DEKAMERON

A Dekameron Az Élet trilógiája összefoglaló címmel ismert Pasolini-alkotások első darabja, amely az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon Ezüst Medve-díjat kapott. Pasolini tizenegy novellát filmesített meg Giovanni Boccaccio (1313–1375) azonos című klasszikus novellafüzéréből javarészt amatőr színészek közreműködésével, két történetet azonban kivágott a végső változatból: az egyiket még a nyugat-berlini ősbemutató előtt, mert elégedetlen volt vele, a másikat utána, mert a filmet a producerek még így is túl hosszúnak találták. A Dekameron magyarországi mozirekordot állított fel, ugyanis kilenc évig folyamatosan szerepelt a Tanács körúti Filmmúzeum éjszakai műsorán. 

PASOLINI A DEKAMERONRÓL

„A Dekameronban nem arra törekedtem, hogy a valóságot a valósággal fejezzem ki, az embereket az emberekkel és a dolgokat a dolgokkal, hogy műalkotást hozzak létre, hanem csupán arra, hogy játsszak a valósággal, amely önmagából is tréfát űz.” 

AZ IRODALMI MŰ 

A Boccaccio által 1348 és 1353 között írt Dekameron keretcselekménye szerint hét nő és három férfi az 1348-as firenzei pestisjárvány elől egy vidéki kastélyba menekül, ahol történetek mesélésével szórakoztatják egymást. A témát mindig az előző este megválasztott király vagy királynő határozza meg. Mindenki mindennap elmond egy-egy mesét, vagyis tíz nap alatt összesen száz történet hangzik el. (A dekameron szó jelentése a görög nyelvben: tíz nap.) Élet és halál sajátos körforgása jellemzi a meséket, ám mindenkor az élet kerekedik felül. A reneszánsz szellemiségével összhangban a Dekameron az élet örömeihez való jogot, a túlvilági léttel szemben (mellett) az e világi örömök fontosságát, sőt elsődlegességét hangsúlyozza. Boccaccio elsősorban a történetek előadásában jeleskedett, magukat a mesélőket nem jellemezte részletesebben: a hét hölgy és a három ifjú ugyanazt a társadalmi osztályt képviseli. Ebből a szempontból a Dekameron ellentétben áll Geoffrey Chaucer később keletkezett, hasonló művével, a Canterbury mesékkel, amelyben a mesélők a társadalom legkülönbözőbb rétegeit képviselő, karakteres figurák.

A MEGFILMESÍTETT NOVELLÁK
Második nap, ötödik novella: Andreuccio da Perugia Nápolyba jön, hogy lovakat vásároljon, egy éjszaka során háromszor kerül kemény veszedelembe, valamennyiből megmenekül, s egy rubinkővel hazatér. 

Harmadik nap, első novella: Massetto da Lamporecchio némának tetteti magát, s kertésznek áll valamely apácakolostorba; az apácák pedig mind versengenek abban, hogy véle háljanak. 

Hetedik nap, második novella: Peronella hordóba bújtatja kedvesét, mikor a férje hazatér; mivel pedig a férj a hordót eladta, az asszony azt mondja, hogy ő is eladta valakinek, aki éppen benne van, és megvizsgálja, vajon ép-e. Akkor az illető kibújik, a hordót a férjjel kitisztogattatja, és hazaviteti házába. 

Első nap, első novella: Ser Cepparrello hamis gyónással becsap egy szent barátot és meghal; halála után pedig szentnek tisztelik, holott életében igen gonosz ember volt, és Szent Ciappellettónak nevezik. 

Hatodik nap, ötödik novella: Forese da Rabatta uram és Giotto mester, a festő, Mugellóból jövet, tréfálkozván, csipkedik egymást ágrólszakadt külsejök miatt. 

Ötödik nap, negyedik novella: Lizio da Valbona úr ott lepi leányánál Ricciardo Manardit; akkor ez feleségül veszi a leányt, annak atyjával pedig megbékél. 

Negyedik nap, ötödik novella: Lisabetta bátyjai megölik annak kedvesét: ki is megjelenik a leánynak álmában, s megmutatja néki, hol vagyon eltemetve. A leány titokban kiássa annak fejét, s valamely bazsalikomcserépbe helyezi; ott zokog felette álló óra hosszat minden áldott nap, mígnem bátyjai elveszik tőle, s akkor a leány kevés idő múltán meghal bánatában. 

Kilencedik nap, tizedik novella: Donno Gianni di Barolo varázslatot végez Pietro koma kívánságára, hogy ennek feleségét kancává változtassa; és mikor arra kerül a sor, hogy a farkat is rávarázsolja, Pietro koma beleszól, hogy neki nem kell a farok, s ezzel elrontja az egész varázslatot. 

Hetedik nap, tizedik novella: Két sienai ifjú szeret egy hölgyet, ki komaasszonya az egyiknek; a koma meghal, s ígérete szerint megjelenik cimborájának, és elmeséli neki, miképpen megyen sora a másvilágon. 

ELŐZMÉNYEK 

Az Élet trilógiája könnyedségével és vidámságával különleges színfoltot képvisel Pasolini javarészt komor hangvételű életművében. Mégsem csupán öncélú vidámkodásról van szó: a trilógia darabjai nagyon is szorosan kapcsolódnak a rendező többi alkotásához. Pasolini első két filmje, A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) a szegények, a nincstelenek és a kitaszítottak világába vezeti a nézőt, egy olyan miliőbe, amely minden negatívumával is vonzóbb és értékesebb a rendező számára, mint a polgári társadalom, amelynek csődjét olyan alkotásokban fogalmazta meg, mint a Teoréma (1968), a Disznóól (1969) és a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975). A trilógia filmjei visszatérést jelentenek az emberiség ősi, alapvető értékeihez (mindenekelőtt a nemiséghez), melyek segítségével – Pasolini elképzelése szerint – újra lehet értelmezni az embert és a társadalmat. Maga sem tagadta azonban, hogy a trilógia elkészítésében „a mesélés öröme” is fontos szempontot jelentett számára. 

AZ EREDETI ELKÉPZELÉSEK 

Pasolini 1969 nyarán Törökországba utazott a Médea forgatására. Állítólag a repülőgépen ülve határozta el, hogy filmet készít a Dekameronból. Teljes és tárgyilagos képet akart adni a műről, ezért a lehető legtöbb novellát választotta ki – az első körben tizenötöt –, ugyanakkor kezdettől fogva mellőzte az eredeti kerettörténetet. Háromórás filmet tervezett, amely a középkori szárnyas oltárok, a triptichonok mintájára három részből állt volna. Mindegyik rész egyetlen központi szereplő köré épült: az első rész főszereplője Ser Ciappelletto, a másodiké Chichibio, a harmadiké Giotto volt. Az első rész öt novellát tartalmazott: Martellino (II, 1), Andreuccio (II, 5), Alatiel (II, 7), Masetto (III, 1), Ser Ciappelletto (I, 1). A második rész történetei: Agilulf (III, 2), Alibech (III, 10), Gerbino (IV, 4), Lisabetta (IV, 5), Caterina (V, 4), Chichibio (VI, 4). A harmadik rész négy történetből állt: Giotto (VI, 5), Peronella (VII, 2), Nátán és Mitridanes (X, 3), Gemmata (IX, 10). Pasolini mindenképpen Nápolyban akart forgatni, ezért elsősorban azokból a novellákból válogatott, amelyek valamilyen módon Nápolyhoz kapcsolódtak vagy átültethetők voltak nápolyi miliőbe. A többi történet a Dekameron „nemzetköziségét” volt hivatott reprezentálni. Chichibio, a furfangos szakács szerepét jó barátjának, Ninetto Davolinak szánta. 

Elsősorban anyagi okokból szükségessé vált az eredeti koncepció jelentős átdolgozása. Pasolini megtartotta ugyan a hármas szerkezetet, de egyrészt tizenegyre csökkentette a novellák számát, másrészt az új koncepció alapján új történeteket is kiválasztott. A szelekció hármas szempont alapján zajlott: kimaradtak a túl rövid novellák, az egzotikus környezetben játszódóak, illetve azok, amelyeknek főszereplői a középosztályhoz vagy az uralkodó osztályhoz tartoztak. Az új verzióban Ser Ciappelletto és Giotto személyéhez három-három, Chichibio alakjához pedig öt történet kapcsolódott. A Ser Ciappelletto-novellák ezek voltak: Andreuccio (II, 5), Masetto (III, 1), Ser Ciappelletto (I, 1). Chichibio személye a következő történeteket fogta össze: Girolamo és Silvestra (IV, 8), Alibech (III, 10), Lisabetta (IV, 5), Caterina (V, 4), Chichibio (VI, 4). A harmadik rész a Giotto-novellákat tartalmazta: Peronella (VII, 2), Tingoccio és Meuccio (VII, 10), Gemmata (IX, 10). Az epilógus főszereplője szintén Giotto volt. 

A VÉGLEGES VÁLTOZAT 

Terjedelmi (és valószínűleg persze anyagi) okokból a szkript idővel újabb jelentős átdolgozáson esett át. Pasolini végül teljesen kihagyta Chichibio figuráját, és a tíz történetet Ser Ciappelletto és Giotto személye köré rendezte. A Ciappelletto-rész a következő történetekből állt: Andreuccio (II, 5), Masetto (III, 1), Peronella (VII, 2), Ciappelletto (I, 1), Alibech (III, 10). A Giotto-részt az alábbi történetek alkották: Giotto (VI, 5), Caterina (V, 4), Lisabetta (IV, 5), Gemmata (IX, 10), Tingoccio és Meuccio (VII, 10). A néma kertészről szóló Masetto-epizód előtt – amolyan hangulati előkészítésként – egy idős férfi röviden elmeséli az összegyűlt hallgatóságnak a kilencedik nap második novelláját: Valamely fejedelemasszony sebtiben fölkel a sötétben, hogy az ágyban kapja szerelmesével együtt az egyik apácát, kit bevádoltak nála; mivel pedig a fejedelemasszonynál éppenséggel egy pap van, hirtelenében a papnak nadrágját teszi fejére, abban a hiszemben, hogy az apácafőkötőt teszi fel; mikor pedig a bepanaszolt apáca észreveszi ezt, figyelmezteti rá a fejedelemasszonyt, mire megszabadul a büntetéstől, s azontúl kénye-kedve szerint együtt lehet szerelmesével. A forgatókönyv fentebb részletezett átdolgozása miatt Pasolini végül lemondott arról a szándékáról, hogy a Dekameron egészéről adjon keresztmetszetet, inkább saját művészi elképzeléseit helyezte előtérbe: „A Dekameron saját nosztalgikus vágyakozásomat fejezi ki egy képzeletbeli nép iránt, annak a népnek a nyomorúsága és politikai öntudatlansága iránt, amelyet kisgyerekként ismertem meg. Nápoly gyomrában talán még létezik ez a nép…” 

SZEREPLŐVÁLOGATÁS 

Pasolini legelső játékfilmjétől, A csórótól kezdve folyamatosan foglalkoztatott amatőröket, neorealista kollégáival ellentétben azonban nem várt el tőlük profi színjátszást. Azért választott amatőröket, mert magukban hordozták az adott figura legfőbb jellegzetességeit, a rendező pedig arra törekedett, hogy kapcsolatot teremtsen az eljátszandó szerep és az azt megformáló amatőr színész személyisége között. Pasolini természetesség iránti igényének szerintem valamelyest ellentmond, hogy gyakran élt az utószinkron lehetőségével, akárcsak Fellini. (A csóróban még felfedezettje, Franco Citti hangját is szinkronizáltatta. Később belátta, hogy ez rossz döntés volt. Citti azután már saját hangján szólalt meg Pasolini filmjeiben, sőt olykor másokat is szinkronizált.) Mivel a Dekameront feltétlenül Nápolyban akarta forgatni, ezért a nápolyi emberek közül választotta ki a szereplők többségét. Bizalmas barátja, Ninetto Davoli társaságában járta a város utcáit. Ha meglátott egy megfelelőnek tűnő személyt, két-két ujját egymásra merőlegesen az egyik szeme elé helyezte – a kamerát imitálva ezzel –, és úgy vette alaposabban szemügyre a jelöltet. Ha elégedett volt a sajátos teszt eredményével, Davoli lépett oda az illetőhöz, hogy elmondja neki, miről van szó. 

Pasolini 1970-ben a L’Espresso olasz lapnak nyilatkozott készülő filmjéről. Színészvezetési módszeréről így beszélt: „A színészeket játszattam, a szó legősibb és legeredetibb értelmében. Azt mondtam nekik, gyertek ide, szórakozzunk! Vegyétek fel ezeket a mulatságos jelmezeket, aztán mulassatok kedvetekre, és játsszátok el a történetet úgy, ahogy gondoljátok. Játsszunk együtt. Nem utasítottam, nem rendeztem, csak elmondtam a történetet. Utána mindenkire rábíztam, hogy kedve szerint elevenítse meg a reá bízott figurát.” Egy mergellinai üdítőárust például így invitált szereplőnek: „Hé, cimbora, gyere, bújj bele ebbe az arannyal hímzett posztóruhába, és játssz, add kölcsön tüzes testedet egy Ricciardo nevű, évszázadok óta halott ifjúnak.” Színészvezetési módszerének végeredményét így értékelte: „Azt hiszem, felesleges minden további magyarázat annak érzékeltetésére, hogy az ily módon értelmezett film milyen döbbenetesen hasonlít ahhoz a magasztos rítushoz, mely a múltban a színház szerepét töltötte be.” 

A Caterinát játszó Elisabetta Genovese visszatért a trilógia másik két filmjében is. A tragikus sorsú Lorenzót megformáló Giuseppe Arrigio Pluto szerepét kapta a Canterbury mesékben (1972). A Pietro komát alakító Giandomenico Davoli az Oidipusz királyban (1967) a pásztort játszotta. Mellesleg ő volt Pasolini jó barátja, Ninetto Davoli édesapja. A katonaságtól nem sokkal korábban leszerelt Ninetto – mint arról szó volt – eredetileg Chichibiót alakította volna, végül a naiv, de talpraesett Andreuccio szerepét kapta. Pasolini másik közeli barátja, Franco Citti formálta meg Ser Ciappellettót. A rendező nagyon szerette a neorealista korszakban feltűnt szépséges színésznőt, Silvana Manganót, aki elvállalta, hogy néhány pillanatra megjelenjen az álomjelenetben mint Madonna. Peronellát egy hivatásos színésznő, a nápolyi születésű Angela Luce alakította, aki tíz évvel korábban együtt szerepelt Pasolinivel A púpos (1960) című Carlo Lizzani-filmben. A jámbor gyóntatóatyát Giuseppe Zigaina festőművész keltette életre. Zigaina szintén Pasolini baráti köréhez tartozott. A rendező halála után ő képviselte a legmarkánsabban azt az elméletet, miszerint valójában rituális öngyilkosság történt, amelynek módját és helyét a művész nemcsak előre meghatározta, hanem egyik művében meg is írta. A naiv Andreucciót ravaszul félrevezető szépasszonyt Maria Gabriella Maione francia színésznő alakította Gabriella Frankel álnéven. A szereplők közül érdemes megemlíteni olyan olasz karakterszínészeket, mint például Giacomo Rizzo, Gianni Rizzo és Guido Mannari, továbbá az énekesként sem ismeretlen francia Giani Espositót és az extravagáns belga modellt, Monique van Voorent. 

PASOLINI MINT GIOTTO 

Az egyik történet szereplője Giotto di Bondone (1267–1337), a trecento (XIV. század) egyik legjelentősebb festőművésze. Erre a szerepre Pasolini két költőt is felkért, előbb Sandro Pennát, majd Paolo Volponit, ám mindketten visszautasították. Nico Naldini életrajzi könyve szerint a rendezőasszisztensi feladatokat ellátó Sergio Citti javasolta, hogy Giottót maga Pasolini (ne feledjük: nemcsak filmrendező volt, hanem költő is!) játssza el. A művész így idézte fel a körülményeket a már említett L’Espresso-interjúban: „Több kísérlet után hirtelen úgy alakult, hogy az egész stáb ajkán ott élt a ki nem mondott, de egyértelműen követelő kérdés, miért nem én vállalom a szerepet? Tiltakoztam a kényszerű megoldás ellen. Egyrészt irtózattal tölt el a kamera, másrészt éreztem, hogy fizikai jelenlétemmel az egész mű új értelmet nyer. Mert a fizikai jelenléttel megszűnik mindenfajta kívülállás, maradéktalanul benne vagyok én is a műben.” 

A kényszermegoldás azonban a Dekameron javára vált, hiszen Pasolini alkotói elképzelései és Giotto stílusának legfőbb jellemzői tagadhatatlanul harmonizáltak egymással. Bár Giotto  – ahogyan abban a korban ez megszokott volt – elsősorban vallási témákat festett meg, de szakított az ezzel kapcsolatos merev hagyományokkal, figurái nagyon is földiek, erőteljesek, emberiek voltak, vagyis – leegyszerűsítve – azt is mondhatnánk, hogy műveiben ugyanazt az egyszerű népet örökítette meg, amelyet Pasolini keresett Nápoly gyomrában. Giotto vezette be a festészetbe a perspektívát; a fény- és színhatásoknak köszönhetően alkotásai rendkívül életszerűen hatottak. Pasolini a Dekameron álomjelenetét Giotto Az utolsó ítélet című 1306-ból származó freskója alapján állította be. 

Mindazonáltal a hasonló alkotói törekvések ellenére is letett arról, hogy magát a festőt keltse életre – ámbár a magyar szinkronban a figurát Giottónak hívják –, mivel úgy érezte, személyes megjelenése a filmben már több, mint puszta színjátszás. Erről így beszélt: „Kint a mezőn öltöttem magamra a jelmezt, és utána elkezdtem játszani. A hatás sokkal nagyobb volt annál is, mint amire számítottam. Mert ebben a filmben nemcsak játszottam, hanem végre megértettem azt, hogy a film – játék. […] Giotto már nem Giotto. Annyira megváltozott, hogy kénytelen voltam módosítani a személyiségén is. Giotto helyett a mesternek egy észak-olaszországi tanítványa szerepel a történetben, aki Nápolyba megy, hogy ott a Santa Chiara templomban realista freskókat fessen. Akárcsak én, aki Nápolyba mentem ezt a filmet forgatni.” Zárómondatként érdemes megemlíteni, hogy Pasolini fentebb említett irtózása a kamerától kissé meglepő, hiszen saját magánál is játszott már korábban (Oidipusz király, 1967) – riporteri megjelenéseiről nem is szólva, lásd például Beszélgetések a szerelemről (1963) –, sőt rendező barátai filmjeiben is elvállalt olykor kisebb színészi feladatokat. 

A FORGATÁS ÉS A BEMUTATÓ 

1970 szeptemberének közepén Caserta óvárosában kezdődött a forgatás, majd Nápolyban folytatódott, és a filmkrónikák szerint októberben már be is fejeződött. A stáb az említetteken kívül Olaszország más helyszínein (Sorrento, Bolzano, Amalfi, Ravello, Viterbo stb.), illetve a franciaországi Loire-völgyben is dolgozott, de forgattak Tirolban, sőt Jemenben is. A kísérőzenét Pasolini és Ennio Morricone állította össze régi nápolyi dalokból. Ezek egyike, a Fenesta ’ca lucive már A csóróban is elhangzott, sőt Pasolini egy év múlva a Canterbury mesékhez is felhasználta. A Dekameront az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon mutatták be először, ahol elnyerte a zsűri különdíját, az Ezüst Medvét. (A nagydíjat, az Arany Medvét szintén egy olasz film kapta, Vittorio De Sica később Oscar-díjjal is elismert drámája, A Finzi-Continiék kertje.) Ahogy az több korábbi Pasolini-film esetében is történt, az olasz premiert követően a Dekameron ellen több tucat feljelentés érkezett szeméremsértés, erkölcstelenség, obszcenitás és pornográfia vádjával, ezért a filmet egy időre betiltották Itáliában. Pasolini alkotását Magyarországon a budapesti Filmmúzeum tűzte műsorra 1975-ben: hetente három hétköznap, este 10 órai kezdéssel vetítették óriási érdeklődés mellett, közel egy évtizeden át. (Erről lásd A Dekameron és a magyar filmforgalmazás című alfejezetet.) 

ALIBECH ELVESZETT TESTE 

Az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon bemutatott változatban egy tizedik történet is helyet kapott, a harmadik nap tizedik novellája: Valamely Alibech nevezetű leány remetének áll, Rustico barát pedig megtanítja, hogyan kell az ördögöt visszakergetni a pokolba; annak utána elviszik onnét, és Neerbal felesége lesz. Rustico szerepét Pasolini Jovan Jovanovic jugoszláv filmrendezőre osztotta, Alibech megformálására pedig egy amatőrt választott Patrizia Cepparelli személyében. A pikáns epizódot a jemeni Szanaa közelében vették fel, ahol a rendező Szanaa falai címmel egy rövidfilmet is forgatott, és ahová Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatása során újra visszatért. (Pasolini: „Szanaa olyan, mint Velence, víz helyett homokra építve.”) A fesztiválbemutatót követően a producer úgy találta, hogy a Dekameron ebben a formájában túlságosan hosszú. Azt javasolta, hogy Lisabetta történetét vágják ki, mivel kissé komorabb hangvételével úgyis elüt a film derűs alaphangulatától. Egyes források úgy tudják, hogy Caterina meséje került veszélybe a tizenéves szereplők, illetve a slusszpoén miatt, amikor a hősnő a szerelmeskedés után kezébe fogja kedvese „fülemüléjét”.

Pasolini azonban úgy döntött, hogy inkább az Alibech-epizódról mond le. Szerinte az erotikusan túlfűtött történet valószínűleg úgyis a cenzúra áldozatául esett volna (például erekció éppúgy látható volt benne, mint a néma kertész meséjében), ráadásul képi világával kissé kilógott a többi, javarészt Olaszországban felvett epizód közül. A kivágott jelenet állítólag eltűnt, csupán stand- és forgatási fotók maradtak fenn róla. 2005-ben szűk körben mutatták be az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) című dokumentumfilmet, amelynek alkotói megkísérelték rekonstruálni az elveszett epizódot Pasolini egykori munkatársainak visszaemlékezései és a fennmaradt fotók alapján. Nem elképzelhetetlen, hogy a kivágott epizód valamelyik külföldi archívum mélyén lapul, és egyszer éppúgy előkerül majd, mint a Médea (1970) vagy Az Ezeregyéjszaka virágai kihagyott jelenetei, melyek először a francia DVD-kiadásokon kaptak helyet. A dokumentumfilmből derült ki az is, hogy Pasolini megfilmesítette Girolamo és Salvestra meséjét is, de ezzel annyira elégedetlen volt, hogy önként mondott le róla még a fesztiválbemutató előtt.

DECAMEROTICO

Pasolini tematikailag folytatta a Dekameront a Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai című alkotásaival. Filmje viszont olyan nagy nemzetközi sikert aratott, hogy 1972-ben három „folytatás” is készült hozzá Boccaccio művének felhasználásával: Decameron No. 2. – Le altre novelle di Boccaccio (rendező: Mino Guerrini), Il Decameron No. 3. – Le più belle donne di Boccaccio (rendező: Italo Alfaro), Decameron No. 4. – Le belle novelle di Boccaccio (rendező: Paolo Bianchini). Mino Guerrini opusza ráadásul tartalmazta Alibech meséjét is, amely Pasolini verziójából kimaradt. A Pasolini-mű hatására született utánzatok műfaji megjelölésére elterjedt a „decamerotico”, illetve a „decamerotici” kifejezés, amely lényegében a középkori miliőben játszódó, csattanós szexkomédiák gyűjtőneve volt. Számos olasz kritikus Pasolinit tette felelőssé a decamerotico jegyében készült, csekély művészi értékkel bíró filmecskékért, ám a művész úgy vélte, a Dekameron vizuális merészsége és szókimondása valójában olyan alkotások előtt nyitotta meg az utat, mint az Utolsó tangó Párizsban (Bernardo Bertolucci) és A nagy zabálás (Marco Ferreri). 

2006-ban Olaszországban forgattak egy újabb filmet Boccaccio novellái alapján. Az amerikai érdekeltségű produkció rendezője, David Leland ugyan azt nyilatkozta, hogy Pasolini alkotását tekinti követendő példának, és ilyen értelemben remake-ről van szó, céljai és művészi eszközei azonban mások. Nem tartotta kizártnak, hogy az általa készített verzió – Szűzlányok ajándéka (Virgin Territory) – szintén korhatáros film lesz az Egyesült Államokban, akárcsak évtizedekkel korábban Pasolinié. Leland produkciójának sztárjai: Hayden Christensen, Mischa Barton és Tim Roth. A hosszas huzavona és többszöri címváltoztatás után bemutatott film javarészt kedvezőtlen kritikákat kapott, számos országban – így Magyarországon is – moziforgalmazás helyett egyenesen DVD-n jelent meg. Jelen sorok írójának véleménye szerint a Szűzlányok ajándékának se Boccaccióhoz, se Pasolinihez nincs túl sok köze, inkább az Amerikai pite-filmek szellemisége és nem különösebben magas művészi színvonala áll közel hozzá. 

A DEKAMERON ÉS A MAGYAR FILMFORGALMAZÁS 

Közismert baloldali elkötelezettsége ellenére Pasolini nem tartozott a szocialista magyar filmforgalmazás kedvencei közé. Mindössze egyetlen filmjét, a Mamma Rómát mutatták be országos mozihálózatban (hat évvel a világpremier után), a többit – inkább több, mint kevesebb késéssel – szűkített forgalmazásban (ami általában a budapesti Filmmúzeumot vagy a televíziót jelentette) láthattuk csupán. Könnyű lenne azt mondani, hogy a rendező nyíltan vállalt homoszexualitása volt a legfőbb forgalmazási akadály – mindjárt szóba kerül, hogy ez a szempont valóban felmerült –, de ennek valamelyest ellentmond az a tény, hogy a szintén köztudottan homoszexuális Luchino Visconti szinte teljes életművét láthattuk széles körű forgalmazásban. A változó összetételű Filmátvételi Bizottságban fontos alapelv volt ugyan a szocialista erkölcsök és a marxista-leninista világnézet védelme a kapitalista métely ellen, mindazonáltal a szakmai szempontok sem szorultak teljesen háttérbe. Idővel valamiféle konszenzus is kialakult arra vonatkozóan, hogy Pasolinit minden problematikussága ellenére alaposabban meg kellene ismertetni a magyar közönséggel, arról azonban már megoszlottak a vélemények, hogy mely filmjei lennének alkalmasak e cél megvalósítására. A szűrőn elsőként a Teoréma ment át, ámbár szimbolizmusa és erősen vallási-szexuális vonatkozású témája miatt csak a Filmtudományi Intézet számára vásárolták meg. A Tanács körúti Filmmúzeumban tartott vetítések (1973-ban volt a hazai bemutató) hatalmas érdeklődést keltettek, a film hetekig táblás házakkal futott, a vidéki érdeklődőket autóbuszok hozták a fővárosba. A Nyugaton 1971-ben bemutatott Dekameronról a külföldi filmfesztiválokra, filmvásárokra kiutazott hazai szakemberek általában kedvező véleménnyel voltak, és mivel Boccaccio novellagyűjteménye Magyarországon is közismert műnek számított, így komolyan felmerült annak lehetősége, hogy a Mamma Róma után egy újabb – ráadásul ebben az esetben az átlagnéző számára is könnyen befogadható – Pasolini-film jusson el a hazai mozikba. 

A filmet 1972. január 28-án tekintette meg a Filmátvételi Bizottság. A jegyzőkönyv szerint tizenegyen voltak jelen, akik merőben ellentétesen vélekedtek a látottakról. Hegedűs Tibor szerint Pasolini éppoly sikeresen és ízléssel elevenítette fel Boccaccio világát, miként Huszárik Zoltán Krúdyét a Szindbádban. Megítélése szerint a szocialista kultúrát nem fenyegeti a Dekameron. Bán Róbert hangsúlyozta, hogy ő ugyan nem prűd, de szerinte Pasolini szándékosan a riasztó csúnyaságot akarta ábrázolni, miközben Boccaccio ennél vidámabb és játékosabb. Fehér Imre kijelentette, hogy miként a Teorémában, úgy a Dekameronban is zavarja őt a homoszexuális szemlélet, ahogyan a rendező elidőz a férfitesten. Ő is ellentétet látott a Boccaccio-mű és a film között, szerinte a testiséget Pasolini mechanikusan, ízléstelenül és állati módon ábrázolta. Lukács Antalt a stíluszavar bizonytalanította el. Úgy látta, a reneszánsz antikvitáseszménye helyett inkább valamiféle bruegheli parasztnaturalizmus érvényesül. Ezt Karcsai Kulcsár István cáfolta, amikor azt mondta, Boccaccio a kora reneszánszot képviseli, míg az antikvitáseszmény a késő reneszánszot jellemezte. Hegedűs Tibor azzal egészítette ki első hozzászólását, hogy bár a homoszexuális nézőpontot ő sem vitatja, de szerinte a film nem egyoldalúan ábrázolja a csúfságot, hanem szépség és rútság elegyedik benne, s az a kor valóban ilyen volt. Ezzel Tóth Gyula is egyetértett. Hárman szavaztak a Dekameron országos forgalmazása mellett, a többség csak a Filmmúzeum számára javasolta a bemutatót. 

A Dekameron jogaival az amerikai United Artists rendelkezett. A cég nem akarta limitált forgalmazásra eladni a filmet, hiszen egy eleve kis lélekszámú ország esetében ez egészen jelentéktelen jogdíjat jelentett volna csupán. Hasonló okokból tagadták meg az Éjféli cowboy eladását is. A forgalmazó szempontjaira és a várható sikerre való tekintettel a Filmtudományi Intézet hajlandó volt arra, hogy mindkét filmért olyan árat fizessen, mintha országos forgalmazásra vették volna meg őket. A Dekameron egész biztosan megérte a befektetést. Először zártkörű, bérletes előadásokon vetítették négy alkalommal, 1974-ben. 1976 nyarától nyilvános éjszakai előadásokon játszották péntek, hétfő és kedd esténként 10 órától. A jegyelővétel folyamatos volt, így az óriási érdeklődés ellenére különösebb bonyodalmak nélkül árusították a belépőket, a kihasználtság éveken át közel 100 százalékos volt minden előadáson. 1979-ben járt le a licenc, ezt újabb öt évre meghosszabbították: a Dekameron 1984. december 28-án került le végleg a Filmmúzeum műsoráról. 1987-ben szóba került a felújítása, amire végül nem került sor. Videokazettán elsőként az Intervideo adta ki a filmet az 1980-as évek végén. Több mint egy évtized múlva a Pasolini-trilógiát előbb leadta a Duna Tv, majd – a Salóval kiegészítve – az Odeon kölcsönözhető és megvásárolható VHS-en is forgalomba hozta. 2005-ben – szintén az Odeon jóvoltából – jöttek a DVD-verziók, 2009-ben pedig a Fantasy Film jobb minőségben újra DVD-n hozta ki mind a négy filmet. 

ÍGY LÁTTÁK ŐK 

„A Dekameron tartalmilag és formailag egyaránt különböző rétegeket rakott egymásra, gazdag kölcsönhatást próbált kiaknázni. A film egész színvilága, megvilágítása, szereplőinek vaskossága, helyszíneinek bizonyos zártsága stb. nem a könnyedség felé irányította a felfogást, hanem a naturalisztikusan hű figurákkal és cselekményekkel nagyon is a nyers valóságosság élményét adta. […] Olyan erő érződött ebben a műben, mint korábban A csóróban vagy a Mamma Rómában, de ez az erő részben az irodalmi mű külön is megmaradó jelentése, részben – az ezzel élő – bonyolultabb ábrázolás következtében, már nem volt annyira letisztított választóvonal a hős pozitívsága vagy negatívsága tekintetében. Pasolini sok csalódása és reménye sűrűsödött ezekbe az emberekbe, mert belőlük eredhet egy változtatásra képes erő.” 

(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 82–83. o.)

„Hogy a két szakma, mármint a filmkészítés és a festés mily közel áll egymáshoz, azt jól példázza, hogy Pasolini Giottóként a film folyamán többször csinál ujjaiból keretet, mely képkivágásként funkcionál. A mester filmkészítés közben is gyakran tesz így, mintegy fejben forgat (tudhatjuk meg a DVD extráiból), ami annyit jelent, hogy igen közelállónak tarthatta Giotto figuráját, ha a saját alkotói mozdulatait is kölcsönadja neki. Nincs is ezen mit csodálkozni, hiszen Giotto festővászon előtti mozdulataiban már benne volt a reneszánsz. Mert bár Giotto festészete az itáliai gótikus művészet csúcsa, ugyanakkor már a reneszánsz előfutárának is tekinthető. Annak a reneszánsznak, mely újra vallja az ókori filozófiát, miszerint »mindennek a mértéke az ember«. Pasolini egész életművével teszi le a voksot e filozófiai gondolat igaza mellett.” 

(Csejk Miklós: Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében – Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n.) 

ÍGY LÁTTAM ÉN 

Mint a blog bevezetőjében is írtam, a Dekameron volt az első Pasolini-film, amelyet láttam, és amely nemcsak a rendező művészete iránti érdeklődésemet keltette fel, hanem kulcsszerepet játszott mozirajongásom elmélyülésében is. Nem szeretném mások gondolatait kisajátítva ecsetelgetni, hogy mi a Dekameron jelentősége Pasolini életművében és a filmtörténetben, hiszen ez a fenti hosszú ismertetőből remélhetően már kiderült. Visszatérve saját magamhoz, mielőtt a filmet láttam volna, már élt bennem egy igen erős kép a középkorról. Ennek kialakításában általános iskolai történelem-tanárnőm szerzett elévülhetetlen érdemeket. Ő ugyanis nem az évszámokat sulykolta, hanem inkább arra törekedett, hogy a mítoszok, a mondák, a fennmaradt művészeti alkotások bemutatásával hozza közelebb a diákjaihoz a letűnt korok izgalmas világát. Nos, a Dekameron tökéletesen megfelelt annak a képnek, amely bennem élt arról a korról. Úgy éreztem, a saját fantáziám elevenedik meg a filmvásznon, és mivel mindig is afféle magamnak való csodabogár voltam, nagyon meglepett az a felismerés, hogy van (volt) valaki a messzi távolban, aki hasonlóan látott bizonyos dolgokat, mint én. A film megtekintése előtt már elolvastam Boccaccio novelláit, és nagyon kíváncsi voltam arra, hogy a számomra legérdekesebbeket Pasolini megfilmesítette-e. Alatiel meséjét sajnos hiába vártam, ámbár a „lelki rokonság” megerősítését láttam abban, amikor évtizedekkel később megtudtam, hogy Pasolini eredeti terveiben az Alatielről szóló novella is szerepelt. 

DEKAMERON (Il Decameron / Le Décaméron / Decamerone, 1971) – színes, olasz–francia–nyugatnémet erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteményéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. A zenét összeállította: Ennio Morricone és Pier Paolo Pasolini. Díszlet: Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Citti (Ciappelletto), Ninetto Davoli (Andreuccio), Vincenzo Amato (Masetto), Angela Luce (Peronella), Giuseppe Zigaina (gyóntatóatya), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Vincenzo Ferrigno (Giannello), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvana Mangano (Madonna). Producer: Alberto Grimaldi és Franco Rossellini. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés, Artemis Film. Bemutató: 1971. június 29. Magyarországi bemutató: 1976. június 14. (Budapest, Filmmúzeum). 

(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Nico Naldini Pasolini című könyvéből Gál Judit fordításában. Budapest, 2010, Európa Kiadó. A magyarországi bemutatóról szóló rész alapjául Gál Mihály „A vetítést vita követte” című könyve szolgált: Budapest, 2015, Gondolat.)