Pasolini

Pasolini

2013. december 7., szombat

OIDIPUSZ KIRÁLY

Az Oidipusz király Szophoklész i. e. 429 és i. e. 425 között keletkezett drámájának szabad átértelmezése, melyet Marokkóban és Olaszországban forgattak 1967 áprilisa és júliusa között. Ez volt Pasolini első színes nagyjátékfilmje és egyben az első olyan alkotása, melyben teljesen egyértelműen felfedezhetők az önéletrajzi vonatkozások. Első alkalommal forgatott a harmadik világban, és utoljára dolgozott együtt Alfredo Bini producerrel, aki nagy szerepet játszott korai játékfilmjei megszületésében. Először fordult elő, hogy saját játékfilmjében színészi feladatot vállalt. A címszerepet állítólag a híres torreádornak, El Cordobésnek szánta, ám végül felfedezettjére, Franco Cittire osztotta. Az 1961-es A csóró után ez Citti második és egyben utolsó főszerepe Pasolininél: később már csak mellékszerepeket játszott mestere filmjeiben. A rendező a kerettörténet segítségével az Oidipusz-mítoszt egyszerre teszi aktuálissá és időtlenné, és ebben a szándékában Danilo Donati egyszerűségükben is csodálatos jelmezei segítik. Az Oidipusz királyt az 1967-es Velencei Filmfesztiválon értetlenség fogadta, Franciaországban és Japánban viszont értő közönségre talált. Pasolini két év múlva újra a görög mitológiából merített ihletet, amikor elkészítette a Médea (1969) című alkotását a legendás opera-énekesnő, Maria Callas főszereplésével. Tervezte az Oreszteia megfilmesítését is, ám ebből csak a helyszínkeresésről és szereplőválogatásról forgatott dokumentumfilmje, a Jegyzetek egy Afrikai Oreszteiához (1970) valósult meg. Az Oidipusz királyt 1980-ban mutatta be a budapesti Filmmúzeum. DVD-n 2012 novemberében az Etalon Film Kft. adta ki etalonnak egyáltalán nem mondható képminőséggel, noha külföldön a film akkor már Blu-Rayen is elérhető volt, vagyis nehéz elképzelni, hogy jobb minőségű alapanyag nem állt volna az Etalon rendelkezésére. 


A CSELEKMÉNY 
A nyitó képkockán Théba városának jelzőköve látható, ám a következő képsorok hangulatuk alapján a XX. század első évtizedeiben játszódnak. A kisváros egyik házában egy fiatal nő egy fiúgyermeknek ad életet. Később azt látjuk, amint egy mezőn szoptatja a gyermeket. A fiatal katonatiszt édesapa nem látszik boldognak fia születése miatt. Minden érzelem nélkül nézi a ház előtt egy babakocsiban pihenő gyereket. Gondolatait feliratok közlik a nézővel: „Azért vagy itt, hogy elfoglald a helyem a világban. Az első, akit elveszel tőlem, a nő lesz, akit szeretek.” Egyik este a szülők szórakozni mennek a szemközti házba, és összebújva táncolnak. Otthon felébred a magára hagyott kisfiú, és eltotyog az erkélyig, ahonnan megpillantja csókolózó szüleit. Hirtelen elkezdődik egy tűzijáték, és a gyerek sírva fakad. Az apa még aznap éjjel lábánál fogva megragadja fiát az ágyában. A gyerek sírva szólongatja az anyját.


A kerettörténet itt megszakad, a cselekmény az eredeti, mitológiai időben folytatódik tovább. Egy pásztor megtalálja a pusztaságba kitett fiút, akit a korinthoszi királyhoz visz. Az uralkodónak, Polübosznak és feleségének, Meropénak nincsenek gyermekeik, így boldogan fogadják a talált fiúcskát. Évek múlva a jóképű fiatalemberré vált Oidipusz egy diszkoszvető versenyen csalással szerzi meg a győzelmet: lábával odébb rúgja az eldobott diszkoszt. Amikor legyőzött ellenfele megvádolja a csalással, Oidipusz rátámad. A földre taszított vetélytárs megvetően mondja róla: „Apád és anyád hamis gyermeke”. Oidipuszban ez a mondat kételyeket ébreszt, melyeket Meropé és Polübosz sem tudnak eloszlatni. Az ifjú elhatározza, hogy egyszerű ruhában elmegy Apollón delphoi jósdájába, hogy választ kapjon a kérdéseire. Így is cselekszik. A jósnő szavai azonban döbbenetesek: „Megölöd apádat, és anyáddal szeretkezel”. Az összezavarodott Oidipusz a jósnő kacajától kísérve indul vissza Korinthoszba. Az útelágazásnál azonban mégis inkább Théba felé veszi az irányt. A következő elágazásoknál egyszerűen csak behunyja a szemét, és többször megfordul saját tengelye körül, hogy így döntse el, merre menjen tovább. Gondolatait feliratok fogalmazzák meg: „Merre tartasz ifjúságom? Merre tartasz életem?” 


A tűző napsütésben a szemközti irányból egy katonák által kísért szekér tűnik fel: Laiosz utazik rajta, a thébai király. Az uralkodó durván ráparancsol Oidipuszra, hogy álljon félre az útjából. A fiatalember haragra gerjed, és gúnyolni kezdi a királyt. A rátámadó katonákat kimerítő küzdelemben egyesével lekaszabolja. A kocsis elmenekül: ő volt az, aki a gyermek Oidipuszt annak idején kitette a pusztaságba, de ahhoz nem volt szíve, hogy az uralkodótól kapott parancsnak megfelelően megölje. A magára maradt Laiosz hiába teszi a fejére hatalma jelképét, a koronát, Oidipusz kineveti, majd felkapaszkodik a szekérre, és végez az idős férfival. Az egyik katona sisakjában érkezik a városhoz, melyet egy szfinx tart rettegésben. Angelo, a fiatal pásztor hiába figyelmezteti Oidipuszt, az nem hallgat rá, és elhatározza, hogy szembeszáll a szfinxszel. A szörny Oidipusz életének rejtélyéről beszélne, ám a fiatalember nem hallgatja meg, hanem végez vele. Théba örömmel fogadja megmentőjét, Oidipusz pedig Laiosz örökébe lép a trónon és a királyné, Iokaszté ágyában.


Hamarosan újabb csapás sújtja a várost: pusztító járvány tör ki. Oidipusz a sógorát, Kreónt küldi jóslatért, aki azzal a hírrel tér vissza, hogy a járvány addig nem múlik el, amíg az előző király, Laiosz gyilkosa – aki még mindig Thébában él – meg nem lakol. Oidipusz nem sejti, hogy róla van szó, parancsot ad tehát a tettes felkutatására. Természetesen eredmény nélkül. Hívatja a vak prófétát, Teiresziászt, aki először megpróbál kitérni a válasz elől, majd megvádolja Oidipuszt a gyilkossággal. A feldühödött király rátámad az idős jósra, és durván elkergeti. A királyné később elmondja Oidipusznak, hogy ő egyáltalán nem hisz Teiresziásznak. Előző férjének, Laiosznak ugyanis egyszer azt jósolták, hogy tulajdon fia fogja megölni, ezért az apa elvitette újszülött gyermekét a pusztaságba, és ott egyik embere megölte a fiút. Laioszt és katonáit végül egy útonálló ölte meg, nem sokkal azelőtt, hogy Oidipusz Thébába érkezett. Iokaszté szavai azonban iszonyú gyanút keltenek Oidipuszban, hogy Teiresziász talán mégiscsak igazat mondott, és valóban ő a tettes. Elmondja feleségének, hogy Apollón jósnője azt mondta neki, hogy meg fogja ölni az apját, és anyja lesz az ágyasa.


A kételkedő Iokaszté rövidesen megtudja a szörnyű igazságot. Hírnök érkezik ugyanis Korinthoszból, és elmondja, hogy Polübosz meghalt, a város pedig Oidipuszt szeretné királlyá koronáztatni. Iokaszté rádöbben arra, hogy akkor mégiscsak igaz az, amit nem akart annak hinni: Oidipusz nem Polübosz fia, vagyis valóban ő lehet a pusztaságba egykor kitett gyerek, aki aztán mit sem sejtve végzett tulajdon apjával, és nőül vette saját anyját. Az iszonyú leleplezés hatására Iokaszté öngyilkos lesz. Oidipusz dühe immár önmaga ellen fordul: nem akarja látni mindazt, ami történt vele, kiszúrja saját szemét, amellyel nézett, de nem látott. Vakon botorkál ki a városból, egyetlen társa a fiatal pásztorfiú, Angelo. Vándorlásaik során a jelenbe érkeznek. A modern város nyüzsgése veszi körül őket: tülkölő autók, siető emberek. Oidipusz és Angelo elindulnak, és arra a térre jutnak, ahol még mindig áll az a ház, amelyben a kisfiú annak idején megszületett. Továbbmennek a város szélére, a zöld rétre. Oidipusz szavaival zárul a film: „Hol vagyunk? Az a fény, amely azelőtt az enyém volt, és amit többé nem láthatok, szálljon még egyszer a lelkemre. Az élet véget ér.”


PASOLINI AZ OIDIPUSZ KIRÁLYRÓL 
„Az Oidipusz király monológ, melyben a rendszerint író, olykor beszélő személy most a film segítségével elmeséli egy álmát (álmát, mely a saját életéről szól)… Filmjeimben vannak állandó és változó elemek. Az állandó regiszter a monológ, a változó az ideológia. Az első egyfajta fatalizmusnak felel meg (a problémákat egy elkerülhetetlenül halandó test éli meg – és lehetne-e másként?); a második pedig a zavaros lázadási kísérletekkel azonos a fenti fatalizmus ellen: képmutató, bizonytalan, naiv és kétségbeesett kísérletekkel.”


A MITOLÓGIAI HÁTTÉR 
A thébai uralkodócsalád története a görög mitológia egyik leghíresebb mítosza, melyet az antik drámaírók több művükben is feldolgoztak. Théba alapítója, Kadmosz annak az Európénak a fivére volt, akit Zeusz bika képében ragadott el. Európé apja természetesen mindegyik fiát az eltűnt lány keresésére küldte. Kadmosz felkereste Apollón jósdáját, hogy magától az istentől tudakolja meg, hol van eltűnt nővére. Apollón azt válaszolta, hogy Kadmosz ne foglalkozzon Európéval, hanem alapítson egy új várost. Amint elhagyja a jósdát, meg fog pillantani egy tehenet. Kövesse az állatot, és ahol az megpihen, ott kezdjen az új város építésébe. Ez az új város lett Théba. Persze az alapítónak számos nehézséggel is meg kellett küzdenie. Így például a közeli forrást őrző sárkánnyal, amely megölte Kadmosz embereit. A sárkány megölése után megjelent Pallasz Athéné istennő, aki azt parancsolta, hogy Kadmosz vesse el a sárkány fogait. Az elvetett fogakból fegyveresek keltek ki, akik azonnal egymásnak estek. A küzdelemben öten maradtak életben: ők lettek Kadmosz leghűségesebb harcosai. Együtt tették naggyá Théba városát. Amikor Kadmosz nőül vette Arész és Aphrodité lányát, esküvőjükön még az istenek is megjelentek. Négy lányuk és egyetlen fiuk sorsa tragikusan alakult, ám a legnagyobb tragédia ükunokájukat, Oidipuszt sújtotta.


Oidipusz történetét a film nagyjából pontosan meséli el, csupán a befejezés más. Miután megvakította saját magát, Oidipusz nem hagyta el Thébát, hiszen mégiscsak volt négy gyermeke. Két fiú, Polüneikész és Eteoklész, és két leány, Antigoné és Iszméné. A szerencsétlen családot a thébaiak megvetés helyett inkább szánakozással figyelték. Oidipusz lemondott a trónról Iokaszté fivére, Kreón javára, és jog szerinti örököse, legidősebb fia, Polüneikész egyetértett apja döntésével. Nem tudni, pontosan miért, de egy idő után a városlakók mégis úgy határoztak, hogy elküldik Oidipuszt Thébából. Csupán lánya, Antigoné kísérte el. Fiai egyetértettek Oidipusz száműzetésével, Iszméné pedig azért maradt Thébában, hogy apja érdekeit képviselje. Oidipusz távozása után mindkét fiú bejelentette az igényét Théba trónjára. A fiatalabb, Eteoklész járt sikerrel, és elűzte bátyját a városból. Polüneikész Argosz városába menekült, ahol sereget próbált toborozni Théba ellen. A vándorló Oidipusz ezalatt elvetődött Kolónoszba, amely Athén közelében volt. Itt a bosszúállás egykori istennői, a jótékonnyá változott Erinnüszök szent ligete volt. Oidipusz érezte, hogy hamarosan meghal. Apollón jósdájából annyi szörnyűség után ezúttal kedvező hír érkezett: ahová Oidipuszt eltemetik, azt a helyet az istenek áldása fogja kísérni. Thészeusz, Athén királya fogadta be a szerencsétlen vándort, és Oidipusz ebben a városban békésen hunyta örök álomra a szemét.


Gyermekei sorsa azonban nem fordult jóra. Polüneikész haddal vonult Théba ellen, Eteoklész pedig saját híveivel kitartóan védte a várost. Mivel egyik félnek sem sikerült fölényre szert tennie, úgy döntöttek, hogy a két fivér párharca dönti el a háború kimenetelét. Egyikük sem győzött: egymás keze által estek el, de utolsó szavaikkal megbocsátottak egymásnak. Haláluk viszont béke helyett a háború kiújulásához vezetett. Théba győzött, ahol ismét Kreón lett a király. Ő meghagyta, hogy Eteoklészt teljes pompával kell örök nyugalomra helyezni, a szülővárosa ellen támadó Polüneikészt viszont temetetlenül kell hagyni. Aki a király parancsát meg merné szegni, az halál fia. Iszméné bármennyire szánta halott fivérét, nem mert szembeszegülni Kreón akaratával, Antigoné azonban eltemette Polüneikészt. Tettét Kreón előtt se tagadta, aki nem másította meg királyi szavát: Antigonénak meg kellett halnia. Iszméné további sorsáról nem szól a mitológia.


HELYSZÍNKERESÉS ÉS SZÍNÉSZVÁLASZTÁS
Pasolini 1966 tavaszán írta meg az Oidipusz király forgatókönyvét. Alkotóereje teljében volt, hiszen ezzel párhuzamosan dolgozott a Teoréma szkriptjén, illetve a Pilade és a Disznóól című színdarabjain. (Utóbbiból 1969-ben filmet is forgatott.) Októberben utazott Marokkóba, hogy helyszíneket keressen az Oidipusz királyhoz. Erről így nyilatkozott: „Azért választottam Marokkót..., mert ott kevés szín van – okker, rózsaszín, barna, zöld, az ég kékje, csak öt vagy hat szín éri a filmszalagot. Egy igazán szép színes filmhez egy-másfél év kell, mire az ember mindegyik képhez kiválasztja a megfelelő színeket, amelyekre igazán szüksége van, nem húsz vagy harminc színt, ahogyan a mozikban folyton látjuk.” Hazatérése után 1966 novemberében leforgatta A Holdról látott Föld című szkeccsfilmjét, amely a Silvana Mangano tehetségére épülő összeállítás, A boszorkányok részeként készült. Pasolinit valósággal elbűvölte a neorealizmus idején feltűnt Mangano: „Százszorszépillat lengi be, mint anyámat fiatal korában”. Mondani sem kéne, hogy az önéletrajzi vonatkozású Oidipusz királyhoz a színésznőt kérte fel a főhős anyjának eljátszására.


Oidipusz szerepét a korabeli híradások szerint Pasolini a híres torreádornak, El Cordobésnek szánta, de végül felfedezettjét, Franco Cittit választotta. Cittivel az öt évvel korábbi Mamma Rómában (1962) dolgozott utoljára. A munkakapcsolat több éves szüneteltetése alkalmat adott Pasolini ellenfeleinek azokra a vádakra, hogy a rendező kihasználja szegény sorból származó felfedezettjeit, megcsillantja előttük egy másfajta élet lehetőségét, majd félredobja őket, ha már nincs szüksége rájuk. Ezeket a vádakat maga Citti cáfolta, aki egy korabeli interjúban arról beszélt, hogy Pasolini különbséget tesz munka és barátság között. Magánemberként mindig hűséges volt a barátaihoz, művészként azonban csak akkor vette igénybe őket, ha egy-egy szerephez valóban arra az arcra, arra a típusra volt szüksége. Citti így emlékezett vissza erre a közös munkára: „...azt kérdezte, van-e kedvem keményen dolgozni és áldozatokat hozni. Marokkóban aztán tényleg volt részünk mind a kettőben. [...] Pasolini soha nem akarja, hogy elolvassam a forgatókönyvet, nehogy túl sokat tudjak, mindig csak a forgatáskor magyarázza el a jelenetet. Néha azt mondja: túl jó voltál, úgy játszottál, mint Laurence Olivier – így nevezett –, és újraveteti a jelenetet. Rosszabbul játssz, mondja nekem, normálisan. [...] Mangano nagyon tetszik Pasolininek, spontánnak tartja, mesterkéletlennek...”


Pasolini unokatestvére és biográfusa, Nico Naldini úgy tudja, Pier Paolo megbánta, hogy első filmjében, A csóróban Paolo Ferrarival szinkronizáltatta Cittit, aki később nemcsak hogy saját hangján szólalt meg Pasolini filmjeiben, hanem olykor ő szinkronizált másokat. Ennek az infónak azonban maga Ferrari mondott ellent, amikor arról nyilatkozott, hogy valójában még az Oidipusz királyban is ő szinkronizálta Cittit. Nem titkolta, hogy voltak bizonyos nehézségek a közös munka során, mivel Pasolini elképzelései gyakran eltértek a hagyományos szinkronizálás formaságaitól, búcsúzáskor azonban könnyes szemmel megölelte a kiváló teljesítményt nyújtott Ferrarit. A fontosabb szerepekre az amatőröket folyamatosan foglalkoztató Pasolini hivatásos színészeket is felkért. Így például Meropét az előző évtizedek népszerű filmcsillaga, Alida Valli játszotta, Kreónt Carmelo Bene, aki ugyanolyan polihisztor volt az olasz kulturális életben, mint maga Pasolini, Teiresziaszt pedig az avantgárd színházi világ egyik kultikus művésze, Julian Beck. Laiosz szerepét a pályakezdő Luciano Bartoli kapta, aki bennfentesek szerint megszólalásig hasonlított Pasolini édesapjára, Carlo Albertóra. (Jelen sorok írója – igaz, csupán fotók alapján, de – ezt a hasonlóságot nem tartja annyira feltűnőnek.) Természetesen a barátok sem maradtak ki a filmből. Francesco Leonetti író és költő alakította Laiosz szolgáját, Laura Betti Iokaszté egyik szolgálólányát, Ninetto Davoli pedig Angelót, a hírnököt, aki Oidipusz hű kísérőjévé válik, miután a király megvakította magát. Ninetto édesapja, Giandomenico Davoli játszotta Polübosz pásztorát, aki megtalálja a sivatagba kitett Oidipuszt. Maga Pasolini „a nép hangjá”-t képviselő főpap szerepében tűnik fel: ez volt az első alkalom, hogy színészként jelent meg saját filmjében.


A FORGATÁS 
1967 elején Pasolini másodszor is elutazott Marokkóba helyszíneket keresni. Hazatérése után egy újabb szkeccsfilmet rendezett Mik a felhők? címmel a Szeszély olasz módra (1967) című produkcióhoz. Ezt követően összeállt az Oidipusz stábja, és áprilisban Marokkóban elkezdődött a forgatás. A munkát a szélsőséges időjárás és az akadozó nyersanyag-utánpótlás egyaránt nehezítette. Az első forgatási napról Pasolini ezt írta édesanyjának egy levélben: „Borzasztó hideg van, süvít a szél az Atlaszról, odafönt havazott...” A két hónapig tartó marokkói forgatásra Franco Citti így emlékezett vissza: „...néha tizenhét órán át forgattunk egyvégtében a tűző napon. Viperaháborút vívtunk, az egyik reggel öt viperát öltünk meg. Voltak napok, hogy heten-nyolcan is napszúrást kaptak. A legszívósabb mindig Pasolini volt, bár néha ő is teljesen kimerült. Igaz, ha fogadásról volt szó, mondjuk versenyfutásról a vacsoráért, mindig nyert.” (Jelen sorok írója ugyan nem járatos a marokkói időjárásban, de tizenhét óra tűző napsütést feltűnően soknak talál. Szerintem Citti vagy túlzott, vagy a magyar fordító tévedett, és tizenkettő helyett tizenhetet írt.) A marokkói forgatási helyszínek a következők voltak: It'ben addu, Ouarzazate és Zagora. (A filmben Théba és Korinthosz megfelelői.) A stáb Olaszországban is dolgozott: Bolognában, Sant'Angelo Lodigianóban, illetve Veneto és Lombardia tartományokban. Pasolini az olasz helyszínekről az alábbiakat nyilatkozta: „A prológust Lombardiában forgattam, hogy felidézzem Friuliban töltött gyerekkoromat, apámat, aki katonatiszt volt; a finálét, helyesebben Oidipusz mint költő hazatérését pedig Bolognában, ahol az első verseket írtam, abban a városban, ahol természetesen illeszkedtem be a polgári társadalomba; akkoriban azt hittem, ennek a világnak a költője vagyok, mintha ez a világ abszolút és kizárólagos lett volna, mintha soha nem léteztek volna osztálykülönbségek.” 


A JELMEZEK ÉS A KÍSÉRŐZENE
Pasolini nem csupán a helyszínválasztással, hanem a jelmezekkel és a kísérőzenével is arra törekedett, hogy megszüntesse a dráma antik görög jellegét, és időtlenséget adjon a történetnek. Danilo Donati különböző civilizációkból fennmaradt tárgyi emlékek alapján tervezte meg a jelmezeket, akárcsak a Máté evangéliuma (1964) esetében. A rendező „barbár” stílust várt tőle, ahogyan később Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatásakor is. Ugyanakkor fontos szempont volt az is, hogy a jelmezek ne árasszanak magukból múzeumi hangulatot, hanem teljesen hétköznapi viseleteknek tűnjenek. Ennek érdekében Donati alapvetően természetes, „szegényes” anyagokat használt, mint például szalma, fa, géz, virágok, tengerparti kagylók. A szereplők öltözékei, ékszerei és fegyverei szó szerint és átvitt értelemben is súlyosaknak tűnnek, a színészek azonban könnyedén mozogtak bennük, illetve használták őket. Oidipusz pallosa egyes értelmezések szerint kétszeresen is szexuális szimbólum: formájával fallikus képzeteket kelt, ugyanakkor a közepén található nyílás a női hüvelyre utal. A kísérőzenét maga Pasolini válogatta hasonló módon, mint a Máté evangéliuma előkészítésekor. Ezúttal román népzenét választott, különös hangzású dallamvilággal, amely lehetne akár szláv, görög vagy arab zene is. „Kicsit történelmen kívüli zene. Ahogyan Oidipuszt mítosszá akartam tenni, ugyanígy ahistorikus, időtlen zenét akartam a filmhez” – nyilatkozta Pasolini, aki ezzel a szemléletével tulajdonképpen a világzene jóval későbbi divatját előlegezte meg, bár természetesen mi sem állt távolabb tőle, mint a divatokban való gondolkodásmód. 


ÖNÉLETRAJZI MOTÍVUMOK
Az Oidipusz király Pasolini leginkább önéletrajzi jellegű filmje. Ezt ő maga sem tagadta: „Az Oidipusz király és a többi filmem között az az alapvető különbség, hogy ez egy önéletrajzi film, míg a többi nem volt az, vagy csak tudat alatt, közvetetten. [...] A saját életemet mesélem el, természetesen az Oidipusz-legendán keresztül mitizált és epikus formában. Ám éppen mert ez a legönéletrajzibb filmem, az Oidipusz királyt tudom a legtárgyilagosabban és a leghiggadtabban megítélni, hiszen noha személyes élményeket mesélek el benne, ugyanakkor ezek lezárult élmények, ezért gyakorlatilag már nem is érdekelnek.” A legkézenfekvőbb önéletrajzi motívum természetesen maga az Ödipusz-komplexus, hiszen a rendezőről köztudott volt, hogy rajongott édesanyjáért, akihez egészen haláláig szeretetteljes kapcsolat fűzte. A mű azonban más részleteivel is Pasolini személyes életére utal. Oidipusz és Pasolini életét egyaránt egy apafigura árnyékolta be: egyikőjük sem tudta nemzője szeretetét elnyerni. A nyitó kerettörténet katonatiszti ruhát viselő apafigurája utalás a rendező szintén katonatiszt apjára, akihez mindig is ambivalens viszony fűzte. Oidipusz életútja Pasolini személyes sorsát is szimbolizálja: mint baloldali és mint homoszexuális művész, a rendező is kitaszítottja volt saját közösségének, társadalmi osztályának. Köztudomású, hogy a polgári származású rendező hevesen támadta és bírálta a polgárságot, illetve annak intézményrendszereit írásaiban éppúgy, mint filmjeiben. (Jó példa minderre az Oidipusz királyt követő két alkotása, az 1968-as Teoréma és az 1969-es Disznóól.) Az évtizedek távlatából az is elmondható, hogy a Pasolini család története vetekszik egy görög tragédia drámaiságával: a rendező öccsét, Guidót 1945-ben partizánok megölték az úgynevezett porzûsi mészárlásban, Pier Paolo pedig harminc évvel később vált különösen kegyetlen gyilkosság áldozatává. Az anya állítólag beleőrült nagyobbik fia elvesztésébe, és élete utolsó időszakát egy szeretetotthonban töltötte.


A személyes vonatkozásokról maga Pasolini annak idején így nyilatkozott: „Az apagyilkosság nagyobb hangsúlyt kap a filmben, mint a vérfertőzés (ha mennyiségileg nem is, érzelmileg mindenképpen), de azt hiszem, ez eléggé természetes, ugyanis az apámhoz fűződő viszonyomat a rivalizálás és az iránta érzett gyűlölet jellemezte, miközben az anyám iránti szeretetem rejtve maradt. Pontosabb fogalmaim voltak a fiúnak az apa iránti nehezteléséről, mint az anya-fiú kapcsolatról, mert anya és fia kapcsolata nem történelmi, hanem tisztán személyes, bensőséges kapcsolat, kívül áll a történelmen, helyesebben metahistorikus és ennélfogva ideológiailag improduktív viszony, míg a történelmet az apa és fia közti szeretet-gyűlölet viszi előre. Természetesen jobban érdekelt tehát, mint az anya-fiú kapcsolat: nagyon-nagyon mély szeretet fűz anyámhoz, és ez a teljes munkásságomat áthatja, ugyanakkor ez olyan hatás, amelynek forrása énbennem van, a lelkem mélyén, következésképpen eléggé kívül esik a történelmen. Ugyanakkor íróként minden ideológiai, akaratlagos, tevékeny és gyakorlati lépésemet az apámmal folytatott harc határozta meg.”


A LÁTÁS LEHETŐSÉGEI 
Pasolini nem illusztrálja Szophoklészt, hanem átértelmezi. Az antik tragédián túlnyúlva az általános érvényűt, az ősit, az archetipikusat akarja megragadni. Ezért nem Görögországban forgatott, hanem az elképzeléseinek jobban megfelelő Marokkóban, ahol a táj emberkéz által szinte érintetlenül őrizte ezt az archaikus jelleget. Ebben a filmjében bukkan fel először igen erőteljesen a sivatag motívuma, amely mindennek a kezdetét és végét szimbolizálja. Csantavéri Júlia, a Pasolini-életmű avatott hazai szakembere minderről így írt egy tanulmányban: „Mintha a Csóró álma folytatódna. A sorsát kereső Oidipuszt ugyanaz a Franco Citti játssza, aki a római szegénynegyed halálbélyeges stricijét is. A sivatag számára a végzetes út színtere, a vándorlásé, amellyel sorsa elől futván épp annak beteljesülését éri el. Perzselő melege, minden irányban változatlan egyhangúsága jelzi, nincs mód a szökésre. Bármerre indul is a hős, csakis ugyanoda juthat, az eleve elrendelt, már születése előtt meghatározott célhoz. Oidipusz számára nincs pihenés és nincs oázis. Még a delphoi jósdából is elkergetik, vissza az útra Théba felé, az erőszakba, az őrületbe. Csakis a verejtékben úszó hosszú út megpróbáltatásait figyelve válik magától értetődővé, hogy a sivatag fölényétől, a jóslat félelmetes igéjétől agyongyötört Oidipusznak nincs más választása Laiosz király nyomasztó fensőbbséggel közeledő kocsija láttán, mint hogy maradék erejét összeszedve öljön, hogy létének a sivatag irracionalitásában már-már feloldódó valóságát valahogy bizonyítani tudja. A sorsát beteljesített, vak Oidipusz elhagyja ugyan a várost, de már nem a sivatagba érkezik. A dráma lezárulása után visszatérhet a mitikus időből a történelmi időbe, a rendező személyes idejébe, szülőhelyének, Bolognának az árkádjai közé, majd a várost elhagyva a gyerekkor folyójához, a zöld fák alá, ahová az édesanyja vitte. »Az élet ott ér véget, ahol kezdődik« – ezekkel a szavakkal zárul a film, a kamera pedig egy másik, a sivatagnál is végtelenebb tágasság, a folyóvíz fölé boruló égbolt felé fordul. Sivatag és égbolt Pasolini ellentétekben megfogalmazott világképének két alapeleme, béklyózó sors és feloldó szépség képei ebben a filmben kerülnek legközelebb egymáshoz törékeny egyensúlyukkal jellemezve az ember életútjának tragikumát és fenségét.”


A film szerkezetében számos hármasság figyelhető meg. Három részben elevenedik meg a cselekmény: a XX. század elején játszódó kerettörténet, az antik idősík és a modern világban játszódó kerettörténet. A fa és a kígyó szimbóluma a létezés három szféráját (föld alatti, földi és föld feletti) képviseli. Három személy a történet kulcsfigurája: Iokaszté (anya), Laiosz (apa) és Oidipusz (gyermek). Bizonyos szereplők és tárgyak három isten (Zeusz, Hermész, Dionüszosz) alakjához kapcsolódnak. Zeusz és Dionüszosz két végletet képvisel: előbbi a Sors, a Rend jelképe, utóbbi az ösztönvilágot szimbolizálja. A kettő között Hermész a közvetítő: a filmben a jósok (az isteni és emberi világ közötti hírvivők), maga a szfinx vagy éppen Angelo (angelosz = hírnök) képviselik a hermészi szintet.


Szophoklész Oidipusza a tisztánlátásért küzdő hős, akinek elbukása egyben fölemelkedés is. Küzdelme azonban hiábavaló: sorsa az istenek kezében van. A mitológiai utalások ellenére Pasolini nem adja meg azt a könnyebbséget főszereplőjének, hogy sorsának felelősségét az istenekre hárítsa. Oidipusza esendő ember, erényekkel és gyarlóságokkal: nemcsak vágyik a tisztánlátásra, hanem meg is riad annak lehetőségétől. A tisztánlátásnak ezt a „hárítását” fejezik ki azok az epizódok is, melyekben Oidipusz eltakarja szemeit: először gyerekként, apja tekintete elől. Később a jósdából való távozása után, amikor „vakon” próbál irányt szabni magának. Ugyanekkor takarja el szemét a tűző napfény (= világosság) elől is, majd Laiosz és kísérete megölése után egy fémsisak mögé rejti tekintetét. A tisztánlátást képviselő vak jós, Teiresziász megjelenése a tisztelet mellett félelmet is kivált Oidipuszban, és amikor a jövendőmondó kiejti az őt vádoló szavakat, a király mindezt azzal hárítja, hogy durván rátámad az idős férfira, és elkergeti. Egészen másfajta vakságra utalnak a befejező kerettörténet siető emberei, kik közül sokan viselnek napszemüveget. E modern emberek között a Teiresziász helyébe lépett Oidipuszt már nem fenyegeti az a veszély, hogy bárki is rátámadna igazmondó szavai miatt. Személye, furulyajátéka (mitológiai, „hermészi” motívum) semmilyen figyelmet nem kelt, az emberek közönyösen mennek el mellette, s mindez közvetve arra utal, hogy Pasolini szerint a modern ember közönyös saját sorsa iránt.


Oidipusz életútját feszítő ellentmondások kísérik. Miközben „dionüszoszi” ösztönlényből (Laiosz és kíséretének megölése, szexuális kaland a félmeztelen lánnyal, a szfinx legyőzése) látszólag „zeuszi” tudatos lénnyé fejlődik (Théba népéért felelősséget érző uralkodó lesz), ezzel a folyamattal valójában erkölcsileg nem felemelkedik, hanem a legmélyebbre süllyed: tulajdon apjának gyilkosa és anyjának szeretője lesz. A szemkiszúrás motívuma is ellentmondást rejt: Oidipusz ezzel a kegyetlen tettel valójában megint csak menekül az elől, amit meg kellett látnia, amivel szembe kéne néznie, mégis megvakításával nyeri el a tulajdonképpeni tisztánlátást, ekkor fogadja el önnön sorsát, amely ellen addig úgy lázadt, hogy valójában beteljesítette azt.


A VELENCEI ŐSBEMUTATÓ
Az Oidipusz királyt 1967. szeptember 3-án mutatták be a XXVIII. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon. A versenyprogramban szerepelt még Luis Buñuel A nap szépe, Jean-Luc Godard A kínai lány, Marco Bellocchio Kína közel van, Anthony Harvey A holland, Purisa Gyorgyevics Reggel, Edgar Reitz Étkezés, Jack Clayton Anyánk háza és Luchino Visconti Közöny című filmje is. Magyarországot Fábri Zoltán drámája, az Utószezon képviselte. Pasolini alkotásának költői szépségét és drámaiságát általában elismerően méltatták, ugyanakkor mondanivalóját kevesen értették. A korabeli kritikák megoszlottak arra vonatkozóan, hogy Pasolini a magánszférájába akart-e betekintést nyújtani, avagy az antik drámát akarta a marxizmus ideológiáján átszűrni. Baloldali érzelmű kritikusok fontosnak tartották kiemelni, hogy az epilógusban a Munkás gyászinduló hangjai is felcsendülnek. A neves kritikus, Guido Aristarco így írt a filmről: „Pasolini lényegében mindig önmagáról forgatott filmet, arról, amit az ő »neurózisának« nevez... Freudra hivatkozva állítja: »az értékek összeomlását csak a pszichológia vészelte át. Az álomelmélet érvényesebb, mint valaha.«” Mario Verdone szerint „a film intelligens és nagystílű, képileg tökéletes alkotás, nemcsak Oidipusz komplex személyiségét mutatja meg, hanem a film alkotójának – egyszeri és poétikus – alakját is.” Noha a fesztivál zsűrijének elnöke Pasolini jó barátja, Alberto Moravia író volt, elfogultságot aligha lehetne emlegetni, hiszen az Oidipusz király semmilyen díjat nem kapott. A fődíjat, az Arany Oroszlánt A nap szépe nyerte, a különdíjat pedig Godard, illetve Bellocchio versenyfilmje. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Az kétségtelennek látszik, hogy az olasz társadalom utóbbi negyven évének költőien átélt, legbensőbb lényegi történetét kívánja Pasolini megmutatni ebben a filmjében. De megfeledkezett arról, hogy a végtelenül gazdag szophoklészi mű nem egyértelmű ma már, két évezred során annyi szimbólum rakódott rá, hogy valamiképpen a rendezőnek magának kellett volna világosabban meghatároznia, hogy az ő Oidipuszában e történetnek mi a lényege. Így aztán őt is meglepetésként érte, hogy sokan úgy vélték, a marxizmus és a freudizmus szintézisére törekedett Oidipusz királyában. A film szépsége, ereje és mondjuk ki, költői nagysága – a keretjátéktól függetlenül – a szophoklészi dráma hallatlan szenvedélyű és sodrású, megrendítő erejű megfilmesítésében van.”
(Hegedűs Zoltán: Tom Mixtől Godardig. Velence 1967. In: Filmvilág 1967/18, 1–6. oldal)


„Pasolini az Oidipuszban az ősi anyagokon, kagyló- és tollfejdíszeken, csiganyakéken, kézimunkával reprodukált, gazdag faktúrájú antik ruhákon át, a régi viseletek látomásszerűen pompás szövetein keresztül jut le a viselkedésig, az ókori ember gesztusainak, szavainak felidézéséig. A külső archeológiai feltárása által pszichikailag lejut a belsőig. A kordék, a fegyverek, a tájak, a szövetek, a kövek, utak kiválasztása: egy archaikus világ felépítése az anyagba levitt-visszavitt költői metaforákon keresztül. [...] Pasolini az idő mérnökének bizonyul, ahogy a tárgyak mágikus felidézésével berendezi az évezredes tragédiát.”
(Dobai Péter: Pier Paolo Pasolini. In: Filmkultúra 1971/2, 55. oldal) 


„Csak éppen, amikor a rendező antik témához nyúl, a látszatra nagyon is hozzáillő, hajborzasztó thébai mondakörhöz, akkor derül ki, hogy felfogása, ízlése, módszere milyen mélységesen anti-antik. És persze, nem csak az övé. Ha Szophoklész kiemeli Oidipuszt és történetét a mitikus rémdrámából, Pasolini visszamártja, ha Szophoklész megvilágítja, ő elsötétíti, ha a görög dráma az arisztotelészi részvét és félelem kettős körébe helyezi hősét, a filmalkotó leszereli róla a részvétet, minden javára szóló mozzanatot gondosan súlytalanítva. Pasolininak nem elég szörnyű a görög történet. Az antik Oidipusz nagy király, ragyogó elme, a Szfinx-talány görögösen szellemes megoldója, négygyermekes családapa; a filmhős brutális kölyök, aki szemünk láttára jön bele az ölésbe (egyébként nagyszerű jelenet, apjának és kíséretének az a támolygó-lihegő agyoncsapása a rettenetes, szúró napfényben). Egyáltalán: itt minden szemünk láttára történik – nem utolsósorban a remek szereplőgárda hathatós közreműködése által –, itt minden bemutatódik, a fiú szerelme anyjával, a vak jós kiebrudalása, a dögvész, a szemkiszúrás. Pasolini semmit sem bíz a fantáziánkra. Mondom, nem hisz az elhallgatásban. Ha rémdráma, legyen rémdrámább. Pasolini romantikus, mint általában a naturalisták.”
(Nemes Nagy Ágnes: Anti-antik. In: Filmvilág 1980/3, 20–21. oldal)


„A rendező világa csöppet sem rokonszenves: hiányzik belőle a szeretet és az emberség. A drámai cselekedetek mozgatója a puszta érdek, a hatalom és az ösztönök. A szereplőket nem sajnáljuk, inkább viszolygunk tőlük. Felrázó, sokkoló ez a világ. A feszültség egy pillanatra sem lankad, a nyomasztó képek két órán át egyazon magas hőfokon izzanak. […] Giuseppe Ruzzolini kézikamerája úgy himbálózik, mintha a föld és az ég is harcba keveredett volna, és a világ kifordulni készülne sarkaiból. Pasolini később – különösen az utolsó filmjében, a Salòban – szörnyűbb dolgokat is mesélt a nézőinek, mint az Oidipuszban. Mégis, ennek a filmjének a képi világa a legegységesebb és a legnyomasztóbb. Az Oidipusz-történettel sikerült a leghatásosabban megfogalmaznia vitatható, de kemény és elgondolkodtató véleményét a kivetett, értékek és biztos támpontok nélkül tévelygő emberről.”
(Báron György: Sivatag. In: Hollywood és Marienbad. Budapest, 1986, Gondolat Kiadó, 231–234. oldal)


ÍGY LÁTTAM ÉN
Szophoklész neve nem szerepel a stáblistán, ami persze lehet egyszerű mulasztás is, ám valószínű, hogy a fentebb részletezett tudatos alkotói koncepció következménye. Pasolini ugyanis csak a történet vázára tartott igényt, és gondosan ki akart iktatni a drámából mindent, ami antik, ami szophoklészi. Amit a filmvásznon látunk, az valóban nem görög, hanem olyan, mintha egy még régebbi korból származna. Az „akkor és bármikor” kettős érzése jellemzi a filmet: tudjuk, hogy a régmúltba tekintünk vissza (a XXI. századi nézők számára már az epilógus is a múltat jelenti), de megérezzük, hogy ez a történet akármikor lejátszódhatna, hiszen konfliktusai és tanulságai máig elevenek. Mint minden Pasolini-film, az Oidipusz király is elsősorban a hangulatával fogott meg: a tájak, városok, arcok képével, a különös zenével, a néhol már-már amatőrnek ható kameramozgással, amelynek valódi célja éppen hogy az lehetett, hogy a filmszerűség érzetét a minimálisra csökkentse. Ha erre a filmre gondolok, elsősorban a jellegzetes arcok jutnak az eszembe, legyen szó hivatásos színészekről vagy amatőrökről. És persze a tájak, amelyek egyáltalán nem díszletként funkcionálnak, hanem szerves részei a történetnek, fellengzősen szólva, a mondanivaló részét képezik. (Lásd fentebb a sivatagra vonatkozó értelmezést Csantavéri Júlia tanulmányából.) Ami különösen tetszett ebben a filmben, hogy Pasolini milyen nagyszerűen tudta ábrázolni ember és környezete, ember és természet kapcsolatát. Valószínű, hogy más filmesek antik szuperprodukciót rendeztek volna Oidipusz történetéből. Például a delphoi jósnőt alighanem füstökbe burkolva, pazar öltözékben láttuk volna, amint szinte mellékesen egy látványos ókori show-t kanyarít, miközben dörgedelmesen visszhangzó jóslatot mond a címszereplőnek. Pasolininél a jósda valójában a szabad természetben van, egy terebélyes fa mellett, és aki tájékozott az ókori természettudományokban, az tudja, hogy a fa milyen fontos szimbólum, a XX. században Jung például egy egész tanulmányt szentelt neki. A legfeltűnőbb különbség a dráma és a film között, hogy Pasolini egyértelműen emberi dimenziókat ad a történetnek. Persze nála is szóba kerülnek a különféle isteni jóslatok, ám kétséget sem hagy afelől, hogy szereplők sorsát nem a Végzet irányítja, nem az istenek tartják kezükben, hanem ők maguk. Oidipusz bukása nála azért válik tragikussá, mert nem a tőle független Végzet tehet minderről, hanem saját döntései, emberi gyarlóságai. Költői, ahogyan az epilógus kerekre zárja a történetet, és Oidipusz visszatér oda, ahol megszületett. Mint minden Pasolini-filmnek, az Oidipusz királynak is van egy „osztályharcos, marxista” értelmezési tartománya is, ám úgy gondolom, a mai néző számára ez legfeljebb már csak kuriózumot jelent. Ami viszont még mindig érdekes és izgalmas a filmben az, ahogyan Pasolini párhuzamba állítja a drámát a személyes életével, és éppen ezáltal általános érvényűvé is teszi. Vele ellentétben én nem vagyok olyan bátor, hogy akár ebben a blogban elmondjam a magam oidipuszi történetét. Pasolini filmje költői és katartikus módon erősíti meg azt a vélekedést, hogy az emberiség egész története (és kultúrája) valójában ugyanazon 5-6 ősmítosz állandó ismétlődése és variációja. 


DÍJAK
Ezüst Szalag-díj 
* 1968: Alfredo Bini (legjobb producer)
* 1968: Luigi Scaccianoce (legjobb művészeti vezető)

Kinema Junpo-díj
* 1970: Pier Paolo Pasolini (legjobb idegen nyelvű film)

JELÖLÉS
Velencei Nemzetközi Filmfesztivál
* 1967: Pier Paolo Pasolini (Arany Oroszlán-jelölés)


OIDIPUSZ KIRÁLY (Edipo re, 1967) – színes olasz–marokkói filmdráma. Játékidő: 100 perc. Szophoklész azonos című drámájából a forgatókönyvet írta, a kísérőzenét válogatta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Giuseppe Ruzzolini. Díszlet: Luigi Scaccianoce és Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Franco Citti (Oidipusz), Silvana Mangano (Iokaszté), Alida Valli (Meropé), Carmelo Bene (Kreón), Julian Beck (Teiresziász), Luciano Bartoli (Laiosz), Francesco Leonetti (Laiosz szolgája), Ahmed Belhachmi (Polübosz), Giandomenico Davoli (Polübosz pásztora), Ninetto Davoli (Angelo, a hírnök), Pier Paolo Pasolini (főpap). Producer: Alfredo Bini. Gyártó: Arco Film, Somafis. Bemutató: 1967. szeptember 3. Magyarországi bemutató: 1980. február (Budapest, Filmmúzeum).

(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Nico Naldini Pasolini című könyvéből Gál Judit fordításában. Budapest, 2010, Európa Kiadó. Danilo Donati jelmezeiről Molnár Szilvia cikkének felhasználásával írtam. A látás lehetőségei című részhez egy időközben elérhetetlenné vált on-line filmelemzés jelentett kitűnő forrásmunkát. A Mitológiai háttér című részhez felhasznált illusztrációk fentről lefelé a következők: Hendrick Goltzius (1558–1617): Kadmosz legyőzi a sárkányt; Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867): Oidipusz és a szfinx; Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770): Eteoklész és Polüneikész.)


Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése