtek az emberi kapcsolatok, hiányzik a hit. Nem látjuk ugyan a filmbeli család egyik tagjának halálát sem, ám nem sok kétségünk lehet afelől, hogy ellentétben Csóróval, az ő életüknek a halál sem ad majd értelmet, számukra már nincs megváltás. Életútjuk ellentétje volt cselédjük, Emilia sorsa, aki visszatér falujába, az egyszerű emberek közé, akik között létezése értelmet nyer, és csodákat visz végbe, hiszen a vidéki emberek még igazi összetartó közösséget alkotnak, nem csupán egymás mellett élnek; köreikben az egymással való törődés és a hit eszménye még elevenen él. 


A Disznóól (1969) szimbolikus története szintén egy ellentétre épül, két fiatalember sorsát állítja párhuzamba. A polgári társadalom hideg luxusában élő Julian valójában nem él, csak vegetál. Elutasítja ugyan saját világát, amellyel képtelen a valódi kommunikációra, de nem jut el a cselekvésig, a lázadásig, csupán a perverzióig: testi vágyainak tárgyai a disznók, amelyek valójában saját társadalmi osztályát szimbolizálják. Végül ezek az állatok (ez a társadalmi osztály) falják fel őt, és tüntetik el létezése minden nyomát. A kannibál fiú élete viszont lázadás minden – a természet és a társadalom tabui – ellen, örökös harc a puszta létért, a legősibb ösztönök felszínre törése. Ő az életben maradásért pusztítja el a gyengébbet, és nem azért, hogy átvitt értelemben váljék erőssé és hatalmassá, mint a polgári világ kizsákmányolói. Halála azonban Julianével ellentétben mégsem értelmetlen: bár kettőjük közül a kannibál élt egy sivatagban, és számára lett volna természetesebb, hogy megmaradjon a vegetáció szintjén, mégis ő volt az, aki megpróbált kitörni sorsa korlátjai közül, míg Julian erre sem volt képes, nemhogy az aktív, cselekvő életre. 


A polgári világ csődjének mozgóképes ábrázolását Pasolini – akkor még – nem akarta fokozni, inkább megpróbált valamiféle kiutat mutatni az általános értékválságból, felmutatva az örök emberi értékeket, mindenekelőtt a nemiséget. Álláspontja meglehetősen közel állt a maga idejében szintén nagy botrányokat kavart brit író, David Herbert (D. H.) Lawrence felfogásához. Lawrence ugyanis szintén a nemiség, a szexualitás elsődlegességét hirdette szemben az intellektussal, amely szerinte megrontotta az emberiséget. Pasolini nem is annyira az intellektusban, inkább az ideológiákban látta a problémát, éppen ezért az általa elképzelt „ideális nép”-et a politikai öntudat hiánya jellemezte. Úgy vélte, egy ilyen népben megvan a pozitív társadalmi változtatásokhoz szükséges erő. A múlt egyébként folyamatosan jelen volt a művészetében, sőt a magánéletében is, hiszen gyakran és szívesen utazott olyan országokba, olyan tájakra, ahol megtalálhatta mindazt a természetes egyszerűséget, amely annyira vonzotta. Többször tervezgette, hogy elhagyja Rómát: az 1960-as évek végén például megvásárolta azt a Chiában emelkedő középkori lakótornyot, ahol a Máté evangéliuma egyik jelenetét forgatták, Az Ezeregyéjszaka virágai forgatásán pedig annyira elvarázsolták az ősi keleti tájak, hogy komolyan fontolgatta a végleges odaköltözést. 


Milyen életforma tűnt számára ideálisnak? „A paraszti világra gondolok, ahol erdők vannak, meg erdőkerülők, ahol az emberek egyszerű ételeket esznek, ahol klasszikus esztétikai elvek érvényesülnek, a lét lassú tempóban folyik, a szokások végtelenszer ismétlődnek, a kapcsolatok tartósak és abszolút erejűek, a búcsúk szívszaggatóak, és csodás a visszatérés a változatlan világba, ahol a kamaszok még orvvadászni járnak, az anyák pedig finom ételeket főznek régi családi fogadókban, ugyanabban a levegőben, ugyanabban az illatban, ugyanabban a napsütésben.” A trilógia három filmje közül főleg a Dekameron és Az Ezeregyéjszaka virágai forgatása közben szerzett élmények táplálták a művész azon illúzióját, hogy az emlékeiben élő archaikus világ nem tűnt el teljesen nyomtalanul. A Dekameron amatőr színészeiről például így nyilatkozott: „Máskor is előfordult már, hogy összebarátkoztam a színészekkel, de csak munkán kívül. Most a negyven színésszel... úgy barátkoztunk össze, mint útitársak egy fapados vonatfülkében az első koccintás után. […] Együtt játszottam velük. Játék közben jól szórakoztunk, s ledőlt közöttünk minden válaszfal. S ha bármelyikükkel valamelyik nap ismét találkoznék Nápoly utcáin, régi jó barátokként üdvözölnénk egymást.” (In: Filmvilág 1971/1, 20. o.) 


A MESÉLÉS ÖRÖME
Nyilván nem véletlen, hogy Pasolini éppen ebben a három irodalmi klasszikusban találta meg az ideális alapanyagot a múltról alkotott elképzelései megfilmesítéséhez, hiszen Boccaccio és Chaucer művei, akárcsak az arab mesegyűjtemény, szintén egyfajta válaszként születtek koruk morális válságára. A Dekameron és a Canterbury mesék a túlvilági élet helyett az e világi örömök fontosságát hangsúlyozza, sőt az utóbbi műben már egy új társadalmi osztály, a polgárság is megjelenik. Az Ezeregyéjszaka meséinek keletkezéstörténete szintén összefügg a hagyományokkal való szembefordulással. Az arab kultúrkörben ugyanis a mese lenézett műfajnak számított; öregek, asszonyok és gyerekek szórakozásának, a történeteket pedig fejből illett ismerni. Az Ezeregyéjszaka meséit ráadásul nem a klasszikus arab nyelven, hanem a számos jövevényszót tartalmazó, úgynevezett közép-arab nyelven jegyezték le. Mindhárom mű keretcselekményre épül, amelyek a halálhoz kapcsolódnak, miközben maguk a történetek az élet örömeit hirdetik. A Dekameron tíz mesélője a fenyegető pestisjárvány elől költözik egy kastélyba, ahol történetek elmondásával szórakoztatják egymást. A Canterbury mesék mesélő zarándokai a vértanúhalált halt Becket Tamás sírjához tartanak, az Ezeregyéjszaka meséinek hősnője, Seherezádé pedig saját (és a többi fiatal lány) életét akarja megmenteni a meséléssel, hogy a felesége hűtlensége miatt az egész női nemben csalódott Sahriár király vérszomját csillapítsa. 


Bármennyire is egybevág a három irodalmi mű jelentéstartalma Pasolini akkori gondolataival, a trilógia filmjei nem teljesen tudatosan váltak olyanokká, amilyenek lettek. Valószínű, hogy a rendező – korábbi stílusának megfelelően – eredetileg sokkal ideologikusabb filmeket tervezett, melyekből mellőzni akarta az autobiografikus vonásokat. Az ideológia helyét azonban a játékosság vette át, és akaratlanul is hangsúlyossá váltak az önéletrajzi motívumok. A Dekameronban Pasolini először engedett tág teret az improvizációnak, és hagyta amatőr színészeit, hogy saját maguk teremtsék meg az általuk játszott figurákat. Nem utasította őket, csupán elmondta az adott történetet. A véletlen úgy hozta, hogy egyetlen kiszemelt amatőr színész sem vállalta Giotto szerepét, ezért Pasolini – állítólag Sergio Citti buzdítására – végül maga bújt a jelmezbe. Bár még saját magánál sem először szerepelt színészként, mégis csak ekkor fedezte fel igazán a játék és a mesélés örömét. Giotto személye kapcsolja össze a történeteket, azáltal tehát, hogy a szerepet Pasolini játszotta, a mű önéletrajzi jellege sokkal egyértelműbbé vált. Maga Pasolini is tulajdonképpen úgy forgatta a filmet, ahogyan az általa játszott festő alkotta meg a filmbeli freskót: lényegében menet közben formálódott a műalkotás, figyelembe véve a munka során szerzett benyomásokat. (Például a filmbeli Giotto is hasonlóképpen, a szeme elé helyezett ujjak által formált kereten – a kamera imitációján – át vette szemügyre a piactéren nyüzsgő embereket, ahogyan Pasolini válogatta a szereplőket Nápoly utcáin.) A freskó elkészítése éppen olyan vidám hangulatban folyt, mint a tulajdonképpeni forgatás. Ez a munkamódszer azonban már nemcsak a Dekameronra, hanem a trilógia másik két filmjére is igaz. 


Pasolini maga is úgy érezte, hogy sokkal inkább játssza önmagát, mint Giottót, ezért változtatott a figurán, és Giotto egyik tanítványa lett belőle. (A magyar verzióban viszont Giottónak hívják a festőt.) Azzal, hogy elhagyta az eredeti kerettörténetet, és a festőt emelte központi figurává, Pasolini egyúttal az alkotás folyamatát is a Dekameron egyik fő témájává tette, amelyhez éppúgy az öröm érzése társul, mint a szexualitáshoz. Mivel a Canterbury mesékben szintén magára vállalta a központi figura (Geoffrey Chaucer) eljátszását, ezzel nemcsak kidomborította a második film önéletrajzi vonatkozásait is, hanem megerősítette a két film közötti – a hasonló jellegű irodalmi alapművek révén amúgy is fennálló – hasonlóságot. Az Ezeregyéjszaka virágaiban nem Seherezádé és Sahriár, hanem az egyik mese két szereplője, Zumurrud és Nuredin története adja a keretet. Akárcsak a Dekameron esetében, a változtatást alighanem itt is az indokolta, hogy a mű inkább az egyszerű emberek világát tükrözze vissza. Ha úgy tetszik, Az Ezeregyéjszaka virágai a trilógia „kakukktojása”, hiszen sokkal összetettebb, mint az előző két film, és valamelyest komorabb is azoknál, annak ellenére, hogy ez az egyetlen Pasolini-opusz, amely vidáman, egy fiatal szerelmespár önfeledt ölelkezésével ér véget. 


Az Ezeregyéjszaka virágaiban valóban tetten érhetővé válik a mesélés öröme, hiszen a három film közül ez az egyetlen, amelyben ténylegesen látjuk a mesélőt, sőt olykor azt is, hogy a mese egyik szereplője kezd egy új mesébe. Mese és valóság szoros egységet alkot egymással, ami egyáltalán nem meglepő, ugyanis a mesék minden fantasztikus elemük ellenére valójában a valóság egyfajta tükörképei. A Canterbury mesékben viszont csak a mesélés körülményeiről értesülünk: a bevezetőben megismerjük a mesélőket, és ezután a történetek önálló életre kelnek, átváltanak egymásba, mintha egy párhuzamos valóságot képviselnének a zarándokút realitása mellett. Persze ez teljesen érthető, hiszen a valóságból merítik témájukat, magukkal a zarándokokkal esik-esett meg az adott történet. (A bathi asszonyság a legnyilvánvalóbb példa minderre, őt a bevezetőben is látjuk a zarándokok között, és róla szól az egyik mese is.) A Dekameronban – ahogy már utaltam rá – a történetek magát a valóságot jelentik, egyáltalán nincsenek mesemondók, a festő személye csupán összeköti a szereplőket, freskója pedig ugyanolyan, az örökkévalóságnak szánt művészi pillanatkép a különféle emberekről, mint Pasolini alkotása. Ami azonban mindhárom filmben nyomatékosan van jelen, az az álom motívuma, amely kiegészíti, magyarázza vagy éppen megszépíti a valóságot, ámbár ahogyan Az Ezeregyéjszaka virágai mottójában elhangzik: az igazság nem egy, hanem több álomban rejlik. 


A HALÁL TETRALÓGIÁJA? 
Az Élet trilógiájában visszatérő motívum a halál, hiszen Pasolini élet és halál természetes körforgásának jegyében mesélte el a történeteket. Rögtön az első film, a Dekameron halállal kezdődik, egy ember agyonverését láthatjuk. Nem derül ki, hogy kit és miért öltek meg, az egész jelenet csupán hangulati bevezető, annak érzékeltetése, hogy egy olyan világba lépünk be, ahol bármi megtörténhet a szereplőkkel, akár életük is veszélybe kerülhet. Látjuk majd Ciappellettót, aki egy utolsó hazugsággal eléri, hogy halála után szentként tiszteljék, noha élete erre semmi okot nem szolgáltatna. Látjuk Lisabetta szomorú históriáját: kedvesét a lány bátyjai ölik meg, de a fiú megjelenik Lisabetta álmában, és elmondja neki, hogy mi történt vele. Az utolsó történetben a szerelmi élvezetekbe belehalt Tingoccio jelenik meg Meuccio álmában, hogy hírt hozzon neki a túlvilágról. A halál tehát az élet természetes velejárójaként jut szerephez, és általa valójában az életről alkotott fogalmak kapnak új jelentéstartalmat. A Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai szintén élet és halál kettősségére épülnek, és elsősorban ez a magyarázata annak, hogy bizonyos kritikusok a Salò, avagy Szodoma 120 napját a trilógia szerves folytatásának tartják, és a négy filmet a Salò felől nézve Az Élet trilógiája helyett A Halál tetralógiájának tekintik. Ezt az értelmezést látszólag alátámasztja, hogy a Salò is egy olyan irodalmi mű alapján készült (De Sade márki egyik regényének felhasználásával), amelyben (szörnyűséges) mesék szolgáltatják az események keretét és témáit, valamint – legalábbis a hatalmat képviselő szereplők szemszögéből – a szexualitás (jelen esetben: a szexuális perverziók) az öröm érzésével párosul. Bizonyos formai hasonlóságok ellenére azonban a Salò nem folytatása, hanem inkább megtagadása Az Élet trilógiájának, és ezt a tagadást maga a művész írásban is megfogalmazta. 


AZ ALAPELVEK VISSZAVONÁSA 
Pasolini egy 1975. június 15-én kelt esszében vonta vissza Az Élet trilógiája alapelveit, ám ez az írás csak halála után egy héttel jelent meg, először a Corriere della Sera 1975. november 9-i számában. (Nico Naldini Pasolini-könyve szerint azonban az esszé még a művész halála előtt néhány nappal megjelent, méghozzá Az Élet trilógiája forgatókönyveit tartalmazó kötet bevezetőjeként.) A rendező természetesen tagadta, hogy a három filmet ért támadások késztették az esszé megírására. Álláspontja szerint mindaz, amit a trilógiában ábrázolni próbált, valójában csak illúzió volt. Az ártatlan szexualitás ugyanis többé már nem létezik, nem lehet a fogyasztói társadalom hamis értékrendjének ellenpontja, hiszen időközben a meztelenség, a szex is a fogyasztói társadalom részévé, sőt egyik első számú termékévé lépett elő; a testek kizsákmányolása és lealacsonyítása társadalmi méretűvé vált. A szexualitás már nem a fájdalom és a gyönyör elemi érzését jelenti, inkább a gépiességet és az unalmat. Az alapelvek visszavonásának másik fő indoka Pasolini csalódása az olasz ifjúságban, amely – a művész szóhasználatával – „elkorcsosult”, és ez a folyamat visszaható erővel bír. A rendező természetesen leszögezte, hogy egyáltalán nem bánta meg a három film elkészítését, és az alapelvek visszavonása számára elsősorban alkalmazkodást jelent, a jelen elfogadását, a múlt iránti illúziókkal való leszámolást, saját életének újjászervezését. 


„Én megtagadom Az Élet trilógiáját, habár nem sajnálom, hogy elkészítettem. Hiszen nem tagadhatom le az őszinteséget és a belső kényszert, ami a testek és legtisztább szimbólumuk, a nemi szervek ábrázolására késztetett. […] Természetesen ezekről a testekről, ezekről a nemi szervekről beszélek. Az új olasz ifjúságról. […] Ha mindazok, akik valaha ilyenek és ilyenek voltak, mára egészen mássá válhattak, ez azt jelenti, hogy ez a más – lehetőségként – már akkor is bennük rejlett: így a jelen érvényteleníti akkori értékeiket. Ha ma emberi hulladékká válhatott a római szegénynegyedek ifjúsága – akiket tulajdonképpen kerestem az ősi és ellenálló Nápolyban, s később a harmadik világ nyomorgó országaiban –, akkor potenciálisan már akkor is az volt: ostoba fajankók, akik kénytelenek voltak szeretetre méltónak mutatkozni, lapos kis bűnözők, akik arra kényszerültek, hogy rokonszenves csavargóknak adják ki magukat, tehetségtelen gyávák, akiknek ártatlan szentté kellett lenniük. […] Az én szenvedő vagy lekezelő kritikusaim... nem veszik észre, hogy... a televízió, de még inkább a kötelező iskolázás évei a fiatalokat kényeskedő, komplexusos, fajgyűlölő, másodosztályú kispolgárokká változtatták... S azt sem veszik észre, hogy a szexuális felszabadulás nem adott könnyedséget és boldogságot a fiataloknak, sőt boldogtalanná és zárkózottá változtatta őket, s így ostobán gőgössé és erőszakossá váltak... Tehát én is megpróbálok alkalmazkodni az elkorcsosuláshoz, megpróbálom elfogadni az elfogadhatatlant. Igyekszem újjászervezni az életemet. Kezdem elfelejteni, milyenek is voltak korábban a dolgok. A tegnap még szeretett arcok lassanként megfakulnak. Fokozatosan, alternatívák nélkül bontakozik ki előttem – a jelen.” 


PORNO-TEO-KOLOSSAL 
Ahogyan Az Élet trilógiája egyfajta mozgóképes válasz volt az azt megelőző filmekben megörökített értékválságra, úgy Pasolini Az Ezeregyéjszaka virágai utáni alkotásaival a trilógiára kívánt reflektálni, és megalkotni „a negatív lenyomat”-ot, A Halál trilógiáját. Ebből csak a nyitó tétel készült el, a Salò, avagy Szodoma 120 napja, amely leszámol az ártatlan szexualitás illúziójával. A szexhez ebben a filmben még csak nem is a bűntudat, hanem maga a bűn fogalma kapcsolódik, hiszen a legvisszataszítóbb szexuális perverziókat halljuk (az elmondott történetek által), illetve látjuk. Az államhatalmat képviselő négy perverz úr bármit megtehet és megtesz a fiatal áldozatok testével, megalázza, megbecsteleníti és megsemmisíti őket. Érdemes összevetni Pasolini filmjét Jancsó Miklós nagyjából ugyanakkor készült Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című alkotásával, hiszen még az alaphelyzet is hasonló: a főszereplők egy pazar kastélyban különféle szexuális élvezeteknek hódolnak. Jancsónál azonban a szexualitás féktelen tobzódása a hatalommal való szembeszegülés eszköze, hiszen „a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa”, vagyis azt is mondhatnánk, hogy a magyar rendező filmjében még Az Élet trilógiája szexuális felfogása érvényesül. (Pasolini és Jancsó egyébként jól ismerték egymást, sőt Pasolini számára magyar kollégája jobb filmjei jelentették a Salò egyik forrását.) A Salò legközelebbi mozgóképes rokona tehát nem a Magánbűnök, közerkölcsök, hanem inkább Dušan Makavejev egy évvel korábbi botrányfilmje, a Sweet Movie (1974), mert valójában az is az emberi testek kizsákmányolásáról szól, amely bűnt a szerb rendező szerint Keleten és Nyugaton egyaránt elkövetik. Pasolini jól ismerte a Sweet Movie-t, amelyet Az Ezeregyéjszaka virágaihoz hasonlóan az 1974-es cannes-i filmfesztiválon mutattak be, sőt Makavejev opuszát személyesen ajánlotta az olasz mozilátogatók figyelmébe. 


A Halál trilógiájának második darabja, a Porno-Teo-Kolossal Pasolini brutális halála miatt már nem valósult meg, forgatókönyve azonban nyilvánosságra került. (Magyar nyelven a Filmkultúra 1990/5–6. száma közölte Pintér Judit fordításában.) Bizonyos értelemben a tíz évvel korábbi Madarak és madárkák (1966) alapötletének grandiózusabb verziójáról van szó, ráadásul az egyik főszerepet ezúttal is Ninetto Davoli játszotta volna, partnere pedig Totò helyett (aki 1967-ben meghalt) egy másik zseniális komikus, Eduardo De Filippo lett volna. A Salòt kategorikusan elutasító prominens magyar kritikusok – például Bikácsy Gergely és Szárnyas Gábor – már magát a publikált forgatókönyvet is a Salò „művészi meghaladása”-ként értelmezték, amelynek filmváltozata „mélyebb értelmű és költőien érzékenyebb mű” lett volna, mint az utolsó opusz. Pedig a Porno-Teo-Kolossal is hasonlóan szimbolikus történet a testi és lelki megaláztatásról, az egyén kiszolgáltatottságáról a hatalomnak, akárcsak a Salò, ráadásul a publikált elképzelések szerint az erőszak ábrázolásának naturalizmusa is összekapcsolta volna a két filmet. Mindez egyébként Bikácsy Gergely összefoglalójából is kiviláglik: „Nápolyban megjelenik a Megváltó születését jelző Üstökös, és Mester és Szolga követni kezdi. Róma (Szodoma), Nápoly (Gomorra) vérgőzös szexuális erőszak- és szerelem-hullámvasútja után egy Párizsra emlékeztető hatalmas városba jutnak, ahol a szabadító marxista ideológia már eltorzult formájában uralkodik, és a várost a leplezetlen fasiszta ideológia seregei ostromolják. Kívül-belül erőszak, Szodoma és Gomorra bukása után bukásra ítéltetett mindenféle társadalmi utópia is.” (In: Filmvilág 2005/11, 4–8. o.) Maga Pasolini azonban egyáltalán nem tekintette véglegesnek a Porno-Teo-Kolossal forgatókönyvét, hiszen bő öt héttel a halála előtt még így írt Eduardo De Filippónak: „A dialógusok egyelőre csak ideiglenesek, nem írtam meg őket, mert nagyon számítok az együttműködésedre, talán improvizálhatnál is, miközben forgatunk.” Húsz évvel később, 1996-ban a hűséges barát és társ-forgatókönyvíró, Sergio Citti a Porno-Teo-Kolossal ötletéből kiindulva forgatta le a Háromkirályok című alkotását, amely a néhai Mester legközelebbi barátainak és munkatársainak – a Citti fivéreken kívül Ninetto Davoli és Laura Betti – utolsó közös filmje volt. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK 
„Társadalmi megbízatása megszűnésével Pasolini számára megszűnik a közvetlenség lehetősége is. A Csóró itt és mostjától nemcsak térben és időben távolodik (a Harmadik Világ idézése, visszatérés az ókori mítoszok idejébe), de kulturális közvetítők egész sorának alkalmazására is kényszerül. Ez a közvetítettség és irodalmiasság súlyos teherként nehezedik a költőnek a Teoréma után készült filmjeire. Ez is egyik oka, hogy az Élet Trilógiája (Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregyéjszaka virága) nem válhat valóban azzá, aminek alkotója szánta: az »Élet Győzelmévé«, a »Testek botrányos Újjászületésévé«. Az »álom« ezekben a filmekben nem a valóság szakrális kiteljesedéséből születik, mint korábban, hanem csak emléke vetődik rá – bármily nagy költői erővel is – az olasz és angol középkor, az arab mesék világára. A mítosz háttérbe kényszerül a mese javára.” 
(Csantavéri Júlia: „Álom valamiről” (Pasolini filmköltészete). In: Filmvilág 1988/10, 2–5. o.) 


„Boccaccio novellafüzérének mesélgetői a pestisjárvány elől egymást vidítva pikáns történetekkel legyőzik a halált. Bevallom most már, mindig csak kamaszos, ifjúsági mesketeként, pikáns, gazdagokat és papokat bosszantó malackodásként olvastam, amíg meg nem untam, Boccacciót. Dante sokkal ijesztőbb, de az olasz reneszánsz hagyománya szerint a szex: életvidámság, életigenlés, életszeretet. Szerethető élet- és szerelemfelfogás: irigylem is – csakhogy amíg ez a nagy tradíció határozza meg az olasz kultúrát, lehetetlen lesz tragikus (valódi) erotikát teremteni a mai és holnapi művészetben. Az olyannyira tragikus szemléletű Pasolini, mintha negatív módon akarná a fentieket igazolni, »az élet trilógiája« címen foglalta egybe (Dekameron, Ezeregyéjszaka, Canterbury mesék) örömtől zajos adaptációit. Életművének lapálya ez a három film: magasában A csóró (Accattone) halál-álma, a Mamma Róma anya-fiú kapcsolata, meg az Oidipusz király és a Médeia mély, átélt tragikuma emelkedik.” 
(Bikácsy Gergely: „Kontraszex-történet (Olasz érosz)”. In: Filmvilág 2005/09, 20–25. o.) 


„Bár három, alapjában különböző alkotást látunk, a formaszervező elv, amely mindhárom filmet egyetlen díszdobozba szorította: az öröm. Egyrészt érezhető, hogy az alkotó, a film rendezője örömében ábrázolja a szexualitást, másrészt a szexualitás filmbéli ábrázolása majd mindig az örömmel kapcsolatos, ami kultúrkörünkben nem épp hétköznapi. Ráadásul mindhárom filmben a sorok (vagy inkább képek) között megjelenik az alkotás örömének a gondolata is. Kifejtve (ironikus mód egy vallásos hasonlatnál maradva): az Úr is örömében teremtette az embert, ahogy aztán az ember is örömében teremt utódokat. Ebből a szempontból nézve szinte érthetetlen, hogy miért is jelenhet meg a bűntudat gondolatmenete, hacsak azért nem, hogy az ekképp frusztrálttá tett és megfélemlített (lásd még pokol) társadalom fölött uralkodni lehessen. (Hacsak azért nem. Na de hogy ekkora árat fizessenek emberek milliói egy kisebbség hatalmi őrülete miatt?) Ám Pasolini nem éri be ennyivel. Azon túl, hogy a szexualitást végre örömforrásnak tekinti, a kreatív energiákat is innen eredezteti (Freud óta úgyis tudjuk, hogy az energiánk nagy része szexuális energia). Vagyis az alkotás, a művészi alkotás örömét is mindhárom film középpontjába helyezi. Ráadásul ezekben a filmekben nemcsak a művészi alkotás képezi az önmegvalósítás tárgyát, hanem a szexualitás is. Az meg már szinte nem is kérdés, hogy mindhárom örömforrás (a szexualitás, a művészi alkotás és az önmegvalósítás).” 


ÍGY LÁTTAM ÉN 
Az Élet trilógiája legszembetűnőbb vonása a többi Pasolini-filmhez képest a könnyedség, a játékosság, a szinte már kamaszos szertelenség, ami persze nem jelenti azt, hogy ezek az alkotások súlytalanabbak és értéktelenebbek lennének, mint az életmű többi darabja. Pasolini – az irodalmi alapművek szellemiségével összhangban – a szexualitáshoz az öröm, és nem a bűntudat fogalmát társítja, ami még az új évezredben is bátor cselekedetnek számít. Hiszen gondoljunk csak arra, hogy egyrészt sokan még ma is csak gyereknemzés céljából tartják elfogadhatónak (szükségszerű kényszernek?) a testi érintkezést, másrészt még felvilágosultabb körökben is inkább az erotika „sötét oldala” a menő, amely a szexualitást az öröm helyett a halálhoz, a fájdalomhoz, a szenvedéshez kapcsolja. A trilógia szereplői egyébként nem csupán a testiség élvezetében engedik át magukat a legelemibb ösztöneiknek, hanem egész életüket is az alapvető emberi érzelmek határozzák meg, mint például a szenvedély, a féltékenység, az irigység, a falánkság és a kapzsiság, amelyekhez a „józan paraszti ész” vagy éppen a mosolyogni való együgyűség – mint szintén jellegzetes emberi jellemvonások – társulnak. Bármilyen „állatias”-nak tűnik is a viselkedésük, egyértelműen a maga természetességében élik, és nem szenvedik az életüket (még ha abból olykor a szenvedés sem hiányzik), ezért is annyira emberiek, és ugyanakkor mégis annyira távoliak. 


DEKAMERON (Il Decameron / Le Décaméron / Decamerone, 1971) – színes, olasz–francia–nyugatnémet erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteményéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Citti (Ciappelletto), Ninetto Davoli (Andreuccio), Vincenzo Amato (Masetto), Angela Luce (Peronella), Giuseppe Zigaina (gyóntatóatya), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Vincenzo Ferrigno (Giannello), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvana Mangano (Madonna). Producer: Alberto Grimaldi és Franco Rossellini. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés, Artemis Film. Bemutató: 1971. június 29. Magyarországi bemutató: 1974 (Budapest, Filmmúzeum, zárt körű előadások), 1975 (Budapest, Filmmúzeum, nyilvános előadások).


CANTERBURY MESÉK (I racconti di Canterbury / Les contés de Canterbury, 1972) – színes, olasz–francia erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Geoffrey Chaucer azonos című művéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Hugh Griffith (Sir January), Josephine Chaplin (May), Laura Betti (a bathi asszonyság), Franco Citti (az ördög), Ninetto Davoli (Perkin), Pier Paolo Pasolini (Geofffrey Chaucer), John Francis Lane (a kapzsi szerzetes), Alan Webb (az öregember), Dan Thomas (Nicholas), Jenny Runacre (Alison), Tom Baker (Jenkin). Producer: Alberto Grimaldi. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1972. július 2. Magyarországi bemutató: 1981. január 8. (Budapest, Filmmúzeum) 


AZ EZEREGYÉJSZAKA VIRÁGAI (Il fiore delle mille e una notte / Les mille et une nuits, 1974) – színes, olasz–francia erotikus filmdráma. Játékidő: 130 perc. Az Ezeregyéjszaka meséi című arab mesegyűjteményből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Társ-forgatókönyvíró: Dacia Maraini. Operatőr: Giuseppe Ruzzolini. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Merli (Nuredin), Ines Pellegrini (Zumurrud), Franco Citti (a démon), Ninetto Davoli (Aziz), Margareth Clémenti (Aziz anyja), Tessa Bouché (Aziza), Francesco Paolo Governale (Tagi herceg), Salvatore Sapienza (Jünan herceg). Producer: Alberto Grimaldi. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1974. május 20. Magyarországi bemutató: 1987. április 23. (Budapest, Filmmúzeum) 


(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Az Élet trilógiájának visszavonása című esszéből Csantavéri Júlia fordításában. In: Filmvilág 1987/7, 27–29. o. Néhány további idézet: Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó)

2011. december 4., vasárnap

A CSÓRÓ

A csóró Pasolini saját forgatókönyvéből, nehéz körülmények között született meg. Federico Fellini filmgyártó cége, a Federiz ugyanis néhány forgatási nap után megvonta a támogatást a produkciótól, amelyet négy hónapig tartó leállás után Alfredo Bini producer színre lépésével sikerült megvalósítani. A forgatás 1961 áprilisától júliusáig tartott, főleg Róma külvárosaiban. Pasolini rendezőasszisztensének, a fiatal Bernardo Bertoluccinak ez volt az első filmes munkája. A következő évben Pasolini forgatókönyvéből megrendezte saját első filmjét, A kaszást (1962). A csóró nyers, naturalisztikus stílusa miatt zajos fogadtatásban részesült. A római premiert a Nuova Europa újfasiszta csoport randalírozása zavarta meg: a vandálok rátámadtak a közönségre, és szétverték a filmszínházat. A csóró miatt megváltoztatták a filmek korhatár-besorolásának olasz rendszerét, és bevezették az addig nem létezett „Csak 18 éven felülieknek!” kategóriát. Külföldön is előfordultak kisebb skandalumok: az 1962-es Karlovy Vary-i Filmfesztiválon például füttykoncert fogadta a filmet, ennek ellenére I. díjat kapott. A neves énekes, Morrissey 2006-ban megjelent Ringleader of the Tormentors című albumának egyik szerzeménye, a You Have Killed Me első versszaka utalást tartalmaz A csóróra: „Pasolini is me, Accattone’ you’ll be…”


A CSELEKMÉNY
Csóró és léhűtő haverjai egy kis étkezde előtti asztal mellett üldögélve élcelődnek Csóró fivérén, Sabinón, aki éppen dolgozni megy, miközben ők szabadok, és egész nap azt csinálnak, amit akarnak. Szóba kerül egyik társuk, Barbarone, aki állítólag fogadásból a közeli hídról a Teverébe ugrott, és meghalt. Egyikőjük szerint azért, mert telezabálta magát, és leállt a szervezete. Csóró fogad a többiekkel, hogy vele ez nem történhet meg. Telezabálja magát, majd az összesereglett bámészkodók előtt a híd pereméről valóban a vízbe ugrik. Semmi baja nem esik, rövidesen már együtt kártyázik a haverokkal. Az egyik cimbora üzenetet hoz neki, hogy menjen haza, mert élettársa, Maddalena állítólag eltörte a lábát. A nyomorúságos hajlékban Csóró meglehetősen nyersen beszél a nővel, hiszen valójában a prostituáltként dolgozó Maddalena keresetéből él, ám abból nem lesz pénz, ha a nő beteg lábbal heverészik az ágyon. A szócsatának Salvatore megjelenése vet véget, aki látogatóba jött Nanninához. A halk szavú nő a porontyaival szintén Csóró házában él: párja, Cicco, Salvatore egyik komája. Salvatore iszogatni hívja Csórót, és velük tartanak Salvatore barátai is. A kocsmában Csóró sajnáltatja magát új ivócimboráival, még sírva is fakad, ám a körülöttük ülők kinevetik, hogy csak színészkedik. Hazatérése után a férfi ráparancsol Maddalenára, hogy menjen dolgozni. Azt mondja a nőnek, hogy miatta él így, ha Maddalena nem lenne, már rég munkába állt volna, vagy legalább lopni járna. A nyomaték kedvéért megjegyzi, hogy eltöri a nő másik lábát is, ha nem indul a placcra árulni magát. A többi prostituált persze gúnyolódik Maddalenán, hogy ennyire ostoba, még betegen is dolgozni jár a mihaszna stricije kedvéért. Rövidesen megjelenik Salvatore, aki most is magával hozta a barátait. Felcsípik Maddalenát, és elviszik egy távoli, elhagyatott helyre. A nőnek nem tetszik a környék, el akarna menni, Salvatore azonban nem engedi. Az egyik fiú félreviszi Maddalenát, hogy közösüljön vele. Ezalatt a többiek átkutatják a nő táskáját, de semmi érdekeset nem találnak nála. Kegyetlenül összeverik, utána otthagyják, és elhajtanak a kocsijukkal.


Másnap a haverok ugratják Csórót, hogy eltűnt a nője, nincs, aki eltartsa őt a továbbiakban. Rendőrök jönnek, és beviszik Csórót az őrszobára, ahol órákon át várakoztatják. A férfi dühöng, rátámad az egyik rendőrre, alig bírják lefogni. Ezalatt Maddalena – aki szintén a rendőrségen van – azonosításon vesz részt: hármasával vonultatják fel előtte a lehetséges gyanúsítottakat, mígnem a nő azonosít kettőt. A megvádoltak fel vannak háborodva, fenyegetőznek, és azt mondják, szerintük Maddalenának a diliházban lenne a helye. Oda ugyan nem kerül, de végül hamis tanúzásért egy évre ítélik, a két gyanúsítottat pedig szabadon engedik. Eltartó híján Csóró még mélyebbre kezd süllyedni. Előbb csak az aranygyűrűjét adja el, hogy pénzhez jusson, de az egyik cimborája megjósolja, hogy rövidesen minden értékét pénzzé fogja tenni. Ez be is következik. Csóró meglátogatja a kisfiát, akit a tőle külön élő felesége nevel. Apósa mérges lesz, amikor meglátja a vejét, és elzavarja őt. Csóró elmegy a felesége munkahelyére, ahol az asszonyok naphosszat koszos üvegeket mosnak minimális pénzért. Itt találkozik egy fiatal lánnyal, Stellával. Csórót meglepi a lány egyszerűsége, naivsága és jósága. Stellának is tetszik a férfi, aki még azt is megmondja, hogy Vittorio a keresztneve, de jobb szereti, ha Csórónak hívják, mert Vittorióból rengeteg van. A munka végeztével Csóró a felesége után indul, ám az asszony eleinte figyelemre se méltatja, el akarja küldeni. A feleség ugyanis átlát a szitán, és kereken kimondja, hogy nincsen pénze, és arra sem hajlandó, hogy ezentúl ő tartsa el a semmirekellő férjét. Csóró persze méltatlankodik, hogy minek nézi őt az asszony. Fogadkozik, hogy megváltozik, új életet kezd, munkát keres. Hazaérnek. A feleség rögtön segítségül hívja az apját és a fivérét, akik sértő szavak kíséretében zavarják el Csórót. A férfi a sógorára támad, a többiek alig bírják szétválasztani a verekedőket.


Csórót egyik haverja azzal gúnyolja, hogy a pletykák szerint már két napja nem evett. Rövidesen feltűnik a többi cimbora is. Egyikőjüknek sikerül valahogy élelmet szereznie, ám a tésztát meg kéne főzni. A társaság elmegy egy hozzájuk hasonlóan nincstelen komához, akinek szintén nincs mit ennie a családjával, tehát a főzőlapja is szabad. Mialatt fő a tészta, a haverok nevetgélve idézik fel, régen hogyan szereztek élelmet: egyszer például ellopták egy vak ember pénzét, hogy abból vásároljanak ennivalót. Csóró félrehívja a házigazdát a szomszéd szobába, és azt tanácsolja neki, hogy szabaduljanak meg a többiektől, hiszen sokan vannak egy adag tésztára. Az a javaslata, hogy a házigazda kezdje sértegetni őket, mire ők majd szépen elmennek. Csóró persze rövidesen visszajön, és együtt befalhatják a tésztát. A terv beválik, a megsértett cimborák önérzetesen és éhesen elmennek, otthagyják a főtt tésztát. Csóró valamilyen ürüggyel lerázza a többieket, és visszaindulna tésztát enni. Félúton találkozik Stellával. A lány a zálogházba készül, hogy kiváltsa apja medálját. Csóró egyik haverja kocsival elviszi őket. Stella meglátja az út mentén strichelő lányokat, és meg akarja nézni őket. Az egyik lány, Amore odasétál a kocsihoz, és beszélgetésbe elegyedik a két férfival. Megdorgálja őket, hogy milyen szegényesen öltöztették fel a lányt, de a férfiak azt mondják, Stella nem az, akinek Amore gondolja. Stella később elmondja, hogy csak az az egy ruhája és cipője van, amelyet éppen visel, mert minden keresetét hazaadja. A sofőr ruhát, Csóró cipőt ígér másnapra Stellának. Csóró már csak egyféle módon tud pénzt szerezni: újra meglátogatja a szabadban egyedül játszadozó kisfiát, és lelopja a nyakáról a láncot, hogy az árából cipőt vegyen új barátnőjének.


Stella másnap boldogan fogadja az ajándékokat. Azt is bevallja Csórónak, hogy nem véletlenül akarta előző nap megnézni az örömlányokat. Az anyja ugyanis szintén prostituált volt, hogy el tudja tartani őt. Megérti az anyját, de gyűlöli is ezért. Csóró szerint viszont az anya cselekedete a szeretet jele, hiszen ha valaki ezt is megteszi a másikért, akkor valóban szereti őt. Stella elárulja még, hogy sohase volt dolga férfival. Este együtt elmennek a cimborákkal iszogatni egy kicsit. Az egyik pincér félrehívja Csórót, és azt mondja neki, hogy a közelben üldögélő két úrnak megtetszett Stella, éppen azért, mert nem néz ki utcalánynak, szóval ha Csóró is beleegyezik, nyélbe lehetne ütni a dolgot. Csóró el is engedi táncolni a lányt, miután a szóban forgó férfiak egyike felkéri a szolid teremtést. Belülről azonban mardossa a féltékenység, és részegen bolondot csinál magából a társaság előtt. Másnap szemrehányást tesz Stellának könnyűvérű viselkedése miatt, és megjegyzi, hogy persze, mi mást várhatott volna az ember egy utcanő lányától. Stella nem ostoba, tudja, hogy Csóró valójában mit akar tőle. Este már ő is ott van a placcon, és árulja magát, de meglehetősen félénken. Ez a félénkség kelti fel Amore egyik régi kliense, a sekrestyés figyelmét, és felveszi a kocsijába az új lányt. Később azonban kiteszi az út szélén, mert Stella megriad attól, amit új szakmája szerint tennie kéne. Közben a rendőrség razziát tart, begyűjtik a lányokat, Amorét is elviszik. A prostituált a börtönben egy cellába kerül Maddalenával, akinek rögvest elmeséli, hogy mi a helyzet odakint, hogy Csóró új lányt talált Maddalena helyett. A hiúságában megsértett, féltékeny teremtés másnap már fel is jelenti volt élettársát lánykereskedelemért, de hiába: ilyen ügyben csakis a sértett fél élhet panasszal, vagyis maga Stella.


Stella beköltözik Csóró szegényes viskójába. A férfi nem engedi el őt újra a prostituáltak közé, inkább rászánja magát arra, hogy dolgozni kezdjen. Öccse szerez neki munkát, ám a sok cipekedés kifárasztja Csórót. Munkaidő után, hazafelé menet immár ő az, aki egykori haverjai gúnyolódásának céltáblája lesz, mert dolgozik. Verekedés tör ki, Csórót alaposan helybenhagyják. Otthon Stella látja, hogy a munka nem az élettársának való, ezért felajánlja, hogy visszamegy az utcára, ám Csóró nem egyezik bele a javaslatba. Éjszaka a férfi megálmodja a saját temetését. Látja a gyászolókat is. A temetőben arra kéri a sírásót, hogy ne az árnyékban ásson neki sírt, hanem kicsit odébb, hogy végső nyughelyére mindig süssön a nap. Másnap Csóró nem megy dolgozni, hanem felkeresi egyik cimboráját, a tolvajlásból élő Balillát. Vele és egy suhanccal tart, hogy közösen elemeljenek valamit. Órákon át sétálnak a tűző melegben, de nem kerül eléjük megfelelő préda. Végül egy teherautóról sikerül némi húsárut lopniuk. Alig mennek azonban néhány métert, a rendőrség megállítja őket. Csóró menekülni próbál, ellop egy motort, ám balesetet szenved, és meghal.


PASOLINI A CSÓRÓRÓL
„Accattone válsága teljes mértékben individuális válság, melybe zavaros és öntudatlan személyisége mellett hasonlóan zavaros és nem tudatosított szociális helyzete is taszítja… Csak annyit tehettem, hogy bemutattam anyagi és erkölcsi nyomorát, kegyetlen és felesleges iróniáját, züllött és megszállott sóvárgását, mindent megvető lustaságát, eszmények nélküli érzékenységét, s ami mindezzel párosult: atavisztikus, babonás, pogány katolicizmusát… Számára – ahogy sok-sok hozzá hasonló számára is – a megváltás még oly halvány és csalóka reményét kizárólag a halál jelentheti.”


SZÓMAGYARÁZAT
Az Accattone (csóró) szót elsősorban Rómában használták. Az accattare igéből származik, amelynek jelentése: elvenni, megszerezni valamit nem tisztességes, sőt egyenesen törvénytelen úton. Olyan koldust neveztek Accattonénak, aki nem kéregetésből élt, hanem főleg apróbb lopásokból, kisstílű csalásokból tartotta fenn magát. Kifejezetten negatív jelentéstartalmú szó: az Accattonét még a bűnözők is alacsonyabb rendűnek tartották maguknál, hiszen a tolvajoktól, rablóktól és más alvilági alakoktól eltérően az Accattone (miként a vele egyenértékű stricik) nem vitte vásárra a bőrét, többnyire az általa futtatott prostituált jövedelméből élt, amelyet haszontalanságokra – például kártyajátékra – szórt szét. Az 1950-es, 1960-as években elterjedtnek számított szó a római köznyelvben azóta elavulttá vált.


PASOLINI ÉS FELLINI
Fellini és Pasolini 1956 tavaszán ismerkedtek meg egymással a Cabiria éjszakái (1957) című film forgatása kapcsán. Pasolini mint író már ismertnek, sőt hírhedtnek számított, épp akkoriban mentették fel a közszeméremsértés vádja alól az Utcakölykök (Ragazzi di vita) című regénye miatt. A római külvárosok nagy ismerője volt, hiszen onnan merítette regényei, versei témáját. Külvárosi barangolásai során ismerkedett meg a nehéz életű Citti fivérekkel: Sergio és Franco a legjobb barátai lettek, de Pasolini barátságot ápolt a Citti család többi tagjával is. Fellini a Cabiria éjszakái érdekében maga is tanulmányozni szerette volna a külvárosok világát, mivel filmjének hősnője is ott élt. A két művész közös felfedezőutakat tett Róma délnyugati külvárosaiban (Guidonia, Tiburtino Terzo, Pietralata, Idroscalo) Fellini fekete Chevroletjén vagy Pasolini Fiat Seicentóján. Ez utóbbit Pier Paolo Fellini közbenjárására kapta a producerirodától, értékes közreműködése elismeréseként. Pasolini és Sergio Citti nagy szakértője volt a római argónak, és könnyen szót értettek a külvárosi, gyakran kétes alakokkal. Pasolini számára egyébként maga Fellini is kitűnő nyelvészeti tanulmányt jelentett, hangjáról például így írt: „A legkülönösebb fonémák, melyeket a rómaival keveredő romagnai dialektus valaha is produkált, kurjantások, felkiáltások, indulatszavak, kicsinyítő képzős formák…” Fellini boldog volt, hogy sikerült egy számára addig ismeretlen és izgalmas világot felfedeznie, Pasolinire pedig szinte úgy tekintett, mint egy testvérre. Federico felesége, Giulietta Masina azonban nem igazán örült ennek az új barátságnak, hiszen férje rendszeresen hajnalban tért haza egy-egy ilyen felfedezőútról, ráadásul a homoszexuális Pasolinit sem tartotta a legmegfelelőbb társaságnak.


Pier Paolo feladata az volt, hogy életszerűvé tegye a forgatókönyv párbeszédeit: a szakirodalom kifejezetten neki tulajdonítja az utcalányok veszekedésének, illetve a szakadéknál játszódó jelenetnek a megírását. A Cabiria éjszakái Fellini egyik legsikeresebb alkotásának bizonyult, Oscar-díjat is kapott, mindazonáltal Olaszországban támadások érték: egyesek arról beszéltek, hogy a naturalista, profán film megszentségteleníti az Örök Várost. Az eltelt évtizedek alatt a támadások megszűntek, a Cabiria éjszakái a filmtörténet legbecsesebb értékei közé került. Pasolini és Fellini barátsága nem foszlott szét a film bemutatása után sem. Fellini Az édes élet (1960) előkészítésébe is bevonta a barátját, akit gyakran meghívott a szereplőválogatásokra, hogy kikérje a tanácsait. Természetesen az új film is alkalmat adott autós felfedezőutakra. Az édes élet óriási sikere lehetővé tette Fellini számára, hogy megpróbáljon valamelyest függetlenné válni a producerektől. Épp saját producere, Angelo Rizzoli javasolta, hogy hozzanak létre egy közös filmgyártó céget fele-fele részesedéssel. Az új vállalat természetesen a következő Fellini-filmek elkészítését tekintené fő feladatának, ugyanakkor esélyt adna olyan filmtervek megvalósítására is, amelyek a hagyományos produceri rendszerben nem születhetnének meg. A közös vállalkozás a Federiz nevet kapta, és annak lehetőségét jelentette, hogy az új tehetségek és a művészi ambíciókkal megáldott barátok megvalósíthassák dédelgetett filmötleteiket. Természetesen Pasolini is a Federiznél kívánta megrendezni első filmjét.


A FEDERIZ ÉS ALFREDO BINI
Pasolinit egyáltalán nem aggasztotta, hogy semmilyen gyakorlati tapasztalattal nem rendelkezett a filmkészítés terén. Jean-Luc Godard példája lebegett a szeme előtt, aki ugyancsak mindenfajta filmes előképzettség nélkül robbant be a filmvilágba a Kifulladásig (1960) című alkotásával. A francia új hullám egyébként is nagy hatással volt Pasolinire, mert megerősítette abban a meggyőződésében, hogy a film sokkal alkalmasabb a valóság megragadására, mint az irodalom. Forgatókönyvíróként ugyan keresett szerzőnek számított, ám nem volt maradéktalanul elégedett az írásaiból készült filmekkel. A Mauro Bolognini által rendezett A bátrak éjszakája (1959, A vagányok éjszakája címmel is ismert) és az Ez történt Rómában (1960, Az ostoba nap címmel is ismert) című filmek főhőseit például barátjáról, Franco Cittiről mintázta, és azt szerette volna, ha Franco játszaná el a figurákat, a producer és a rendező azonban hallani sem akart a színészi képzettséggel nem rendelkező Cittiről. Pasolini számára tehát vonzónak tűnt az a lehetőség, hogy saját elképzeléseit megvalósítva „szerzői filmek”-et alkosson, ahol a forgatókönyvírástól a vágáson át a rendezésig mindenben az ő akarata érvényesül. 


A csóró történetének egy részét Pasolini már 1944-ben megírta, mégis amikor a Federiz jóvoltából lehetősége nyílt a rendezésre, először A kaszásra gondolt. Végül mégis A csórót választotta. 1960 nyarán írta meg a végleges forgatókönyvet Sergio Citti közreműködésével. Citti abban a világban élt, amelyről A csóró szól, vagyis tökéletesen alkalmas volt annak eldöntésére, mennyire életszerűek a helyzetek, mennyire hitelesek a párbeszédek. Tullio Kezich alapos Fellini-könyve szerint (256. oldal) amikor Pier Paolo korábban egy másik producernél készítette elő a filmet, még Franco Interlenghinek akarta adni a főszerepet, aki Moraldót játszotta Fellini A bikaborjak (1953) című alkotásában, sőt Bolognini is ráosztotta az eredetileg Citti számára írt szerepet A bátrak éjszakájában. A Federiz viszont alkotói szabadságot is ígért, így Pasolini mégis Franco Cittivel kezdhette meg a forgatást 1960 szeptemberében. A filmgyártó cégnél egyáltalán nem voltak meggyőződve arról, hogy az elsőfilmes rendező alkalmas a maga választotta feladatra, ám úgy döntöttek, finanszíroznak néhány napnyi forgatást, hogy a tettek beszéljenek. A stáb két jelenetet vett fel, az egyiket a Fanfulla da Lodi utcában, a másikat az Angyalvár lábainál. 


Pasolini a trecento és a quattrocento nagy festőinek stílusát tekintette követendő példának, vagyis a frontális ábrázolást, az erős kontrasztokat, filmes szempontból a premier és a szuper plánokat. Filmes példaképei – például Dreyer, Mizogucsi, Chaplin – hatása is érvényesült, megakadályozva ezzel, hogy A csóró képi világa afféle „mozgóképes festészet” legyen. A pár napos forgatásról Pasolini így írt: „Csodás napok voltak, kristálytisztán izzott a nyár, még alig csitult a heve. A Fanfulla da Lodi utca, körülötte a Pigneto, az alacsony házikók, a málló vakolatú kőfalak – mindez szemcsésen óriási volt a maga végtelen kicsinységében. Egy szegényes, ismeretlen, napfénybe vesző utca abban a Rómában, amely nem is Róma.” A rendezőasszisztensi szerepkört betöltő Bernardo Bertolucci egy halom fényképet is készített a helyszínekről és a szereplőkről, akik Pasolini torpignattarai baráti társaságához tartozó, egyszerű emberek voltak, és a rendező elképzeléseinek megfelelően tulajdonképpen saját magukat játszották a kamera előtt. Pasolini – teljesen jogosan – úgy érezte, hogy egy új, „paradicsomi” világ vár arra, hogy felfedezze: „Az arcok, a testek, az utcák, a terek, a viskók, a bérházak részletei, a felhőkarcolók fekete falainak repedései, a sár, a bokrok, a tégladarabokkal és szeméttel teleszórt külvárosi rétek: minden friss, új, mámorító fényben tűnt fel, minden abszolút volt, és paradicsomi... mindez a kézenfekvő, ám a legkevésbé sem elcsépelt nyersanyag ott állt felsorakozva, és várta, hogy megmozdulhasson, hogy életre keljen.”


A muszterek megtekintése megpecsételte a készülő film sorsát. A meghívott szakemberek csapnivalónak találták a felvételeket, amatőrnek, kontárnak, primitívnek minősítették. A cég egyik tulajdonosaként Fellinire hárult a hálátlan feladat, hogy Pasolinivel közölje A csóró leállításáról szóló döntést. Barátságukat megrendítette a kínos ügy. Nem lettek ugyan ellenségek, de útjaik végleg szétváltak. A sértett Pasolini az Il Giorno 1961. október 16-i számában adott hangot csalódottságának. Fellinit „hercegprímás”-nak gúnyolta, aki sehová se megy a sleppje nélkül, és a Federizt is csak a saját filmjei miatt hozta létre, valójában esze ágában sincs, hogy mások filmjeivel foglalkozzon. Pasolini nem tévedett, Fellini valóban nem törődött túl sokat a Federizzel, olyannyira nem, hogy két másik ígéretes filmtervet is ugyanakkor ejtett a cég: az egyik Vittorio De Seta Orgosolói banditák (1961), a másik Ermanno Olmi Az állás (1961) című alkotása volt. Később mindhárom film – más producerek jóvoltából – nagy sikert aratott az 1961-es Velencei Filmfesztiválon, ami a Federizen belül heves vitákra adott alkalmat. Sokféle magyarázat született arra, hogy Fellini miért vonta meg a támogatását A csórótól. Egyesek szerint bármennyire kedvelte és nagyra becsülte Pasolinit, úgy vélte, a rendezésre nem alkalmas, mások szerint inkább szakmai féltékenységet érzett, hogy barátja az ő komoly riválisa lesz ezen a pályán. Valószínűbb azonban, hogy Fellinit tényleg lefoglalták saját filmtervei, és nem ért rá se Pasolini, se mások készülő filmjeivel foglalkozni, tulajdonosi minőségében pedig mindössze szakértő munkatársai véleményét tolmácsolta az elutasítással. Ivo Barnabò Micheli Pasolini emlékére készült Emlékezetül a jövőnek (1986) című dokumentumfilmjében ugyanis Mauro Bolognini, sőt a Federiz helyére lépett új producer, Alfredo Bini is azt állította, hogy az első felvételek tényleg csapnivalóak voltak.


Mauro Bolognini – akinek Pasolini több forgatókönyvet is írt – véletlenül meglátta a rendező íróasztalán a próbaforgatáson készült fotókat. Először csak unalomból kezdte nézegetni őket, majd egyre lelkesebbé vált: ráérzett arra, hogy mi lenne a leállított film tényleges anyaga. Közbenjárt, hogy új producert találjon A csórónak, és így lépett színre Alfredo Bini. Az új producer megadta a kívánt alkotói szabadságot Pasolininek, és nem szólt bele se a forgatókönyvbe, se a szereplőválasztásba, se a helyszínek kiválasztásába. Csupán Tonino Delli Colli operatőrhöz ragaszkodott, hogy legyen valaki Pasolini mellett, aki ismeri a filmkészítés gyakorlati oldalát is. (Nico Naldini szerint viszont az operatőrt is Pasolini választotta.) Delli Colli visszaemlékezései szerint Pasolini két-három hét alatt elsajátította a szakma technikai fogásait, és következő filmjük, a Mamma Róma (1962) forgatására már konkrét elképzelésekkel érkezett a fényképezésre vonatkozóan, beleértve a nyersanyagot is. A rendező nemcsak elismerte Delli Colli szaktudását, hanem annyira jól tudott vele együtt dolgozni, hogy a későbbiekben is, amikor csak tehette, őt hívta forgatni. (Másik kedvenc operatőre Giuseppe Ruzzolini volt.) Alfredo Bini megértő és türelmes producernek bizonyult, és bár Pasolini szinte mindegyik filmje viharokat kavart, egészen az Oidipusz királyig (1967) megtalálták a közös hangot egymással. (A kései Pasolini-filmeknek Alberto Grimaldi lett a producere.)


A SZÍNÉSZI JÁTÉK ÉS A ZENE
Pasolini színészvezetési módszereit a neorealista rendezőkével szokták párhuzamba állítani, noha céljaik merőben eltérőek voltak. A neorealisták azért foglalkoztattak amatőröket, hogy életszerűséget vigyenek a filmjeikbe, ugyanakkor lényegében professzionális szerepjátszást vártak el tőlük. Pasolininek nem voltak ilyen igényei, számára épp az volt a fontos, hogy a szereplők a filmen is megőrizzék amatőr mivoltukat, hiszen nem szerepet kellett játszaniuk, hanem ők maguk testesítették meg a szerepet puszta létezésükkel. A hangsúly a szerep és a szereplő reakciói közötti egybeesésen volt. Pasolini számára nem az volt a lényeg, hogyan mondja a szövegét a szereplő, hanem az, hogy az amatőr színész saját, természetes, hiteles gesztusai miként teremtik meg a kapcsolatot valós énje és a szerep között, és e kapcsolat révén hogyan jut el a néző a mondanivaló, a jelentéstartalom magasabb szintjére. Pasolini filmjeiben a szereplők sohasem voltak fontosabbak, mint a környezet, amelyben mozogtak, vagy a zene, amely aláfestette történetüket: a rendező a valóság egyik elemének tekintette őket, és ennek megfelelően módosította és variálta ezeket az elemeket.


Amatőr szereplőinek némelyike visszatért egy-egy későbbi filmjében, természetesen ugyanazt a típust megtestesítve, mint korábban. Franco Citti például a Mamma Rómában lényegében ugyanolyan léhűtő stricit játszik, mint A csóróban, és csak fokozatosan szélesedett ki a szerepskálája, miután más rendezők is foglalkoztatni kezdték. A Maddalenát megformáló Silvana Corsini szintén visszatér a Mamma Rómában: ott ő játssza Brunát, a címszereplő kamasz fiának könnyűvérű szerelmét. Piero Morgia is kapott egy kicsiny szerepet a Mamma Rómában, és Cittihez hasonlóan később őt is meghívták más rendezők is egy-egy apróbb szerepre. A Balillát alakító Mario Cipriani lett Pasolini hírhedt rövidfilmje, A túró (1963) főszereplője, az örökké éhes statiszta. A halk szavú Nanninát megszemélyesítő Adele Cambria kicsit később, a Teorémában (1968) tért vissza a Laura Betti által megformált Emília helyébe lépő cselédlány szerepében. Az Amorét játszó Adriana Astiból ismert színésznő vált, és nem mellesleg feleségül ment Bernardo Bertoluccihoz. Pasolini színészvezetési módszereinek ismeretében kicsit talán furcsa, de utószinkronra is sor került: Franco Cittit Paolo Ferrari szinkronizálta, a feleségét játszó Paola Guidi pedig Monica Vitti hangján szólalt meg. Pasolini utólag megbánta, hogy szinkronizáltatta Cittit, aki a későbbi filmekben már saját magát szinkronizálta, sőt olykor másokat is. Vitti szívesen dolgozott volna még Pasolinivel, de legnagyobb sajnálatára a rendező nem hívta forgatni. Igaz, a korai Pasolini-filmekben nem igazán lett volna Monicának való szerep, később pedig a színésznő inkább a vígjátéki felkéréseket részesítette előnyben. A nápolyi származású amatőr színészeket Eduardo De Filippo társulatának tagjai szinkronizálták.


Pasolini A csóró kapcsán beszélt először arról, hogy nyomorúságban élő szereplőinek megalázottságában van valami „szent”, valami „vallásos”. A Bianco e Nero című olasz szaklapnak erről így nyilatkozott 1967-ben: „A csóróban egy olyan személy lealacsonyodását, emberi megaláztatását akartam bemutatni, aki a római szegénynegyedek sarában és porában él. Éreztem, tudtam, hogy ennek a lealacsonyodásnak a mélyén van valami, ami szent, ami a szó általános és tág jelentésében vallási, és ezért a »szent« jelzőt a zenével tettem hozzá a történethez. Azt állítottam tehát, hogy Csóró nyomorúsága valamilyen módon igenis szent, és Bach zenéjét arra használtam, hogy ezt a széles közönség is megértse.” (Barth David Schwartz: Pasolini-rekviem. Csantavéri Júlia fordítása. In: Filmvilág 2000/3, 44. oldal) Mondani sem kell, hogy a konzervatívabb filmkritikusok felháborítónak tartották Bach zenéjének ilyetén felhasználását. Érdemes megjegyezni, hogy két évvel később A túró című rövidfilm elsősorban szintén a zenei motívumok felhasználása miatt kavart óriási botrányt, és lényegében emiatt ítélték a rendezőt négy hónap felfüggesztett börtönbüntetésre, mondván, hogy kigúnyolta az államvallást. Az ügyész szerint ugyanis a vallási témájú alkotásban amikor a nincstelen, nyomorgó főhőst mutatja a rendező, akkor szakrális zene szól, mintha a szerencsétlen főszereplő lenne az igazi Krisztus, amikor viszont valóban a vallási ikonográfia szent alakjai láthatók a filmben, akkor profán zene hallható.


A FORGATÁS
1961 áprilisában kezdődött A csóró tényleges forgatása, amely júliusban fejeződött be. A forgatási költségek körülbelül ötvenmillió lírát tettek ki: nagyjából ennyibe került akkoriban egy kis költségvetésű olasz film. Minden szempontból minimalista stáb dolgozott, a technikai körülményekre jellemző, hogy a kameraállványról hiányzott a vízszintes és függőleges mozgás közti váltáshoz szükséges kar. A nehézségeket a stábtagok töretlen lelkesedése hidalta át. Minden reggel nyolc órakor a Carini utcából indultak az aznapi forgatás helyszínére, amely hol a Gordiani negyedben, hol a Portuense úton, hol Marranellán vagy Pignetóban volt. Olykor velük tartott a híres író, Alberto Moravia is – Pasolini jó barátja –, aki megosztotta észrevételeit a rendezővel. Két másik író, Stefano D'Arrigo és Elsa Morante (Moravia volt felesége, épp 1961-ben váltak el) színészként vett részt a munkában. Az utolsó beállítások helyszínét Pasolini Subiaco és Olevano között keresgélte, főleg az utóbbit részesítve előnyben: „Egy olyan völgyet kerestem, amely Csóró álmában – a film vége felé, nem sokkal a halála előtt – afféle primitív és rusztikus mennyországot jelképezhet. Csóró tehát nemcsak hogy meghal, hanem a mennyországba jut...”


A BEMUTATÓ
A filmet 1961. augusztus 31-én mutatták be a Velencei Filmfesztiválon, az elsőfilmesek kategóriájában. Ehhez előtte elég sok akadályt kellett leküzdeni, és a fogadtatás sem volt éppen egyhangúan lelkes. Adelio Ferrero így számolt be a fesztiválpremierről: „Az irodalomkritikusok közül sokan – és nem csak ők – fogadták nemtetszéssel és elutasítóan a filmet, ami ugyanakkor érthető, még ha nem indokolt is. […] Általános vélekedés szerint Pasolini filmje újabb exhibicionista bizonyítéka volt annak az »esztétikai szenvedély«-nek, amely számos kritikusa szerint immár az alkotó egyetlen »autentikus« mondanivalója.” A cenzorok sem igyekeztek a bemutatási engedély megadásával, hiszen több mint két hónap telt el, mire sor kerülhetett a hivatalos bemutatóra, 1961. november 22-én. A hivatal új kategóriát hozott létre A csóró számára: a „Csak 18 éven felülieknek!” (VM18) korhatár korábban nem létezett az olasz filmforgalmazásban. A római bemutató botrányba fulladt: a Nuova Europa újfasiszta csoport tagjai rátámadtak a közönségre, és szétverték a mozit. Franco Fortini író-költő viszont ezekkel a szavakkal méltatta a filmet Pasolinihez írt levelében: „Azt kell mondanom, hogy a filmeddel szemben jórészt feladom a fenntartásaimat, amelyek például az Una vita violentával szemben továbbra is érvényesek. […] ...személyesen nem ismerem ezt a világot, és ha szembe találnám vele magam, kicsit undorodnék és félnék is tőle; a filmed mégis úgy mutatja be előttem, mint érthető, emberi, testvéries világot, olyan világot, amilyenben magam is élek vagy éltem, amellyel lehetséges szót érteni.” A decemberi francia bemutatón prominens személyiségek vettek részt, többen közülük az elragadtatás hangján mondtak véleményt Pasolini első filmjéről. A rendező addigra már egy újabb skandalum középpontjába került: november 18-án egy San Felice-i benzinkutas fiú fegyveres rablás, tiltott fegyverviselés és életveszélyes fenyegetés miatt feljelentette. Egyes olasz lapok méltatlankodásuknak adtak hangot, hogy a rendező ennek ellenére szabadlábon maradt, pedig „kezd elegünk lenni a vele kapcsolatos furcsa históriákból”. Bármennyire hamar nyilvánvalóvá vált, hogy a feljelentés leginkább egy élénk, nem egészséges fantázián alapul, mégis bírósági ügy lett a dologból. Pasolinit összesen húsz nap börtönbüntetésre ítélték, amit nem kellett leülnie az akkoriban meghirdetett általános amnesztia miatt. Közben A csóró az 1962-es Karlovy Vary-i filmfesztiválon I. díjat kapott, ámbár a művet ott is füttykoncert fogadta.


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Elkeserítően, néha dühítően sivár és nyomott film ez Az éhenkórász. De ne higgyük, hogy Pasolini ezt a polgári realisták szenvtelenségével adja [elő]. Pasolini a társadalmi összefüggések ismeretében ábrázolja hőseit. A legiszonytatóbb dantei bugyorba száll le, s szemrehányóan inti az olvasót: mit teszünk ezekért az emberekért? Hiszen ezt az accattonét senki sem tanította semmire, még a legprimitívebb eszmékre is nagy önkínzással kell rádöbbennie. Ezt a folyamatot ábrázolja a film. Mint említettük, új és nagy dolog, hogy egy író életművének csorbítatlan része ez a film: pontosan arról beszélt, most a film nyelvén, amiről korábban versben, prózában is szólott.”
(Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest, 1966, Gondolat Kiadó, 21. oldal)


„Pasolini nem hajlamos a nyomor romantizálására. Hősének nyomora nemcsak külső, sőt nem is elsősorban külső. Ezt mutatja két tény is. Egyik, hogy az életében felbukkanó tiszta nő nem hoz változást. Sőt azt is elzülleszti, megalázza, kifosztja. Másik, hogy családja is van, de annak meglátogatása csak alkalom egy újabb lopásra: gyengédség ürügyén ellopja gyereke nyakáról az ezüstláncot. Ebben a szélsőséges alakban is van azért emberi mag, emberi élet. Végül is feladja azt a tervét, hogy elzüllessze új partnerét. A maga asszonyának tekintve él vele. Ez és az éhség munkára kényszeríti, amely eleinte csak fáradságot jelent, később már a lopás örömét is elrontja, nyomot hagy benne, élménnyé válik. Azonban éppen ekkor, lopás utáni menekülés közben, elgázolja egy robogó, és meghal. Halálával egy értelmetlen élet ér véget. De munkaélménye és egy álma mást mutat. Halála előtt egy nappal megálmodja a saját halálát. Álmában hiába kéri, hogy a napon temessék el, árnyékba kerül a sírja. Ébredése azonban reményt kelt benne. Mint ahogy az élete is reményt kelt. Senki nem tanította élni. Környezete, léte kiszolgáltatottá, magára utalttá tette, s felemelő ideákat végképpen nem mutatott neki. Mégis talált magában annyi erőt, hogy bár későn, de megérezze az emberibb élet lehetőségét, és megragadjon a vonzásában. Teljes átalakulásra képtelen lett volna.”
(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 16. oldal)

(Nemes Károly leírásában akadnak pontatlanságok. Csórót nem elgázolják, hanem halálos balesetet szenved egy lopott robogóval. Amikor pedig álmában arra kéri a sírásót, hogy a napon ásson neki sírt, az öregember először tényleg elutasítja, de végül eleget tesz a kérésének, tehát mégsem árnyékban fog nyugodni.)


„»Bárcsak lenne egy gépfegyverem. Kevesen maradnának itt életben« – mondja A csóró címszereplője egy naiv munkáslánynak (akiből később prostituáltat faragna hősünk), de a konkrét társadalomkritikus düh ennyiben ki is merül ebben a költőien profán filmben. A szociológiai ihletésű munkákban a gazdag, iparosodott Észak-Olaszországot a maffiózókkal és paraszti gazdálkodással terhes, elmaradott Déllel szokás szembe állítani – Pasolini ennél egyszerűbb, mondhatni elegánsabb: ő a nagyvárosok tövében burjánzó szegénynegyedek lakóit állítja szembe önmagukkal. Na meg a nézővel. A csóró és a Mamma Róma hősei […] a szépen hangzó »szubproletariátus« tagjai, vagyis – a btk, a ptk és a tízparancsolat szerint is – bűnözők: stricik, kurvák, tolvajok, naplopó kis senkik, akik számára nincs hely a nap alatt. Pasolini szerint azonban nagyon is ott a helyük, sőt bizonyos szempontból csak ők érdemlik ki (kapott is eleget e filmek után jobbról-balról egyaránt: pedig hol volt ekkor még a Salò!). Tovább árnyalja a képet, hogy a Csóró vagy épp a Mamma Róma fiatal Ettoréja nem csak a körülmények áldozata: döntéseik és tetteik vezetnek az elkerülhetetlen véghez, nem a sors, még kevésbé a gonosz társadalom. Egyszerű lenne ezt így beállítani, és sok, Pasolininél kisebb formátumú rendező itt meg is áll, ha hasonló témához nyúl. Ő viszont úgy tudja ezeket az esendő figurákat ábrázolni, annyi érzékiséggel és költőiséggel, hogy tetteik, jellemük morális megítélése tökéletesen fölöslegessé válik: a Csóró például saját éhező barátainak »szarik bele a lelkivilágába«, meglehetősen alattomosan, amikor felhergel(tet)i őket a már majdnem kész spagetti előtt, hogy neki és egy beavatott barátjának több maradjon…”
(Kubiszyn Viktor: „Szép fiúk a sikátorból (Pasolini csórói)”. In: Filmvilág 2005/11, 9–11. oldal)


ÍGY LÁTTAM ÉN
Ahogyan fentebb írtam, az Accattone szó már kikopott az olasz nyelvből, ám mindaz, amit Pasolini ötven éve bemutatott, még ma sem sokat veszített aktualitásából. A csóró játszódhatna napjaink Magyarországán, például Budapest egynémely rossz hírű kerületében, vagy bárhol vidéken, ahol szociális és etnikai feszültségek terhelik az ott élők mindennapjait. Ahogyan azt Nemes Károly is helyesen látta, Pasolini nem idealizálja a nyomort, nem mentegeti a főhőst, egyszerűen csak bemutatja, ahogyan él. A legerősebb társadalomkritikát nem abban érzem, hogy amit látok, azt nem volna szabad látnom, mert egy jól működő társadalom nem engedne meg ilyen mértékű nyomort, főleg nem az ország büszkeségében, az Örök Városban. Valószínű, hogy Csóró, ha megmaradna a munka mellett, akkor sem tudna valóban kitörni a helyzetéből, hiszen igazából nincsenek átjárók a társadalmi osztályok (kasztok?) között, amire a következő film hősnője, Mamma Róma fog rádöbbenni. Ahová az ember született, ott általában meg is marad: életkörülményein esetleg tud változtatni, megteremtheti annak illúzióját, hogy előrébb lépett az életben, valójában azonban nem tud átlépni a társadalom által felállított korlátokon, kilépni a ráosztott szerepkörből. A filmnek ez a jelentésárnyalata az, amely Csóró történetét átélhetővé teszi számomra, emiatt fordíthatom ki Morrissey dalszövegét, és mondhatom azt, hogy: „Accattone is me, Pasolini you'll be...”


DÍJAK ÉS JELÖLÉSEK
* 1962: A Karlovy Vary-i Filmfesztivál I. díja
* 1963: Franco Cittit a legjobb külföldi színésznek járó BAFTA-díjra jelölték

A CSÓRÓ (Accattone, 1961) – fekete-fehér olasz filmdráma. Játékidő: 120 perc. Saját történetéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Kiegészítő párbeszédek: Sergio Citti. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Johann Sebastian Bach, Joe Primrose. Zenei rendező: Carlo Rustichelli. Díszlet: Gino Lazzari. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Franco Citti (Csóró), Franca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena), Paola Guidi (Ascenza), Adriana Asti (Amore), Mario Cipriani (Balilla), Piero Morgia (Pio). Producer: Alfredo Bini és Cino Del Duca. Gyártó: Arco Film, Cino del Duca. Bemutató: 1961. augusztus 31.

(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Nico Naldini Pasolini című könyvéből Gál Judit fordításában. Budapest, 2010, Európa Kiadó. Egyéb forrásmű: Barth David Schwartz: Pasolini-rekviem. Csantavéri Júlia fordítása. In: Filmvilág 2000/3)