(Az első rész erre a linkre kattintva érhető el.)
A FORGATÁS
A Salò forgatása 1975 márciusában kezdődött, és májusban ért véget. A film elején látható városképet valóban Salòban vették fel. Fontos helyszín volt még Mantova: egy öreg parasztházban forgatták azokat a jeleneteket, amelyekben a négy úr kiválogatja a fiatal áldozatokat, de Mantovában található a Villa Riesenfeld is, ahol a cselekmény java játszódik. Tonna Ferruccio szökési kísérletét Marzabotto határában rögzítették. A kínzási és kivégzési jelenetek forgatása Rómában zajlott, a Cinecittà stúdióiban. Pasolini korabeli nyilatkozata szerint viszont a stáb a következő forgatási helyszíneken dolgozott: „Salòban (a külső felvételeket), Mantovában (azokat a belsőket és külsőket, ahol az emberrablások és razziák zajlanak), illetve Bolognában és környékén: egy Reno-parti falucska helyettesíti az elpusztult Marzabottót...” Pasolini állítólag szinte teljesen elszigetelte a stábot a külvilágtól, egyes pletykák szerint még a producer, Alberto Grimaldi sem juthatott be a forgatási helyszínekre. A szigorúság egyik oka az lehetett, hogy miután kiszivárgott a készülő film témája, a stáb tagjai fenyegető leveleket kaptak, melyeket akkoriban, az olasz terrorizmus kibontakozásának időszakában ajánlatos volt komolyan venni. Hélène Surgère visszaemlékezései szerint a rendőrség gondoskodott a forgatás biztonságáról. Az elszigetelés másik oka az volt, hogy Pasolini a lehetőségekhez képest igyekezett a filmbelihez hasonló lélektani helyzetet teremteni, hogy a különösebb színészi tapasztalatok nélküli amatőrök jobban beleéljék magukat a szituációkba. Általában mindig csak közvetlenül a felvétel előtt közölte velük, hogy éppen melyik jelenet következik, hogy a fiatalok reakciói minél természetesebbek legyenek. A film iszonyatos témája ellenére a munka kifejezetten derűs légkörben zajlott, Hélène Surgère szerint a legkomolyabb gondot az jelentette, nehogy valamelyik tizenéves szereplő elnevesse magát valamelyik borzalmas jelenet felvétele közben. Ugyanis szinte mindig akadt valaki, aki bohóckodni kezdett, amire a többiekből kitört a nevetés. Állítólag csak két esetben fordult elő, hogy a jelenet pszichikailag komolyan megviselte a fiatal szereplőt.
Noha a filmben elfogyasztott ürülék valójában kekszdarabkák, gyümölcslekvár, kondenzált tej és svájci csokoládé keveréke volt, Renata Moar rosszul lett, és hánynia kellett, amikor azt a jelenetet vették fel, amelyben a Herceg parancsára egy kiskanállal kellett felennie a székletet a földről. Könnyei ekkor igaziak voltak, szinte hisztérikus roham vett erőt rajta. Állítólag kikérte magának ezt a bánásmódot, és többen csatlakoztak hozzá. Renatát annyira megviselte ez a jelenet, hogy a későbbiekben határozottan megtagadta bizonyos dolgok eljátszását. Így például az első esküvői jelenet után nem engedte, hogy Paolo Bonacelli hozzáérjen, noha ekkor azt kellett volna eljátszani, hogy a Herceg elveszi a lány szüzességét. Ebben a jelenetben végül igazából csak az látható, hogy a Bíró (Uberto Paolo Quintavalle) szodomizálja a Herceget. A másik amatőr színész, akit lelkileg különösen igénybe vett a forgatás, nem más, mint Pasolini felfedezettje, Franco Merli. Abban a jelenetben, amikor megnyeri a legszebb fenék versenyét, és jutalmul agyon akarják lőni, kínzói egy pisztolyt szorítanak a halántékához. Franco feldúltan rohant el a forgatásról. Ezio Manni ment utána, hogy megnyugtassa, és rávegye arra, hogy térjen vissza megismételni a jelenetet. Merli – mint Pasolini egyik kedvence – gyakran volt kénytelen elviselni partnerei gúnyolódását, esetenként kifejezetten sértő megjegyzéseit. Mindazonáltal nemcsak Franco volt az, aki kósza forgatási pletykák szerint a szereplők közül intim kapcsolatba került a rendezővel, ám mindenki igen hevesen reagált arra, ha emiatt akár nyílt, akár latens homoszexualitással vádolták a többiek. A rendező állítólag megtiltotta, hogy az áldozatokat alakító lányok és fiúk szexuális kapcsolatot létesítsenek egymással, ámbár tisztában volt azzal, hogy ezt betartatnia úgysem sikerül.
Pasolini csupán a hivatásos színészeknek engedte meg olykor az improvizációt, ennek ellenére nyitott volt amatőr színészei észrevételeire és ötleteire is. Ha valaki nagyon nem akart valamit eljátszani, akkor hajlandó volt arra, hogy változtasson az elképzelésein. Antiniska Nemour szerint Pasolini atyáskodva bánt velük, például mindig ügyelt arra is, hogy megfelelően étkezzenek. Tatiana Mogilansky szerint a forgatás egyszerre volt izgalmas és szórakoztató. Mivel a fiatalok gyakran csak passzívan (és nem egyszer meztelenül) ülve vagy állva hallgatták a prostituáltak történeteit, igazi kikapcsolódást jelentett számukra az „akciójelenetek” forgatása. Különösen élvezték azt az epizódot, amikor kutyák módjára négykézláb kellett mászniuk a padlón, és csaholva pitizniük az ennivalóért. Sergio Fascetti állítólag improvizált, amikor úgy tett, mintha kutya módjára levizelné az ajtófélfát, de Pasolininek annyira tetszett ez a poén, hogy benne hagyta a filmben. Minden gondoskodás ellenére a stábban előfordultak betegség miatti hiányzások. Antonio Orlando betegsége miatt például a film egyik fontos eseménysorát teljesen meg kellett változtatni. (Erről a következő alfejezetben lesz szó.) Antonio mellett Benedetta Gaetani időnkénti távolléte is megfigyelhető. Például „A vér köré”-ben nincs jelen akkor, amikor a Herceg elmondja a felsorakoztatott áldozatoknak, hogy kiket fognak még megbüntetni, így az ő neve sem hangzik el a halálra szántak között. A halála valóban nem látható a hivatalos változatban, a fennmaradt forgatási fotók szerint azonban mégiscsak a kivégzettek között volt. Elképzelhető, hogy Pasolini úgy gondolta, a film sokkoló hatása miatt senki nem foglalkozik azzal, hogy minden jelenetben pontosan megszámolja a fiatalokat, ezért nem tűnik fel egy-egy szereplő hiánya.
A Vaccari asszonyt alakító Hélène Surgère így emlékezett vissza a forgatásra: „Amikor elolvastam a forgatókönyvet, politikailag a film mellé álltam, az én álláspontomat is megfogalmazza. Az április 21-i események után még inkább tudatára ébredtünk ennek a problémának. Én láttam '75-ben felvonulni a fasisztákat Bolognában, egyenruhában, náci köszöntésre lendített karral, és a járókelők megtapsolták őket. Döbbenetes és ijesztő volt. Belgiumban is volt egy neofasiszta fellángolás azokban az években, és... arra gondoltunk, hogyha ilyen közel vannak, bármikor újra kezdődhet az egész terror, minden. [...] Én nyitottam meg a forgatást az első elbeszéléssel. Egy széles lépcsőn kellett lejönnöm. Nem volt fenn tető, egy régi palazzóban voltunk. Majd megfagytam a hatalmas dekoltázsommal. Arra gondoltam, ha itt leesek, sose kelek fel. Egész különleges, rendkívüli helyzet volt. Negyven színész állandóan jelen volt. Mindig négy kamerával forgattuk az én jeleneteimet. A többit nem tudom, hánnyal, de rengeteg filmet használtunk el. Sokat kellett vágni, a zenét is. Az egész filmben jelentős volt a vágás. [...] Az egész forgatás furcsamód fiatalosan és vidáman zajlott. Mikor megnéztem a filmet, megdöbbentem, hogy csinálhattunk ilyen szörnyűségeket úgy, hogy észre sem vettük.” A forgatás derűs pillanatai közé tartozott az a focimeccs is, amelyet a közelben forgató Bernardo Bertolucci Huszadik század (1976) című filmjének stábjával játszottak. Pasolini és Bertolucci barátsága akkortájt kissé hűvösebbre fordult, mivel Pier Paolo élesen bírálta Bernardo világsikerű drámáját, az Utolsó tangó Párizsbant (1972). Sajnos a két művész közötti feszültségek enyhüléséhez a meccs sem járult hozzá, mert Bertolucci csapatának győzelmét Pasolini állítólag szitkozódva fogadta. Az általában oldott légkör ellenére a Salò fiatal szereplőinek többsége soha nem volt hajlandó nyilatkozni forgatási élményeiről.
Gideon Bachmann újságíró – aki már Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatásán is részt vett – meglátogatta a Salò forgatását is. Élményeiről naplót írt, amelyet a Sight and Sound brit szaklap 1975/76-os téli száma közölt először. Ebből a naplóból megtudhatjuk többek között azt is, hogy Pasolini eredetileg 37 nap alatt akarta leforgatni a filmet, és Bachmanntól tudta meg, hogy De Sade márki is ennyi idő alatt írta meg a Szodoma 120 napját. (A forgatás végül elhúzódott, egyes források szerint 52 napig tartott.) Bachmann naplójából derül ki az is, hogy a későbbi on-line forrásokkal ellentétben a kastélybelsőket nem kizárólag a Villa Riesenfeldben vették fel, voltak más hasonló helyszínek is. A kínzási jelenetek felvételéről – amely számára az utolsó forgatási nap volt – többek között így írt: „Ezeknek a jeleneteknek a forgatásán az a legfeltűnőbb, hogy milyen érzelemmentesen zajlik a beállítás, a próba és a tényleges végrehajtás. Úgy tűnik, mintha csupán egy ipari folyamat zajlana olajozottan, amikor egy üvegszilánkkal felhasítják az egyik lány gyomrát, vagy egy másikat premier plánban megskalpolnak. Pasolini igazából nem akarja ezeket a jeleneteket – mint mondja, egyenesen irtózik tőlük –, nem akarja, hogy bármilyen formában kilógjanak a film többi részéből, de logikus következményei annak a filozófiának, amely nem csak azokra a szörnyetegekre jellemző, akiket bemutat. Noha tudom, hogy amit látok, az valójában egy műanyag fejbőr, amely alatt piros festéket tartalmazó tasakot rejtettek el, és szemtanúja voltam annak is, amikor a sminkesek két órán keresztül dolgoztak azon, hogy ezt a levágható skalpot a lány hajához erősítsék, magát a skalpolást látni felvétel közben mégis döbbenetes hatást kelt. Pasolini nyugodt, csak akkor válik türelmetlenebbé, amikor meg kell ismételni egy trükköt. Nemrég az egyik lány mellbimbóját vágták le. Több mint egy óráig tart, amíg a lányra újra felerősítik a műmellet, és összekötik a »vér«-t spriccelő műanyag csövecskével. Pasolini újabb utasítást ad a szereplőknek arra vonatkozóan, hogyan ismételjenek meg sokkal realisztikusabban egy olyan cselekvést, amelyről igazából egyikőjüknek sincsenek korábbi tapasztalatai. A stáb leginkább viccnek fogja fel az egészet: azok a hatalmas műfalloszok, melyeket Pasolini kívánságára erősítettek fel a fiatal hóhérok testére, kétértelmű tréfálkozások végtelen sorát indítják el.” (A Bachmann által leírt három kínzási jelenet közül kettő nem látható a végleges verzióban: Doris volt az a lány, akinek a gyomrát üvegszilánkkal hasították fel, és Giuliana Melis az, akinek a mellbimbóját egy borotvával vágták le.)
A KIHAGYOTT ÉS ELVESZETT JELENETEK
Pasolini már a forgatás megkezdése előtt hangsúlyozta, hogy a Salò egész másképp fog készülni, mint a korábbi alkotásai, amelyek esetében teret engedett a spontaneitásnak, a keresetlenségnek. A Salò esetében – mint mondotta – minden képkocka metafora, amelynek önmagán túlmutató jelentése van, ezért nincs helye semminek, ami nem odavaló. Azaz pontosan meg kellett terveznie, hogy mit vesz fel, vagyis mondhatni, már forgatás közben a vágáson dolgozott. (Ez némileg ellentmond annak, amit Hélène Surgère mondott a vágásról kicsit fentebb.) Ennek ellenére a Salòhoz is leforgattak számos olyan jelenetet, amelyet végül nem használtak fel. Az IMDb-n néhány évvel ezelőtt egyenesen olyan információ jelent meg a filmről, hogy eredetileg hatórás volt, ami azért erős túlzásnak hangzik. (Ezt az infót azóta törölték az adatbázisból.) Ugyancsak az IMDb-n az olvasható, hogy a premierváltozat 145 percig tartott, a hivatalos verzió azonban 116 perc. Vagyis ez azt jelenti, hogy közel félórányi anyagot az ősbemutató után vágtak ki a Salòból, ám ezek a képsorok a különféle DVD- és Blu-Ray-változatokra sem kerültek fel extraként, vagyis valószínűleg elkallódtak. (2013 őszén német nyelvterületen limitált példányszámú kiadás jelent meg a Salòból, amelynek egyik extrája 29 percnyi kivágott jelenet. Ez az extra anyag eddig egyetlen korábbi kiadásra sem került rá.) Nem tudni, hogy ezt a drasztikus vágást tulajdonképpen kinek az engedélyével hajtották végre, hiszen Pasolini nem érte meg a premiert. Csak feltételezhető, hogy Alberto Grimaldi producer döntött a rövidítés mellett, hogy a sokkoló film egyáltalán bekerülhessen a mozihálózatba. Mindazonáltal mint köztudott, a 116 perces változatot is számos országban betiltották, vagy eleve be sem mutatták.
Még javában zajlott a forgatás, amikor ismeretlen tettesek betörtek a Cinecittàba, és ellopták két készülő Grimaldi-produkció, a Fellini-Casanova (1976) és a Salò néhány tekercsét. A Fellini-filmszalagokért állítólag irreálisan magas árat kértek, ezért gazdaságosabb megoldásnak tűnt a jelenetek újraforgatása. Egyes források úgy tudják, a Casanova tekercsei rejtélyes módon mégis visszajutottak a Cinecittàba, a Salò ellopott anyagának azonban nyoma veszett. Az új évezredben elterjedt az a hír, hogy Pasolinit 1975 novemberében valójában azzal az ürüggyel csalták meggyilkolásának helyszínére, az ostiai tengerpartra, hogy némi pénz fejében visszaadják neki a Salò ellopott tekercseit. Az anyag végül sohasem került elő. A hiányzó és elveszett jelenetek rekonstruálásához nagy segítséget jelentettek a forgatáson mindvégig fotózó Deborah Beer fényképei, melyekből több ezer készült: Giovanni Bertolucci is ezekből válogatott a Pasolini prossimo nostro (2006) című dokumentumfilmjéhez, amely a Salò keletkezéstörténetéről szól. Fabian Cevallos ecuadori fotós csupán néhány napig vett részt a forgatáson, de szerencsére Pasolini épp a kínzási jelenetek felvételeire hívta meg a Cinecittàba. Cevallos a harmincéves évfordulón, 2005-ben albumot adott ki a forgatáson készített fotóritkaságaiból Pasolini: Una testimonianza fotografica di Fabian – Salò: mistero, crudeltà e follia címmel. Az értékes képanyagot néhány héttel a könyv megjelenése előtt, 2005 szeptemberében egy római kiállításon is megtekinthették az érdeklődők.
A hivatalos változat elején azoknak a fiúknak a begyűjtését látjuk, akikből később a fegyveresek lesznek. A forgatási fotók alapján azonban bizonyosnak mondható, hogy a testőrök kiválasztását és legalább néhány fiatal áldozat foglyul ejtését is filmre vették. Az egyik fotósorozaton az látható, hogy a négy úr autóval megérkezik egy épület (talán az események helyszínéül szolgáló kastély) hátsó traktusához. Itt három jól öltözött, élvetegnek tűnő hölgy várakozik rájuk, akik nem azonosak a későbbi mesélőkkel. Ők heten keresztülsétálnak egy mezőn a lövészárkokig, ahol fiatal katonák veszik körül őket. Egyikőjük, Efisio a falnak dől. Hatalmas hímtagja kidomborodik a nadrágján keresztül, ami azonnal felkelti az Elnök érdeklődését. Giuseppe és Rinaldo a lövészárok pereméről ugranak le, hogy a vendégek szemügyre vehessék őket. Feltehetően elhangzik az a parancs, hogy vegyék elő a férfiasságukat, mert mindkettőjükről készültek olyan fotók, melyeken mosolyogva gombolják ki a sliccüket a körben állók szeme láttára. A vendégek továbbmennek, és megpillantják Guidót, aki kissé elkülönült a többiektől. A következő fotósorozaton a foglyul ejtett fiatal fiúk kiválasztása látható egy istállóban. A lovak helyén most a fiúk álldogálnak kettesével-hármasával. Az egyik lóállásban hárman várakoznak, középen egy jól öltözött fiú, Rino. Ő mosolyogva vetkőzik meztelenre, valósággal felkínálkozik a négy úrnak.
Egy másik fotósorozaton Doris elrablása látható. A fiatal lány egy idősebb hölggyel (alighanem az édesanyjával) együtt lép ki egy lakóház kapuján. A közelben egy autó várakozik, benne két rossz arcú férfi és egy rideg arcú nő. Doris és kísérője egy árkád felé sétál, ahol egy másik autó állja el az útjukat. A kocsi mellett egy férfi áll, aki megkísérli a járműbe tuszkolni Dorist. Az idősebb hölgy megpróbálja ezt megakadályozni. Ekkor megjelenik a másik autó utasai közül a nő és az egyik férfi. Az idős asszonyt a közeli nyilvános illemhely felé hurcolják, a földre lökik, és a rideg arcú nő tarkón lövi. Ezt követően elhajtanak a foglyul ejtett Dorisszal együtt. A következő fotósorozaton Renata és édesanyja a folyópart mentén kerékpároznak. Két férfi állja útjukat. Egyikőjük megragadja Renatát, és egy közeli autó felé hurcolja, amelyből kiszáll a sofőr, hogy segítsen az emberrablásban. Közben a másik támadó férfi a folyó felé vonszolja az idős nőt, és a vízbe löki. Az asszony megfullad, díszes kalapja úszik csupán a víz felszínén. Erre a halálesetre később utalás történik a hivatalos változatban: „A szar köré”-ben előbb Maggi asszony, majd a Herceg is könnyed hangon meséli el, hogy annak idején milyen hidegvérrel ölték meg az anyjukat. Renata erre sírva fakad, mire Vaccari asszony elmeséli a társaságnak, hogy mi történt a lány anyjával. A Herceg ekkor mindenki szeme láttára a szoba közepére szarik, és arra kényszeríti a zokogó lányt, hogy kiskanállal egye meg az ürüléket.
Feltehető, hogy a film középső részéből is hiányoznak bizonyos jelenetek. Egy 1989-es interjúban Franco Merli például arról beszélt, hogy a hálótermi jelenetben – valószínűleg akkor, amikor az Elnök az ágytálakat ellenőrzi – olyasmiket mondott, amelyekért „A vér köré”-ben halálra ítélték. A végső változatból kimaradt ez a rész, és Franco a filmben csak egyszer szólal meg, amikor a nevét kérdezik az urak a válogatáson. A Salò egyik gyakran publikált reklámfotóján Renata Moar és Antonio Orlando látható egymástól kissé távolabb, teljesen meztelenül. Renata mellett Hélène Surgère (Vaccari asszony), Antonio mellett Guido Galletti áll, mindketten felöltözve. Ilyen képkocka azonban nincs a hivatalos változatban. A beállítás viszont arra a jelenetre emlékeztet, amikor Vaccari asszony és Guido a nemi szervek izgatásával meggyőződnek arról, hogy Renata valóban lány, Sergio pedig tényleg fiú. Ők lesznek az első pár, akiket összeadnak, majd egy második esküvői ceremónián a Bíró házasodik össze a női ruhába öltöztetett Sergióval. Valószínű, hogy ezt az eseménysort Pasolini eredetileg Antonio Orlandóval akarta megvalósítani, a fiatalember azonban megbetegedett, ezért az említett első esküvői jelenet felvételén sem tudott megjelenni. Alighanem emiatt kellett mást választani helyette, és ezután Sergio Fascettivel is fel kellett venni azt a jelenetet, amelyben az urak parancsára Guido meggyőződik a fiatalember férfiúi mivoltáról. Illetve egész pontosan csak a jelenet befejezését kellett megismételni, amikor a földön fekvő fiú felül. Figyelmes néző ugyanis a Blu-Ray-verzión észreveheti, hogy bár a jelenet javát távolról filmezték, és a fiú hanyatt fekszik a földön, időnként mégis Tonino Orlando göndör sötétbarna fürtjei láthatók néhány pillanatra, és nem Sergio sima, világosbarna haja. Az első esküvői ceremóniának van egy 25 másodperces része, amikor a Herceg, miután szinte mindenkit kilökdöstek a lépcsőházba, Gottfried Benn (1886–1956) német avantgárd költő egyik versét idézi. Ez a rövid képsor a francia DVD-ről, továbbá az amerikai DVD- és Blu-Ray-verzióból ismeretlen okokból egyaránt hiányzik.
A film utolsó része, „A vér köre” feltűnően rövidebb, mint az előző két kör történései, és erre csak részben magyarázat az, hogy az áldozatok végső megkínzása és megölése De Sade regényében sincs bő lére eresztve, sőt egyenesen kidolgozatlan. Mivel épp ezeket a képsorokat forgatták a Cinecittàban, ahonnan ellopták a filmtekercsek egy részét, így feltehető, hogy „A vér köre” a lopás miatt rövidebb, és nem tudatos alkotói szándékból. Hogy innen milyen képsorok hiányoznak, az egyszerű logika alapján is kikövetkeztethető, de persze a forgatási fotók is támpontokat jelentenek. A négy úr közül csak a Herceg nem látható kínzás közben, vagyis ezek a jelenetek biztosan elvesztek. A Herceg az, aki a kínzások és kivégzések előtt felsorolja azoknak a nevét, akikre büntetés vár az elkövetett vétségek miatt. A következő nevek hangzanak el: Suzy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. (Nem tévedésből olvasható ebben a listában kétszer is a Giuliana név: így hívják az egyik úr lányát és az egyik áldozatot is.) A húsz lehetséges áldozatból (8 lány + 8 fiú + 4 feleség) tehát elvileg 15-öt kínoznak és ölnek meg válogatott kegyetlenséggel. Valójában két lány (Benedetta és Eva) hiányzik erről az ítélethirdetésről, és a kínzási jelenetekben sem láthatók, a fennmaradt fotók szerint viszont ők is az áldozatok között voltak. (Evát egy kivágott jelenetben agyonlőtték, közvetlenül Ezio és a néger cselédlány megölése után, akiket Eva árult el az uraknak.) A hivatalos változatban az alábbi sorrendben láthatók a leszámolások: Tonino (hímvessző égetése gyertyával), Renata (mellbimbó égetése gyertyával), Franco (nyelvkivágás), Suzy (akasztás), Carlo (szemkivájás), Fatmah (skalpolás), Sergio (mellkas égetése tüzes vassal). A fennmaradt forgatási fotók alapján kideríthető néhány további áldozat (például Doris, Liana és Benedetta) sorsa, sőt az is, hogy a megvakított Carlóval végül egy lövés végzett, amelyet a fiú hátulról kapott, miután beleültették egy székbe. Néhány forgatási fotón a háttérben több akasztott ember is látszik, így feltételezhető, hogy kínzói nem csak Suzyval végeztek ezen a módon. (A 2015-ös olasz DVD egyik extrája egy fotósorozat az elveszett jelenetekről. Az egyik közelkép azt a három felakasztott áldozatot mutatja, akiknek holtteste időnként megpillantható a kínzási jelenetek hátterében. Ez a három áldozat Franco, Renata és Tonino.) Graziella és Rino neve nem hangzott el a halálra szántak között – noha jelen voltak az ítélethirdetésen –, meglepő módon mégis mindketten láthatók a kínzási jelenetek legelején: egymás mellett állnak, Graziella fehér ruhát visel, a meztelen Rino fején babérkoszorú.
Pasolini bizonytalan volt abban, hogyan fejezze be a filmet, ezért több variációt is kitalált. A hivatalos változat befejezésén kívül legalább még egyet biztosan leforgatott, de egyes források szerint mind a négy lehetséges befejezést lefilmezte. Az első variációban az utolsó képkocka egy lobogó vörös zászlót mutatott volna „È amore” felirattal. Ezt a megoldást a rendező elvetette, mert „túl szájbarágós”-nak találta, ráadásul a pszichedelikus ifjúság etikai felfogására emlékeztette, amitől viszont erősen idegenkedett. Egy másik verzió lényegében kerekre zárta volna a filmet: a kínzások befejezését követően az urak elhagyják a kastélyt, miközben megvitatják a történtek tanulságait. A legismertebb – és fotókkal bizonyíthatóan leforgatott – alternatív befejezés egy vörös zászlókkal díszített teremben játszódott, ahol a polgári ruhába öltözött urak, a mesélők, a katonák, az áldozatok és maga a rendező vidám táncba kezdenek. Ezt a befejezést Pasolini a vége főcímhez akarta felhasználni, de aztán lemondott róla, mert túlságosan kaotikusnak ítélte, és emiatt nem találta kielégítőnek. Úgy gondolta, hogy egy ilyen befejezés már-már hatástalanítaná az addig látottakat, ám ez egyáltalán nem állt szándékában. Magát a táncot azonban jó ötletnek tartotta, ezért döntött úgy, hogy végül a két fiatal katona táncával fejezi be a filmet, és az utolsó kimondott szó az egyik fiatalember barátnőjének a neve: Margherita. A polgárpukkasztó amerikai rendező, John Waters évekkel később így nyilatkozott a végeredményről: „Az összes film közül, amelyet láttam, a Salò befejezése tetszik a legjobban: hihetetlenül szép és egyszerű.”
AZ ŐSBEMUTATÓ
A Salò ősbemutatóját Pasolini halála után három héttel, 1975. november 22-én tartották az I. Párizsi Nemzetközi Filmfesztiválon. Az egy hétig tartó rendezvényen a hivatalos program mellett számos tematikus vetítéssorozat zajlott: filmtörténeti érdekességek az „ősnyomtatványok” korából, válogatás azokból a filmekből, melyeket a Cannes-i Filmfesztiválon a Rendezők Két Hete szekcióban mutattak be 1969 és 1975 között, a francia és külföldi kritikusok által legjobbnak megválasztott 46 film bemutatója, válogatás színházi rendezők által készített filmekből, a Cahiers du Cinema francia szaklap vonzáskörébe tartozó alkotók filmjeinek vetítése, Marcel L'Herbier-retrospektív és az olasz filmművészet hete. Pierre-Henri Deleau főszervező korabeli nyilatkozata szerint a fesztivál jelentősége abban állt, hogy egy olyan korszakban népszerűsítette a filmművészet értékeit, amikor a francia film mély válságot élt át. Nyilván a népszerűsítő törekvéseknek tudható be, hogy még a hivatalos programnak sem volt zsűrije, és nem osztottak díjakat sem. Az érdeklődők olyan filmeket tekinthettek meg a fesztiválon, mint például a chilei puccsról készült Santiagóban esik az eső (Helvio Soto alkotása), Rainer Werner Fassbinder drámája, a Küsters mama mennybemenetele, Milos Forman később több Oscar-díjjal elismert Ken Kesey-adaptációja, a Száll a kakukk fészkére, John Byrum pornóparódiája, a Feliratok vagy Luigi Comencini 1969-es Casanova-filmje a Zeffirelli-féle Rómeó és Júlia (1968) azóta kissé elfeledett főszereplőjével, Leonard Whitinggel.
A legnagyobb szenzációt azonban természetesen Pasolini utolsó filmje jelentette, amelyet már a forgatás időszakában nagy figyelem kísért, és a rendező brutális meggyilkolásának drámai hatása csak fokozta az érdeklődést. Létay Vera, a kiváló kritikusnő korabeli fesztiváltudósításában így számolt be az ősbemutatóról: „A Chaillot Palota előtt és az előcsarnokban tumultuózus jelenetek, rendőri közbeavatkozás, a hangszóró sürgős orvosi beavatkozást kér. Rainer Werner Fassbinder filmje, a Küsters mama mennybemenetele vetítését váratlanul éjszakára halasztják, nehogy a közönsége bennmaradjon a teremben. A színpadon felvonulnak a neves olasz művészek, akik egyenesen a Pasolini-mű bemutatására utaztak Párizsba. Bernardo Bertolucci felolvassa az Olasz Kommunista Párt fiatal aktivistáinak nyilatkozatát, akik tisztelettel adóznak Pasolini művészete előtt, annak ellenére, hogy némely kérdésben nézeteltérések voltak közöttük, s így legutóbbi filmjével is vitájuk lenne, ha a halál drasztikuma közbe nem szólt volna.” Az olasz cenzúrabizottság már 1975. november 9-én betiltotta a Salòt, és vádat emelt Alberto Grimaldi producer ellen kiskorúak veszélyeztetése és obszcén termék előállítása miatt. 1977. február 17-én egy milánói bíróság felmentette Grimaldit a vádak alól, de a pereskedések ezzel még nem értek véget. Épp a fasiszta időkből maradt fenn ugyanis egy olyan jogszabály, amely minden állampolgár számára biztosította a lehetőséget, hogy filmbetiltást kezdeményezzen. Olaszországban csak 1991-ben ismerték el a film művészi értékeit. 2000. november 2-án, napra pontosan Pasolini halálának 25. évfordulóján az olasz Stream kereskedelmi tévécsatorna műsorára tűzte a Salòt.
A SALÒ MAGYARORSZÁGON
Pasolini utolsó filmjéről az első részletes és érzékletes magyar nyelvű beszámolót tudomásom szerint Létay Vera írta a Filmvilág 1976/1. számában. A Salò még évtizedekkel az ősbemutató után is sokkoló élmény, pedig azóta láttunk már egyet s mást, nem nehéz tehát elképzelni, milyen döbbenetes hatású lehetett a film 1975-ben. Ennek ellenére Létay igyekezett tárgyilagos képet adni a műről, mindazonáltal soraiból érezhető, hogy a homoszexualitás akkoriban meghökkentően nyíltnak számító ábrázolása a legkevésbé sem találkozott a tetszésével. „Az áldozatok között lényegesen több a serdülő fiú, mint a kislány” – olvashatjuk a beszámolójában, ám ebben kivételesen tévedett, mert pontosan ugyanannyian vannak, sőt az egyik fiú agyonlövése miatt kis ideig a lányok javára billen a mérleg. (S ha figyelembe vesszük, hogy az áldozatok között van a négy úr négy lánya is, akkor egyértelmű a lányok túlsúlya, hiszen a nyolc fiú mellett tizenkét lányt láthatunk.) Néhány hónappal később a lapban Zsugán István egy másik fesztivál kapcsán számolt be a filmről, amelyet a naturalisztikus látvány miatt kategorikusan elutasított. Kritikája a Salòval szembeni ellenvélemények archetípusának nevezhető: ha a látvány borzalmas, akkor „értelemszerűen” a film is elfogadhatatlan – mondhatni tehát, hogy a fürdővízzel együtt kiöntötte a gyereket is. A Magyar Filmintézet lapja, a Filmkultúra Pasolini közeli barátja, Alberto Moravia Szadista film-e a Salò? című írásának publikálásával (1976/2 szám) próbált képet adni a hazai olvasóknak a gyorsan hírhedtté vált botrányműről. Az opusz megtekintésére ugyanis akkoriban nem sok reményünk volt, már csak azért sem, mert Pasolini filmjei közül csupán a Mamma Róma (1962) jutott el a magyar mozikba 1968-ban. Néhány egyéb alkotását játszotta ugyan a budapesti Filmmúzeum, de ez szűk körű forgalmazást jelentett még akkor is, ha például a Dekameron (1971) kilenc évig szerepelt a filmszínház repertoárján.
A Salò első magyarországi bemutatója egy speciális vetítés volt, amely Perlaki Tamás filmesztéta és lelkes Pasolini-rajongó nevéhez fűződik. Perlaki az 1970-es évek végén a TIT Szabadegyetem keretében bérlettel látogatható Pasolini-életműsorozatot szervezett a nagykörúti Művész moziban. Az összeállítás záródarabja a Salò, avagy Szodoma 120 napja volt. Mivel a kópia nem állt rendelkezésre, Perlaki ötven diaképet vetített a film kulcsjeleneteiről. A diaképeket egy Párizsban vásárolt fotóalbum alapján készíttette. A speciális bemutatót 380 néző látta. Perlaki filmklubjaiban egyébként évekkel később a teljes film is többször a közönség elé került. Jómagam is jelen voltam az egyik ilyen bemutatón az egyik kolléganőmmel valamikor az új évezred elején. Utólag bevallom, kicsit félrevezetve éreztem magam, mert a vetítést a „rendezői változat” bemutatójaként hirdették meg, ám valójában ugyanazt a verziót láthattam, amelyet a hazai ősbemutatón, illetve évekkel később a magyar mozipremieren is vetítettek. A vetítést követő beszélgetés alkalmával némi véleménykülönbség alakult ki kettőnk között a film keletkezéstörténetét illetően: én a Sergio Citti-féle vonalat emlegettem, míg Perlaki ragaszkodott ahhoz az álláspontjához, hogy Pasolini nem átvette a De Sade-projektet, hanem kezdettől fogva ő maga akarta leforgatni, és évekig készült rá. Némi megkésett elégtételt jelent számomra, hogy azóta az on- és off-line Pasolini-szakirodalom az én verziómat támasztotta alá.
Visszatérve az 1970-es évek végére, a Salò hivatalos magyarországi bemutatójával kapcsolatos halovány reményeket az akkoriban egyeduralkodónak számító forgalmazócég, a MOKÉP vezérigazgatója, Gombár József egyértelműen eloszlatta abban az interjúban, amely a Film, Színház, Muzsika 1979. január 6-i számában jelent meg: „Vannak továbbá olyan világsikert aratott filmek, amelyeket ideológiai okokkal utasítunk el. Ezek közé tartozik a Taxisofőr, Az ördögűző, vagy Pier Paolo Pasolini utolsó munkája, a Salò. Hogy ezekről a közönség eltérő és sokszor ajnározó ismertetéseket olvashat, az a rossz tájékoztatással, s némely tudósítók vitatható véleményével magyarázható.” A Salòt ha nem is túl gyakran, de ezután is emlegették a magyar szakirodalomban. A Filmvilág 1985/11. száma például összeállítást közölt a filmerőszakról. Az egyik cikk szerzője, Fáber András Pasolini filmjét „az erotikus agresszió vagy az agresszív erotika” egyik elfogadható példájaként említette. Veress József többször is foglalkozott a Salòval: először a Mozgó Képek 1988. májusi számában írt róla az erotikus botrányfilmekről szóló összeállításban. Amikor a mű 1995-ben mégis eljutott a magyar mozikba, Veress a Cinema magazinban megjelent kritikájában örvendetesnek nevezte, hogy a Salò végre beépülhet a hazai filmkultúrába is. Mindazonáltal a magazin ugyanott egy rövid szlogennel („Szarevészet, húgyivászat mesterfokon – Pasolini kétséges botrányfilmje”) és 40%-os értékeléssel rögvest a fonákját is szolgáltatta Veress kritikájának.
A Magyar Filmintézet, a Budapesti Olasz Kultúrintézet és a Pasolini Alapítvány szervezésében 1988 szeptemberében nagyszabású életműsorozatot rendeztek Pasolini alkotásaiból Budapesten és Szegeden. A rendezvény keretében a művész valamennyi önálló játékfilmjét bemutatták: a Disznóól (1969), a Médea (1970) és a Salò hazai ősbemutatónak számított. A budapesti Filmmúzeumban a filmeket először két, párhuzamosan futó bérletes sorozatban játszották, majd később nyilvános előadásokon is levetítették őket. Az első sorozatban az 1966 előtti, a másodikban az 1966 utáni alkotások szerepeltek. Mindkét sorozat záródarabja a Salò volt. Jelen sorok írója a legelső előadáson vett részt, így saját szemével láthatta, hogy sokan vetítés közben távoztak a teremből. Mire véget ért a film, a bejárat melletti plakátokon már letakarták a Salò néhány nappal későbbre meghirdetett nyilvános előadásainak időpontjait: a további vetítések elmaradtak. A következő években a Filmmúzeum utódja, a nagykörúti Örökmozgó filmszínház néhány alkalommal egy fekete-fehér, megvágott kópiát játszott. Két jelenet egész biztosan hiányzott ebből a változatból: a próbabábun való gyakorlás, valamint Guido és a Püspök szeretkezése az utolsó házassági ceremónia után. 1995. március 8-án a Budapest Film vágatlanul és természetesen színesben mutatta be a filmet a nagykörúti Művész moziban. Az érdeklődés hatalmas volt, a film hetekig táblás házzal futott, ám azzal senki nem foglalkozott, hogy a gazdag Pasolini-életművet hiányosan vagy egyáltalán nem ismerő magyar nézők többsége számára a Salò csupán egy érthetetlen, befogadhatatlan és visszataszító mozgókép volt, melyet sznobizmusból művészetként próbálnak lenyomni az emberek torkán. A film 2003 novemberében jelent meg VHS-en Az Élet trilógiájával együtt. Tíz évvel a hazai mozipremier után, 2005 márciusában mind a négy film megjelent DVD-n is. A Salò hibrid kiadvány volt: az extrákat az akkoriban legjobbnak számító francia kiadásról vették át, maga a film azonban a jóval gyengébb képminőségű angol transzfer alapján került a magyar lemezre. A Fantasy Film négy évvel később újra kiadta mind a négy filmet DVD-n: noha elvileg felújított változatokról volt szó, ezúttal Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) képminősége tűnt igen gyengének.
ROKON ALKOTÁSOK
A Salòt általában úgy tartják számon, mint valamiféle előzmények és folytatás nélküli, magányos monstrumot a filmművészetben. Valójában azonban létezik néhány olyan alkotás, amely többféle szempontból is szorosan kapcsolódik Pasolini utolsó filmjéhez. Luchino Visconti családeposza, az 1930-as évek Németországában játszódó Elátkozottak (1969) volt talán az első olyan mozgókép, amely a nácizmust a szexuális perverziókkal kapcsolta össze. Viscontinál a hatalom(vágy) és a(z abnormális) szexualitás egymástól éppúgy elválaszthatatlanok, mint Pasolininél. Liliana Cavani Az éjszakai portás (1974) című hírhedt botrányfilmje egy szadomazochisztikus szerelmi viszonyról szól, amely egy volt lágerfogoly és egykori fogva tartója között évekkel a háború után ismét feléled. Cavanit többek között azzal vádolta egynémely kritikusa, hogy összekuszálja az okokat és a következményeket, sőt az áldozatból egyenesen bűntársat csinál. Az áldozatok bűnrészességének kényes témája a Salòban is megjelenik. Érdemes megemlíteni Tinto Brass kissé alábecsült erotikus drámáját, a Salon Kittyt (1976) is, amely megtörtént eset motívumai alapján készült. A szexualitás mindkét filmben kulcsmotívum, Brassnál azonban kétélű fegyver, amely kellő pillanatban a Hatalom ellen is fordítható. A filmbeli főnáci, Wallenberg a saját csapdájába esik: a szexuális vágytól megrészegülve ugyanolyan meggondolatlan szavak hagyják el a száját, mint azokét a tiszttársaiét, akiket a címbéli kuplerájban titokban lehallgattat, ezért osztozni kénytelen egykori áldozatai sorsában. Szex és erőszak kombinációjára épültek a nazisploitation irányzat zömmel kétes értékű filmjei is, melyek a Salò és a Salon Kitty sikere nyomán szaporodtak el, sőt javarészt azok alapötletét és képi megoldásait variálták. Ezekről az utánzatokról alkalmasint külön blogbejegyzésben számolok be.
A filmművészetben lezajlott szexuális forradalom (nagyjából a hetvenes évek első fele) időszakában több olyan világhírű alkotás született, melyek az emberi kapcsolatokat a szexualitás oldaláról vizsgálták, és szereplőiket többé-kevésbé elszigetelték a külvilágtól. Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (1972) című legendás filmjében egy megözvegyült férfi (Marlon Brando) és egy fiatal lány (Maria Schneider) szerelmi viszonya egy párizsi lakásban kezdődik. A felek kizárólag a testiségre kívánják korlátozni a viszonyukat, és még a nevüket sem árulják el egymásnak, a mű végkicsengése azonban éppen az, hogy az emberi kapcsolatok nem szűkíthetők le a szexualitásra. Pasolini igen élesen bírálta Bertolucci opuszát, és ez kissé megingatta kettőjük barátságát, amely épp a Salò forgatásának idején normalizálódott, mivel Bertolucci is a közelben forgatta a Huszadik század (1976) című történelmi tablóját. Ez utóbbi film szintén rímel a Salòra, hiszen a fasizmus és a szexuális perverziók kapcsolatát hangsúlyozza, sőt néhány kritikus szerint el is túlozza. Különösen érdekes egy másik jó barát, Marco Ferreri A nagy zabálás (1973) című drámája, melynek négy főszereplője egy vidéki villába vonul vissza, hogy ott halálra egyék magukat. Leggyakrabban a fogyasztói társadalom kritikájaként szokták értelmezni Ferreri filmjét, ám ennél jóval többről van szó: nem csupán a polgárság, hanem az egész európai kultúra csődjét megfogalmazza. A négy főszereplő ugyanis az európai kultúrkör kulcsfogalmait képviseli: a pilóta Marcello a technikai fejlődést és a modernizmust, a szakács Ugo az esztétikát és a kifinomultságot, a bíró Philippe a családot és a jogot, a tévéproducer Michel pedig az idealizmust, a művészetet és a humanizmust. Mellesleg mind a négy főszereplő az őket megformáló színész keresztnevét viseli, miként a Salò áldozatainak többsége.
Jancsó Miklós olasz–jugoszláv koprodukcióban forgatott drámája, a Magánbűnök, közerkölcsök (1976) a mayerlingi tragédia sajátos feldolgozása. A magyar rendező azonban a szexualitást merőben ellentétesen értelmezi, mint Pasolini, akivel egyébként baráti viszonyban állt. A Salòban a szexualitás az elnyomás eszköze, Jancsónál viszont éppen hogy a hatalommal való szembeszegülés fegyvere, mert a rendező szerint „a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa”. Érdekesség, hogy a Magánbűnök, közerkölcsök egyik fontos szereplője Pasolini bizalmas barátja, Laura Betti. Ósima Nagisza Az érzékek birodalma (1976) című alkotása a Salòval egy időben borzolta a kedélyeket. A japán rendező filmjében a szexualitás éppúgy a halállal kapcsolódik össze, mint Pasolininél. A Salò a legszorosabb kapcsolatban mégis Dušan Makavejev Sweet Movie (1974) című botrányfilmjével áll, amely szintén az emberi testek kizsákmányolásáról szól, mint a Pasolini-mű. Ahogyan Pasolini sem kívánta a fasizmusra szűkíteni filmjének tanulságait, úgy Makavejev sem egyetlen társadalmi rendszert pellengérezett ki: a testek kizsákmányolásának bűnét ugyanis a szerb rendező szerint úgy Nyugaton, mint Keleten elkövetik, csak éppen egyikben a valódi, a másikban a látszatszabadság jegyében. Pasolini az 1974-es cannes-i filmfesztiválon látta a Sweet Movie-t – a rendezvényen ő maga Az Ezeregyéjszaka virágaival vett részt –, és annyira megtetszett neki, hogy a filmet személyesen ajánlotta az olasz közönség figyelmébe.
ÍGY LÁTTÁK ŐK
„A film a márkiról elnevezett szadizmus válfajainak elborzasztó illusztrációja Sade perverz képzeletét egy nagy filmművész lenyűgöző képalkotó tehetségével megjelenítve és elviselhetetlenné téve. A szadizmus a lexikon megfogalmazása szerint: aktív »algomania«, melynél a nemi ösztön a tárgyát képező személy megalázásában, kínzásában, esetleg megölésében nyer kielégülést. Pasolini ezt részletesen és árnyaltan ábrázolja, különös tekintettel a homoszexualitásra. Az áldozatok között lényegesen több a serdülő fiú, mint a kislány. A film – Pasolini vallomása szerint – hűségesen követi a regény pszichológiáját és szerkezetét, amely a dantei pokol köreire (bugyraira) osztja a perverziók lehetőségeit. Az egyik kör (a film szinte egynegyede) a nemi kielégülés és az emberi ürülék elfogyasztásának kapcsolatát részletezi. De ne folytassuk. [...] Pasolini szavai a Sade-regény aktualizálásának magyarázatául szolgálnak, bár filmje korántsem győzi meg a nézőt a fasizmus ideológiájának és a szexuális perverziók bemutatásának lényegi összefüggéseiről. A Salò mégsem pornográf film, abban az értelemben, ahogyan ezt sokan állítják. Az iszonyat jeges lázálma, még az emlékétől is szabadulni szeretnénk.”
(Létay Vera: „Párizs megér egy fesztivált”. In: Filmvilág 1976/1, 13–18. o.)
„...a fesztivál zsűrije (amelynek tagjai között világhírű filmművészek foglaltak helyet) a díjkiosztásnál külön fontosnak tartotta közölni azt az egyhangú véleményét, hogy tiltakozik a Pasolini-filmet illető cenzurális döntések ellen, és »mindenfajta, a kifejezés szabadságát sértő intézkedések ellen«... Lehet. Ez ügyben inkább a cenzorokkal szavaznék, mint azokkal, akik ennek a fajta filmgyártásnak az apologétái. Amit itt az emberi ürülék elfogyasztása és a homoszexuális perverziókban való tobzódásban a vászonra vetítenek, azt normális emberi gyomorral alig lehet végignézni. (Erről a filmről, amely talán nem véletlenül lett végpontja egy bonyolult emberi és művészi pályának is – Létay Vera részletesen írt már a Filmvilág januári számában a párizsi fesztivál kapcsán, ahol először került vászonra, és vált botránykővé Európa-szerte. Nem ismétlem el ugyanazt, amit akkor már elemzésben adott erről a lehangoló és kiábrándító látványsorozatról; de ha valóban ez lenne a »modern filmművészet csúcspontja« – mint komoly nyugati esztéták írták róla –, akkor inkább Lumière híres mondását idézem: »ha tudtam volna, hogy ez lesz belőle, inkább nem találtam volna fel a filmet.«)”
(Zsugán István: „A celluloid türelme”. In: Filmvilág 1976/17, 1–5. o.)
„A Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975-ből) tulajdonképpen antierotikus filmnek tekinthető, hiszen a »tiltott örömök« fájdalmat okoznak a hősöknek, s a szexuális tévelygések már-már elviselhetetlenek a nézők számára. [...] Iszonyatosak a beállítások. Tömegbacchanália vezényszóra. Sötét indulatok. Kegyetlenkedés. Ürülék fogyasztása. Andrej Tarkovszkij említi egy helyen: »A középkor kegyetlenkedésekkel teli világát nincs jogom megszelídíteni.« Bizonyára Pasolini is így vélekedett. A középkornál is szörnyűségesebb Salòi Köztársaság látványvilága nem lehet elegáns. Ezt a filmet roppant nehéz nézni. Ugyanakkor nehéz nem elfogadni figyelmeztetéseit és tanulságait.”
(Veress József: „A Salò »erotikuma«”. In: Mozgó Képek IV. évfolyam, 5. szám, 1988. május, 22–23. o.)
„A Salò a jelen elfogadása. Túl minden reményen könyörtelen tanulmány az embertelenségről. Pasolini könyörtelen tudatossággal, szinte élve boncoló pontossággal építi fel filmprózáját, visszájára fordítva mindent, ami filmjeit eddig jellemezte. A történések közvetlensége helyébe kimódolt teatralitás, többszörös áttételeken át érvényesülő szerepjátszás lép. […] A film a Pó-síkság – az olasz filmművészetben oly kitüntetett szerepet játszó – képeivel indul. Mintha fázós, hidegrázásos álomban látnánk, hogyan terelik össze a kiskatonák az áldozatul szánt fiatalokat. Messze van már a Csóró vakító napsütése vagy Az Ezeregyéjszaka homokjának különös csillogása. A mozdulatok kimértek, pontosak – nem az élet zajlik a szemünk előtt, előkészületek folynak egy ceremóniához. A bevezető képsorok után a továbbiak szigorúan zárt térségben, egy fantasztikus palota belsejében játszódnak. A hatalom négy képviselője, egy Herceg, egy Kegyelmes úr, egy Főpap és egy Elnök celebrálja sátáni rítusát, amelynek során az összegyűjtött fiatalokat előbb tökéletesen kiszolgáltatottá teszik, testileg-lelkileg lealjasítják, végül ténylegesen megsemmisítik. Az anarchisztikus hatalom mögött fegyverek állnak, korlátlan uralmát azonban jobban támogatja az áldozatok bűnrészessége. A Dante Komédiájának mintájára körökben szerveződő pokol legsötétebb pillanatai, amikor az áldozatokat a szabadság illúziója vagy a túlélés reménye arra készteti, hogy egymást és önmagukat megalázva szinte felkínálkozzanak a legsötétebb erőszak számára.”
(Csantavéri Júlia: „»Álom valamiről« – Pasolini filmköltészete”. In: Filmvilág 1988/10, 2–5. o.)
„Egy sokoldalú, érzékeny és értelmes, nagy tehetség riasztó melléfogása lett a Salò. Pasolini, semmibe véve Sade szellemét, a képzeletbeli, filozófiai játék helyszínéül szolgáló kínkastélyhoz Dante Pokoljának keretét szerette volna alkalmazni. Filmjét egy bevezetés után (A pokol tornáca) dantei »körökkel« (alcímekkel) látta el, és ezek köré szerkesztette. Úgymint: A mániák köre – A szar köre – A vér köre. Figyelemre méltó, hogy e »körök« valójában önkényesek és felejthetőek, a film szerkezetére alig vonatkoznak. […] A motívumok és epizódok valóban Sade márki Szodoma 120 napja című vaskos filozófiai kegyetlenség-enciklopédiájából és tételregényéből valók, azonban a mű szelleme sehol. Még antitézis formájában, még kifordított mivoltában sem leljük. […] A Salò… menthetetlenül primitív és együgyűen fantáziátlan, óvodás tákolmány. […] De lehet, hogy tévedek, és a jövő e primitív képet igazolja. Mindenesetre a műalkotásokban is csak vagy elsősorban politikára figyelő »aktualizálók«, politológusok és minden rendű s rangú médiaszakértők helyzete e film kapcsán hirtelen kedvezőnek látszik. Egy-egy új olasz politikus kísértetiesen hasonlít a Salò sovány veresróka küllemű főperverzére. Pasolini bosszút áll a művészetet nem politikai üzenetért becsülő nézőkön és kritikusokon. Sade-ot durván félreértette, a fasizmusról nem jutott eszébe semmi új, de az olasz politikusok (vagy általában a politikusok?) rókapofáját felismeri, még húsz évvel halála után is.”
(Bikácsy Gergely: „Rókapofák és szarformancia”. In: Filmvilág 1995/3, 49–51. o.)
„Pasolini nem tett mást, csak bekukkantott a bűntudat által frusztrálttá tett európai ember kollektív tudattalanjába. Ahogy ezt Sade márki is tette, akinek műveiből a filmkészítő sokat merített. Ez, amit látunk, a bűnök lajstroma. Összesűrítve, s ezáltal már-már az elviselhetőség határát súrolva. Ám hozzá kell tenni, hogy épp ezáltal ér el katartikus hatást a mű. Hogy már-már az elviselhetetlenségig fokozza a bűn bemutatását, s azzal, hogy ezt teljesen elutasítjuk, kivetjük magunkból, meg is tisztulunk. Ahogy a zongoraművész, a kultúra embere a szörnyűségek láttán kiugrik az ablakon, öngyilkos lesz. Nem zongorázik tovább a purgatóriumi orgián. Az más kérdés, hogy Pasolini művészi alkotássá formálja a förtelmet is. Ezzel is nehezen tudunk szembenézni. Hogy a bűnösnek, csúnyának, pokolinak kikiáltott dolgok is lehetnek szépek, vagy más szóval esztétikusak. Hiszen mi is a szépség, barátom? Az is érdekes, ahogy a fiúk választhatnak, kiből lesz áldozat, és kiből hóhér. A bűntudat kultúrájában már csak a művészek tudják, hogy a világ nem csak jókból és rosszakból áll. De itt, ilyen kiélezett helyzetben a hatalom hajlamos arra, hogy leegyszerűsítse az életet. Ahogy a mai napig a hatalom emberei szeretnék, hogy az emberek a világot kétpólusúnak lássák, bután befolyásolhatóan. Mert akkor már egyszerű azt mondani, hogy mi vagyunk a jók, és ők a rosszak, miattuk van minden, ami rossz. Hányszor halljuk újra meg újra ezeket a mondatokat. Azért is jó lenne, ha sokan látnák ezt a filmet, hogy ne halljuk újra. Hogy soha többet ne kelljen jóra és rosszakra osztani a világot. A filmbéli szexuális perverziókról meg csak annyit, hogy ezekkel vannak tele a mai napig a szexvideotékák. Ami azért nagyon elgondolkodtató.”
(Csejk Miklós: Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében – Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n. On-line kritika, 2005. október)
ÍGY LÁTTAM ÉN
Pasolini filmjét az 1988-as hazai ősbemutatón láttam először. Emlékszem, telt ház volt a Filmmúzeumban, de sokan vetítés közben távoztak. Hogy én ezt nem tettem meg, annak több oka volt. Addigra ugyanis már ismertem a rendező valamennyi játékfilmjét, képben voltam arról, hogy miféle témák köré épül az életmű, így agyam ösztönösen ráállt arra, hogy ne utasítsam el reflexből a filmet, bármennyire megvisel a látvány. Voltak bizonyos előzetes ismereteim is, tehát számítottam arra, hogy nehéz és kegyetlen filmet fogok látni. Mindazonáltal a Salò még így is letaglózott, és elsődlegesen mégis a látvány hatott, a mögöttes tartalmakon csak később kezdtem gondolkodni. Amire határozottan emlékszem, hogy bármilyen furcsa, de számomra a mesélők által előadott történetek sokkal visszataszítóbbak voltak, mint maga a látvány. Talán azért, mert a látványról ösztönösen éreztem, hogy nem valóságos, hanem csupán filmtrükk, még akkor is, ha a titkát nem tudtam. A szavak azonban nem nyújtottak ilyesfajta „menekülési útvonalat”, ezért az elmondott mesék sokkal inkább megviseltek, mint a perverziók vizuális megjelenítése. Furcsa lehet az is, hogy nem „A vér köre” befejező kegyetlenkedéseit éreztem a legdurvábbaknak, hanem az ürülékkel kapcsolatos jeleneteket. Ezt megint csak a „menekülési útvonal” lehetőségével, illetve annak hiányával tudom magyarázni. „A szar köre” önmagában is visszataszító, de a tudat, hogy nem ez a végső stáció, jöhet még ennél durvább is, csak fokozza a hatást. „A vér köre” kínzásai – égetés, szemkiszúrás, nyelvkivágás, skalpolás – viszont bármilyen borzalmasak, önmagukban egyrészt csupán néhány másodpercesek, másrészt nyilvánvalóvá válik, hogy a végkifejlethez értünk, az embertelenségnek ez a lelkileg különösen megterhelő pokla hamarosan véget ér, legalábbis a filmen. Az ősbemutatóval kapcsolatban a zenére is jól emlékszem. A Son tranto triste a maga „békebeli” hangulatával erős kontrasztját jelentette a szörnyűségeknek, míg a Carmina Burana kiválasztott részlete jóval nagyobb érzelmi hatást keltett, mintha a kínzásokat kísérő üvöltéseket és ordításokat hallottam volna.
Amit a Salòban különösen fontosnak tartok, az az erőszak ábrázolásának módja. Nem új keletű probléma a filmerőszak kérdése, amelyet magam is aggasztónak gondolok. Az ember ugyanis idővel mindenhez hozzászokik – az erőszakhoz is –, immúnissá válik iránta, pláne olyankor, ha az erőszak látványelemként vagy akár humorforrásként jelenik meg, vagyis az alkotó lényegében elbagatellizálja a dolgot. Nos, Pasolini filmjében az erőszak se nem vicces, se nem látványos, hanem pontosan az, ami: embertelen és visszataszító cselekedet. Mindig is furcsának tartottam egyébként, hogy különféle internetes fórumokon a Salòt olyanok szokták „beteg film”-nek minősíteni, akik ennél sokkal durvább horrorokat és „dokumentumfilmeket” néznek nap mint nap, észre sem véve, hogy az erőszak egyrészt mennyire megszokott részévé válik a mindennapi szórakozásuknak, másrészt milyen gyorsan kialakul bennük az a sztereotípia, hogy a problémák megoldására az erőszak igenis elfogadható módszer kis és nagy léptékben egyaránt. A másik, amit fontosnak érzek a Salò esetében, hogy átélhetővé teszi a szenvedést. Mert mi tagadás, a híradók tele vannak a világ különböző pontjain végbement kegyetlenkedésekkel, melyek iránt az ember lassan érzéketlenné válik, már a nagy számokra (több ezer, több tízezer stb. ember) se kapja fel a fejét. Pasolini filmje viszont átérezhetővé teszi a szenvedést, pontosan megmutatva, hogy a kínzásoknak mennyire elengedhetetlen része a megalázás is. Mert a testi sebek begyógyulhatnak, de a lelki sérülések sosem – ezt minden diktatúra jól tudja. Apropó, diktatúra. A cím egyértelműen a Salòi Köztársaságra utal, ugyanakkor teljesen nyilvánvaló, hogy a film nemcsak a fasizmus, hanem mindenfajta diktatúra ellen szól: jelzi ezt a fasiszta szimbólumok tudatos mellőzése, sőt az is, hogy De Sade regényével ellentétben a főszereplőknek nincs nevük, hanem a hatalomban elfoglalt helyzetük, méltóságuk megnevezésével különböztethetők meg.
Érdemes külön szólni a katonákról és az áldozatokról is, mert Pasolini bátran felveti az ő felelősségüket is, amivel nem szeretünk szembenézni, mert hajlamosak vagyunk szélsőségekben gondolkodva Jókra és Rosszakra felosztani a világot. A legtöbb nézőnek fel sem tűnik, hogy azokból a fiatal fiúkból, akiknek begyűjtését a film elején látjuk, nem áldozatok lesznek, hanem katonák. Fegyverüket azonban mégsem fordítják az elnyomóik ellen. A filmből kimaradt az a leforgatott jelenet, amelyben az látható, hogy a testőröket is a lövészárkok katonái közül választották. Nem került be a filmbe az a képsor sem, amelyben az egyik fiú (Rino) valósággal felkínálkozik elrablói számára, amikor önként meztelenre vetkőzik előttük. Rino később is együttműködik fogva tartóival: ő az, aki az egyik jelenetben viszonozza a Herceg csókját. Mindazonáltal a kínzási jelenetek alatt ő is ott látható meztelenül az udvaron, ámbár nem derül ki, mi történik vele. Mélyebbre süllyed Umberto, aki nemcsak hogy mindenben engedelmeskedik, de végül át is áll kínzói oldalára. A kezébe adott fegyvert nemhogy ellenük fordítaná, inkább volt társai lelövését imitálja vele. A halálra szánt áldozatok között is vannak olyanok, akik a túlélés halovány reménye érdekében egymást árulják be: Claudio Graziellát, Graziella Antiniskát és Evát, Eva pedig Eziót és a néger cselédlányt. Mindezek arra a kínos igazságra világítanak rá, hogy semmiféle elnyomás nem létezhet hosszabb távon az elnyomottak beletörődése, megalkuvása, együttműködése nélkül. Pasolini azonban megmutatja az ellenpéldát is, azokat, akik inkább a halált választják a behódolás és a megalázottság helyett: a fiút, akit menekülés közben lőnek agyon a fegyveresek, vagy a lányt, aki önmaga torkát vágja el. Élete utolsó pillanataiban Ezio is farkasszemet néz kivégzőivel, és fenyegetően emeli magasba a karját. Amikor ezeket a sorokat írom, a jelenlegi magyar miniszterelnök a március 15-i nemzeti ünnep alkalmából éppen arról beszél, hogy a szabadságot ki kell vívni, az csak a bátrakat illeti meg, akik küzdenek érte. A Salò fiatal áldozatainak többségéből hiányzott a bátorság, sorsuk ezért volt a rabság, az értelmetlen szenvedés és halál.
SALÒ, AVAGY SZODOMA 120 NAPJA (Salò o le 120 giornate di Sodoma / Salò ou les 120 journées de Sodome, 1975) – színes, olasz–francia filmdráma. Játékidő: 116 perc. De Sade márki Szodoma 120 napja című regényéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Társ-forgatókönyvírók: Sergio Citti és Pupi Avati. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zenei konzultáns: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti és Osvaldo Desideri. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli, Enzo Ocone és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Paolo Bonacelli (Herceg), Giorgio Cataldi (Püspök), Uberto Paolo Quintavalle (Bíró), Aldo Valletti (Elnök), Caterina Boratto (Castelli asszony), Elsa De Giorgi (Maggi asszony), Hélène Surgère (Vaccari asszony), Sonia Saviange (Zongorista), Guido Galletti, Efisio Etzi, Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno (testőrök), Tatiana Mogilansky, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva (lányok/feleségek), Sergio Fascetti, Bruno Musso, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare Di Jenno (fiú áldozatok), Giuliana Melis, Faridah Malik, Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Benedetta Gaetani, Olga Andreis, Antiniska Nemour (lány áldozatok), Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni (kollaboráns katonák), Ines Pellegrini (cselédlány), Marco Lucantoni (Tonna Ferruccio). Producer: Alberto Grimaldi, Antonio Girasante és Alberto De Stefanis. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1975. november 22. Magyarországi bemutató: 1988. szeptember 24. (Filmmúzeum, Pasolini-életműsorozat), 1995. március 8. (mozipremier).
(A De Sade márki könyvéről és a Salòi Köztársaságról szóló részek forrásául főleg az angol és a magyar Wikipédia idevonatkozó szócikkei szolgáltak. A párizsi ősbemutatóról szóló részhez Létay Vera korabeli fesztiválbeszámolója jelentett értékes forrásmunkát: Filmvilág 1976/1, 1976. január 1., 13–18. oldal. Egyéb forrásművek: Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó; továbbá Pasolini filmjének különféle DVD- és Blu-Ray-kiadásain található extrák, valamint a filmmel foglalkozó on- és off-line összeállítások. A filmből származó idézeteket az angol Blu-Ray-kiadás magyar feliratozása alapján tettem közzé.)
