Pasolini

Pasolini

2011. december 13., kedd

AZ ÉLET TRILÓGIÁJA

Az Élet trilógiája (Trilogia della vita) különleges helyet foglal el Pasolini életművében. Egyrészt a legnépszerűbb, kereskedelmileg legsikeresebb alkotásairól van szó, másrészt egy tőle szokatlan arcát mutatja meg bennük: a vidám, az élet természetes örömeire fogékony Pasolinit. A Dekameron (1971), a Canterbury mesék (1972) és Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) mindazonáltal szorosan összefügg a rendező többi filmjével is: különösen a trilógia első két részében ábrázolt világ mutat hasonlóságot a korai remekművek (A csóró, 1961; Mamma Róma, 1962) tematikájával. Ugyanakkor Az Élet trilógiája egyfajta mozgóképes válasz is a polgári társadalom csődjét megörökítő alkotásokra (Teoréma, 1968; Disznóól, 1969), bemutatva egy olyan múltat, amelyben az emberi kapcsolatok egyszerűbbek és természetesebbek voltak, ellentétben a fogyasztói társadalom irrealitásával. A halál mint visszatérő motívum egyúttal az utolsó opusz, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) egyik fő témáját előlegezi meg. Olaszországban mindhárom film kivívta a cenzúra haragját, számos kritikus pedig azzal vádolta Pasolinit, hogy kizárólag a kereskedelmi sikert hajkurászta a trilógiával, és elsősorban őt hibáztatták az olasz filmgyártást akkoriban elárasztó olcsó és igénytelen szexfilmek miatt. 


PASOLINI AZ ÉLET TRILÓGIÁJÁRÓL 
„A trilógia filmjei nagyszerű élménnyel ajándékoztak meg. Az az érzésem, egyetlen kritikus sem képes megérteni, hogy ez az élmény – a végeredménytől függetlenül – mit jelent nekem: a behatolást a művészeti alkotás legtitkosabb fogaskerekei közé, egyre mélyebbre jutást az elbeszélés ontológiájába, az abszolút film rejtelmeibe. Ilyenkor kizárólag gyermekként láthatja az ember a filmet, amikor még nem befolyásolják üzleti szempontok, s a közöny sem kerítette hatalmába. Nos, meg kell mondanom, életem legjobb ötletének tartom, hogy magáért a mesélés öröméért meséljek, hogy az ideológián túllépve újrateremtsek narratív mítoszokat. Mert rádöbbentem, hogy ideologikus filmet sokkal könnyebb csinálni, mint olyat, amelyből látszólag hiányzik az ideológia… Amelyben csak közvetetten, rejtve, implicit módon van jelen, nem úgy, mint a tézisfilmekben, amelyek egyértelműen valamilyen ideológián alapulnak…” 

„Trilógiám az Életnek tett szerelmi vallomás. De tulajdonképpen fölösleges trilógiáról beszélni. Voltaképpen ugyanarról a műről van szó... a Dekameron, a Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai egyazon film három fejezete…” 


A MÚLT MINT ÉRTÉK 
Mint arról az életrajzában már szó esett, Pasolini gyermekkora egy részét Friuliban töltötte, ahol mély benyomást tett rá az ott élő emberek szinte archaikus életmódja. Filmrendezői munkásságának jelentős része valójában egyfajta visszatérési kísérlet a gyermekkor elveszett paradicsomába, annak az archaikus egyszerűségnek és tisztaságnak a felkutatása, melynek élménye gyermekkora óta élt benne. Ezt vélte megtalálni a római szegénynegyedekben, Máté evangéliumában és az antik mítoszokban, Oidipusz király és Médea történetében. Ő maga ugyanis az általa gyűlölt és megvetett polgári társadalomban élt, amelyről előbb a Teoréma (1968), majd a Disznóól (1969) című alkotásaiban festett nyomasztóan érzékletes képet. A Teoréma egy olyan világról szól, amelyből teljesen kivesztek a valódi értékek, vagy devalválódtak; és elsekélyesedtek az emberi kapcsolatok, hiányzik a hit. Nem látjuk ugyan a filmbeli család egyik tagjának halálát sem, ám nem sok kétségünk lehet afelől, hogy ellentétben Csóróval, az ő életüknek a halál sem ad majd értelmet, számukra már nincs megváltás. Életútjuk ellentétje volt cselédjük, Emilia sorsa, aki visszatér falujába, az egyszerű emberek közé, akik között létezése értelmet nyer, és csodákat visz végbe, hiszen a vidéki emberek még igazi összetartó közösséget alkotnak, nem csupán egymás mellett élnek; köreikben az egymással való törődés és a hit eszménye még elevenen él. 


A Disznóól (1969) szimbolikus története szintén egy ellentétre épül, két fiatalember sorsát állítja párhuzamba. A polgári társadalom hideg luxusában élő Julian valójában nem él, csak vegetál. Elutasítja ugyan saját világát, amellyel képtelen a valódi kommunikációra, de nem jut el a cselekvésig, a lázadásig, csupán a perverzióig: testi vágyainak tárgyai a disznók, amelyek valójában saját társadalmi osztályát szimbolizálják. Végül ezek az állatok (ez a társadalmi osztály) falják fel őt, és tüntetik el létezése minden nyomát. A kannibál fiú élete viszont lázadás minden – a természet és a társadalom tabui – ellen, örökös harc a puszta létért, a legősibb ösztönök felszínre törése. Ő az életben maradásért pusztítja el a gyengébbet, és nem azért, hogy átvitt értelemben váljék erőssé és hatalmassá, mint a polgári világ kizsákmányolói. Halála azonban Julianével ellentétben mégsem értelmetlen: bár kettőjük közül a kannibál élt egy sivatagban, és számára lett volna természetesebb, hogy megmaradjon a vegetáció szintjén, mégis ő volt az, aki megpróbált kitörni sorsa korlátjai közül, míg Julian erre sem volt képes, nemhogy az aktív, cselekvő életre. 


A polgári világ csődjének mozgóképes ábrázolását Pasolini – akkor még – nem akarta fokozni, inkább megpróbált valamiféle kiutat mutatni az általános értékválságból, felmutatva az örök emberi értékeket, mindenekelőtt a nemiséget. Álláspontja meglehetősen közel állt a maga idejében szintén nagy botrányokat kavart brit író, David Herbert (D. H.) Lawrence felfogásához. Lawrence ugyanis szintén a nemiség, a szexualitás elsődlegességét hirdette szemben az intellektussal, amely szerinte megrontotta az emberiséget. Pasolini nem is annyira az intellektusban, inkább az ideológiákban látta a problémát, éppen ezért az általa elképzelt „ideális nép”-et a politikai öntudat hiánya jellemezte. Úgy vélte, egy ilyen népben megvan a pozitív társadalmi változtatásokhoz szükséges erő. A múlt egyébként folyamatosan jelen volt a művészetében, sőt a magánéletében is, hiszen gyakran és szívesen utazott olyan országokba, olyan tájakra, ahol megtalálhatta mindazt a természetes egyszerűséget, amely annyira vonzotta. Többször tervezgette, hogy elhagyja Rómát: az 1960-as évek végén például megvásárolta azt a Chiában emelkedő középkori lakótornyot, ahol a Máté evangéliuma egyik jelenetét forgatták, Az Ezeregyéjszaka virágai forgatásán pedig annyira elvarázsolták az ősi keleti tájak, hogy komolyan fontolgatta a végleges odaköltözést. 


Milyen életforma tűnt számára ideálisnak? „A paraszti világra gondolok, ahol erdők vannak, meg erdőkerülők, ahol az emberek egyszerű ételeket esznek, ahol klasszikus esztétikai elvek érvényesülnek, a lét lassú tempóban folyik, a szokások végtelenszer ismétlődnek, a kapcsolatok tartósak és abszolút erejűek, a búcsúk szívszaggatóak, és csodás a visszatérés a változatlan világba, ahol a kamaszok még orvvadászni járnak, az anyák pedig finom ételeket főznek régi családi fogadókban, ugyanabban a levegőben, ugyanabban az illatban, ugyanabban a napsütésben.” A trilógia három filmje közül főleg a Dekameron és Az Ezeregyéjszaka virágai forgatása közben szerzett élmények táplálták a művész azon illúzióját, hogy az emlékeiben élő archaikus világ nem tűnt el teljesen nyomtalanul. A Dekameron amatőr színészeiről például így nyilatkozott: „Máskor is előfordult már, hogy összebarátkoztam a színészekkel, de csak munkán kívül. Most a negyven színésszel... úgy barátkoztunk össze, mint útitársak egy fapados vonatfülkében az első koccintás után. […] Együtt játszottam velük. Játék közben jól szórakoztunk, s ledőlt közöttünk minden válaszfal. S ha bármelyikükkel valamelyik nap ismét találkoznék Nápoly utcáin, régi jó barátokként üdvözölnénk egymást.” (In: Filmvilág 1971/1, 20. o.) 


A MESÉLÉS ÖRÖME
Nyilván nem véletlen, hogy Pasolini éppen ebben a három irodalmi klasszikusban találta meg az ideális alapanyagot a múltról alkotott elképzelései megfilmesítéséhez, hiszen Boccaccio és Chaucer művei, akárcsak az arab mesegyűjtemény, szintén egyfajta válaszként születtek koruk morális válságára. A Dekameron és a Canterbury mesék a túlvilági élet helyett az e világi örömök fontosságát hangsúlyozza, sőt az utóbbi műben már egy új társadalmi osztály, a polgárság is megjelenik. Az Ezeregyéjszaka meséinek keletkezéstörténete szintén összefügg a hagyományokkal való szembefordulással. Az arab kultúrkörben ugyanis a mese lenézett műfajnak számított; öregek, asszonyok és gyerekek szórakozásának, a történeteket pedig fejből illett ismerni. Az Ezeregyéjszaka meséit ráadásul nem a klasszikus arab nyelven, hanem a számos jövevényszót tartalmazó, úgynevezett közép-arab nyelven jegyezték le. Mindhárom mű keretcselekményre épül, amelyek a halálhoz kapcsolódnak, miközben maguk a történetek az élet örömeit hirdetik. A Dekameron tíz mesélője a fenyegető pestisjárvány elől költözik egy kastélyba, ahol történetek elmondásával szórakoztatják egymást. A Canterbury mesék mesélő zarándokai a vértanúhalált halt Becket Tamás sírjához tartanak, az Ezeregyéjszaka meséinek hősnője, Seherezádé pedig saját (és a többi fiatal lány) életét akarja megmenteni a meséléssel, hogy a felesége hűtlensége miatt az egész női nemben csalódott Sahriár király vérszomját csillapítsa. 


Bármennyire is egybevág a három irodalmi mű jelentéstartalma Pasolini akkori gondolataival, a trilógia filmjei nem teljesen tudatosan váltak olyanokká, amilyenek lettek. Valószínű, hogy a rendező – korábbi stílusának megfelelően – eredetileg sokkal ideologikusabb filmeket tervezett, melyekből mellőzni akarta az autobiografikus vonásokat. Az ideológia helyét azonban a játékosság vette át, és akaratlanul is hangsúlyossá váltak az önéletrajzi motívumok. A Dekameronban Pasolini először engedett tág teret az improvizációnak, és hagyta amatőr színészeit, hogy saját maguk teremtsék meg az általuk játszott figurákat. Nem utasította őket, csupán elmondta az adott történetet. A véletlen úgy hozta, hogy egyetlen kiszemelt amatőr színész sem vállalta Giotto szerepét, ezért Pasolini – állítólag Sergio Citti buzdítására – végül maga bújt a jelmezbe. Bár még saját magánál sem először szerepelt színészként, mégis csak ekkor fedezte fel igazán a játék és a mesélés örömét. Giotto személye kapcsolja össze a történeteket, azáltal tehát, hogy a szerepet Pasolini játszotta, a mű önéletrajzi jellege sokkal egyértelműbbé vált. Maga Pasolini is tulajdonképpen úgy forgatta a filmet, ahogyan az általa játszott festő alkotta meg a filmbeli freskót: lényegében menet közben formálódott a műalkotás, figyelembe véve a munka során szerzett benyomásokat. (Például a filmbeli Giotto is hasonlóképpen, a szeme elé helyezett ujjak által formált kereten – a kamera imitációján – át vette szemügyre a piactéren nyüzsgő embereket, ahogyan Pasolini válogatta a szereplőket Nápoly utcáin.) A freskó elkészítése éppen olyan vidám hangulatban folyt, mint a tulajdonképpeni forgatás. Ez a munkamódszer azonban már nemcsak a Dekameronra, hanem a trilógia másik két filmjére is igaz. 


Pasolini maga is úgy érezte, hogy sokkal inkább játssza önmagát, mint Giottót, ezért változtatott a figurán, és Giotto egyik tanítványa lett belőle. (A magyar verzióban viszont Giottónak hívják a festőt.) Azzal, hogy elhagyta az eredeti kerettörténetet, és a festőt emelte központi figurává, Pasolini egyúttal az alkotás folyamatát is a Dekameron egyik fő témájává tette, amelyhez éppúgy az öröm érzése társul, mint a szexualitáshoz. Mivel a Canterbury mesékben szintén magára vállalta a központi figura (Geoffrey Chaucer) eljátszását, ezzel nemcsak kidomborította a második film önéletrajzi vonatkozásait is, hanem megerősítette a két film közötti – a hasonló jellegű irodalmi alapművek révén amúgy is fennálló – hasonlóságot. Az Ezeregyéjszaka virágaiban nem Seherezádé és Sahriár, hanem az egyik mese két szereplője, Zumurrud és Nuredin története adja a keretet. Akárcsak a Dekameron esetében, a változtatást alighanem itt is az indokolta, hogy a mű inkább az egyszerű emberek világát tükrözze vissza. Ha úgy tetszik, Az Ezeregyéjszaka virágai a trilógia „kakukktojása”, hiszen sokkal összetettebb, mint az előző két film, és valamelyest komorabb is azoknál, annak ellenére, hogy ez az egyetlen Pasolini-opusz, amely vidáman, egy fiatal szerelmespár önfeledt ölelkezésével ér véget. 


Az Ezeregyéjszaka virágaiban valóban tetten érhetővé válik a mesélés öröme, hiszen a három film közül ez az egyetlen, amelyben ténylegesen látjuk a mesélőt, sőt olykor azt is, hogy a mese egyik szereplője kezd egy új mesébe. Mese és valóság szoros egységet alkot egymással, ami egyáltalán nem meglepő, ugyanis a mesék minden fantasztikus elemük ellenére valójában a valóság egyfajta tükörképei. A Canterbury mesékben viszont csak a mesélés körülményeiről értesülünk: a bevezetőben megismerjük a mesélőket, és ezután a történetek önálló életre kelnek, átváltanak egymásba, mintha egy párhuzamos valóságot képviselnének a zarándokút realitása mellett. Persze ez teljesen érthető, hiszen a valóságból merítik témájukat, magukkal a zarándokokkal esik-esett meg az adott történet. (A bathi asszonyság a legnyilvánvalóbb példa minderre, őt a bevezetőben is látjuk a zarándokok között, és róla szól az egyik mese is.) A Dekameronban – ahogy már utaltam rá – a történetek magát a valóságot jelentik, egyáltalán nincsenek mesemondók, a festő személye csupán összeköti a szereplőket, freskója pedig ugyanolyan, az örökkévalóságnak szánt művészi pillanatkép a különféle emberekről, mint Pasolini alkotása. Ami azonban mindhárom filmben nyomatékosan van jelen, az az álom motívuma, amely kiegészíti, magyarázza vagy éppen megszépíti a valóságot, ámbár ahogyan Az Ezeregyéjszaka virágai mottójában elhangzik: az igazság nem egy, hanem több álomban rejlik. 


A HALÁL TETRALÓGIÁJA? 
Az Élet trilógiájában visszatérő motívum a halál, hiszen Pasolini élet és halál természetes körforgásának jegyében mesélte el a történeteket. Rögtön az első film, a Dekameron halállal kezdődik, egy ember agyonverését láthatjuk. Nem derül ki, hogy kit és miért öltek meg, az egész jelenet csupán hangulati bevezető, annak érzékeltetése, hogy egy olyan világba lépünk be, ahol bármi megtörténhet a szereplőkkel, akár életük is veszélybe kerülhet. Látjuk majd Ciappellettót, aki egy utolsó hazugsággal eléri, hogy halála után szentként tiszteljék, noha élete erre semmi okot nem szolgáltatna. Látjuk Lisabetta szomorú históriáját: kedvesét a lány bátyjai ölik meg, de a fiú megjelenik Lisabetta álmában, és elmondja neki, hogy mi történt vele. Az utolsó történetben a szerelmi élvezetekbe belehalt Tinguccio jelenik meg Meuccio álmában, hogy hírt hozzon neki a túlvilágról. A halál tehát az élet természetes velejárójaként jut szerephez, és általa valójában az életről alkotott fogalmak kapnak új jelentéstartalmat. A Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai szintén élet és halál kettősségére épülnek, és elsősorban ez a magyarázata annak, hogy bizonyos kritikusok a Salò, avagy Szodoma 120 napját a trilógia szerves folytatásának tartják, és a négy filmet a Salò felől nézve Az Élet trilógiája helyett A Halál tetralógiájának tekintik. Ezt az értelmezést látszólag alátámasztja, hogy a Salò is egy olyan irodalmi mű alapján készült (De Sade márki egyik regényének felhasználásával), amelyben (szörnyűséges) mesék szolgáltatják az események keretét és témáit, valamint – legalábbis a hatalmat képviselő szereplők szemszögéből – a szexualitás (jelen esetben: a szexuális perverziók) az öröm érzésével párosul. Bizonyos formai hasonlóságok ellenére azonban a Salò nem folytatása, hanem inkább megtagadása Az Élet trilógiájának, és ezt a tagadást maga a művész írásban is megfogalmazta. 


AZ ALAPELVEK VISSZAVONÁSA 
Pasolini egy 1975. június 15-én kelt esszében vonta vissza Az Élet trilógiája alapelveit, ám ez az írás csak halála után egy héttel jelent meg, először a Corriere della Sera 1975. november 9-i számában. (Nico Naldini Pasolini-könyve szerint azonban az esszé még a művész halála előtt néhány nappal megjelent, méghozzá Az Élet trilógiája forgatókönyveit tartalmazó kötet bevezetőjeként.) A rendező természetesen tagadta, hogy a három filmet ért támadások késztették az esszé megírására. Álláspontja szerint mindaz, amit a trilógiában ábrázolni próbált, valójában csak illúzió volt. Az ártatlan szexualitás ugyanis többé már nem létezik, nem lehet a fogyasztói társadalom hamis értékrendjének ellenpontja, hiszen időközben a meztelenség, a szex is a fogyasztói társadalom részévé, sőt egyik első számú termékévé lépett elő; a testek kizsákmányolása és lealacsonyítása társadalmi méretűvé vált. A szexualitás már nem a fájdalom és a gyönyör elemi érzését jelenti, inkább a gépiességet és az unalmat. Az alapelvek visszavonásának másik fő indoka Pasolini csalódása az olasz ifjúságban, amely – a művész szóhasználatával – „elkorcsosult”, és ez a folyamat visszaható erővel bír. A rendező természetesen leszögezte, hogy egyáltalán nem bánta meg a három film elkészítését, és az alapelvek visszavonása számára elsősorban alkalmazkodást jelent, a jelen elfogadását, a múlt iránti illúziókkal való leszámolást, saját életének újjászervezését. 


„Én megtagadom Az Élet trilógiáját, habár nem sajnálom, hogy elkészítettem. Hiszen nem tagadhatom le az őszinteséget és a belső kényszert, ami a testek és legtisztább szimbólumuk, a nemi szervek ábrázolására késztetett. […] Természetesen ezekről a testekről, ezekről a nemi szervekről beszélek. Az új olasz ifjúságról. […] Ha mindazok, akik valaha ilyenek és ilyenek voltak, mára egészen mássá válhattak, ez azt jelenti, hogy ez a más – lehetőségként – már akkor is bennük rejlett: így a jelen érvényteleníti akkori értékeiket. Ha ma emberi hulladékká válhatott a római szegénynegyedek ifjúsága – akiket tulajdonképpen kerestem az ősi és ellenálló Nápolyban, s később a harmadik világ nyomorgó országaiban –, akkor potenciálisan már akkor is az volt: ostoba fajankók, akik kénytelenek voltak szeretetre méltónak mutatkozni, lapos kis bűnözők, akik arra kényszerültek, hogy rokonszenves csavargóknak adják ki magukat, tehetségtelen gyávák, akiknek ártatlan szentté kellett lenniük. […] Az én szenvedő vagy lekezelő kritikusaim... nem veszik észre, hogy... a televízió, de még inkább a kötelező iskolázás évei a fiatalokat kényeskedő, komplexusos, fajgyűlölő, másodosztályú kispolgárokká változtatták... S azt sem veszik észre, hogy a szexuális felszabadulás nem adott könnyedséget és boldogságot a fiataloknak, sőt boldogtalanná és zárkózottá változtatta őket, s így ostobán gőgössé és erőszakossá váltak... Tehát én is megpróbálok alkalmazkodni az elkorcsosuláshoz, megpróbálom elfogadni az elfogadhatatlant. Igyekszem újjászervezni az életemet. Kezdem elfelejteni, milyenek is voltak korábban a dolgok. A tegnap még szeretett arcok lassanként megfakulnak. Fokozatosan, alternatívák nélkül bontakozik ki előttem – a jelen.” 


PORNO-TEO-KOLOSSAL 
Ahogyan Az Élet trilógiája egyfajta mozgóképes válasz volt az azt megelőző filmekben megörökített értékválságra, úgy Pasolini Az Ezeregyéjszaka virágai utáni alkotásaival a trilógiára kívánt reflektálni, és megalkotni „a negatív lenyomat”-ot, A Halál trilógiáját. Ebből csak a nyitó tétel készült el, a Salò, avagy Szodoma 120 napja, amely leszámol az ártatlan szexualitás illúziójával. A szexhez ebben a filmben még csak nem is a bűntudat, hanem maga a bűn fogalma kapcsolódik, hiszen a legvisszataszítóbb szexuális perverziókat halljuk (az elmondott történetek által), illetve látjuk. Az államhatalmat képviselő négy perverz úr bármit megtehet és megtesz a fiatal áldozatok testével, megalázza, megbecsteleníti és megsemmisíti őket. Érdemes összevetni Pasolini filmjét Jancsó Miklós nagyjából ugyanakkor készült Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című alkotásával, hiszen még az alaphelyzet is hasonló: a főszereplők egy pazar kastélyban különféle szexuális élvezeteknek hódolnak. Jancsónál azonban a szexualitás féktelen tobzódása a hatalommal való szembeszegülés eszköze, hiszen „a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa”, vagyis azt is mondhatnánk, hogy a magyar rendező filmjében még Az Élet trilógiája szexuális felfogása érvényesül. (Pasolini és Jancsó egyébként jól ismerték egymást, sőt Pasolini számára magyar kollégája jobb filmjei jelentették a Salò egyik forrását.) A Salò legközelebbi mozgóképes rokona tehát nem a Magánbűnök, közerkölcsök, hanem inkább Dušan Makavejev egy évvel korábbi botrányfilmje, a Sweet Movie (1974), mert valójában az is az emberi testek kizsákmányolásáról szól, amely bűnt a szerb rendező szerint Keleten és Nyugaton egyaránt elkövetik. Pasolini jól ismerte a Sweet Movie-t, amelyet Az Ezeregyéjszaka virágaihoz hasonlóan az 1974-es cannes-i filmfesztiválon mutattak be, sőt Makavejev opuszát személyesen ajánlotta az olasz mozilátogatók figyelmébe. 


A Halál trilógiájának második darabja, a Porno-Teo-Kolossal Pasolini brutális halála miatt már nem valósult meg, forgatókönyve azonban nyilvánosságra került. (Magyar nyelven a Filmkultúra 1990/5–6. száma közölte Pintér Judit fordításában.) Bizonyos értelemben a tíz évvel korábbi Madarak és madárkák (1966) alapötletének grandiózusabb verziójáról van szó, ráadásul az egyik főszerepet ezúttal is Ninetto Davoli játszotta volna, partnere pedig Totò helyett (aki 1967-ben meghalt) egy másik zseniális komikus, Eduardo De Filippo lett volna. A Salòt kategorikusan elutasító prominens magyar kritikusok – például Bikácsy Gergely és Szárnyas Gábor – már magát a publikált forgatókönyvet is a Salò „művészi meghaladása”-ként értelmezték, amelynek filmváltozata „mélyebb értelmű és költőien érzékenyebb mű” lett volna, mint az utolsó opusz. Pedig a Porno-Teo-Kolossal is hasonlóan szimbolikus történet a testi és lelki megaláztatásról, az egyén kiszolgáltatottságáról a hatalomnak, akárcsak a Salò, ráadásul a publikált elképzelések szerint az erőszak ábrázolásának naturalizmusa is összekapcsolta volna a két filmet. Mindez egyébként Bikácsy Gergely összefoglalójából is kiviláglik: „Nápolyban megjelenik a Megváltó születését jelző Üstökös, és Mester és Szolga követni kezdi. Róma (Szodoma), Nápoly (Gomorra) vérgőzös szexuális erőszak- és szerelem-hullámvasútja után egy Párizsra emlékeztető hatalmas városba jutnak, ahol a szabadító marxista ideológia már eltorzult formájában uralkodik, és a várost a leplezetlen fasiszta ideológia seregei ostromolják. Kívül-belül erőszak, Szodoma és Gomorra bukása után bukásra ítéltetett mindenféle társadalmi utópia is.” (In: Filmvilág 2005/11, 4–8. o.) Maga Pasolini azonban egyáltalán nem tekintette véglegesnek a Porno-Teo-Kolossal forgatókönyvét, hiszen bő öt héttel a halála előtt még így írt Eduardo De Filippónak: „A dialógusok egyelőre csak ideiglenesek, nem írtam meg őket, mert nagyon számítok az együttműködésedre, talán improvizálhatnál is, miközben forgatunk.” Húsz évvel később, 1996-ban a hűséges barát és társ-forgatókönyvíró, Sergio Citti a Porno-Teo-Kolossal ötletéből kiindulva forgatta le a Háromkirályok című alkotását, amely a néhai Mester legközelebbi barátainak és munkatársainak – a Citti fivéreken kívül Ninetto Davoli és Laura Betti – utolsó közös filmje volt. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK 
„Társadalmi megbízatása megszűnésével Pasolini számára megszűnik a közvetlenség lehetősége is. A Csóró itt és mostjától nemcsak térben és időben távolodik (a Harmadik Világ idézése, visszatérés az ókori mítoszok idejébe), de kulturális közvetítők egész sorának alkalmazására is kényszerül. Ez a közvetítettség és irodalmiasság súlyos teherként nehezedik a költőnek a Teoréma után készült filmjeire. Ez is egyik oka, hogy az Élet Trilógiája (Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregyéjszaka virága) nem válhat valóban azzá, aminek alkotója szánta: az »Élet Győzelmévé«, a »Testek botrányos Újjászületésévé«. Az »álom« ezekben a filmekben nem a valóság szakrális kiteljesedéséből születik, mint korábban, hanem csak emléke vetődik rá – bármily nagy költői erővel is – az olasz és angol középkor, az arab mesék világára. A mítosz háttérbe kényszerül a mese javára.” 
(Csantavéri Júlia: „Álom valamiről” (Pasolini filmköltészete). In: Filmvilág 1988/10, 2–5. o.) 


„Boccaccio novellafüzérének mesélgetői a pestisjárvány elől egymást vidítva pikáns történetekkel legyőzik a halált. Bevallom most már, mindig csak kamaszos, ifjúsági mesketeként, pikáns, gazdagokat és papokat bosszantó malackodásként olvastam, amíg meg nem untam, Boccacciót. Dante sokkal ijesztőbb, de az olasz reneszánsz hagyománya szerint a szex: életvidámság, életigenlés, életszeretet. Szerethető élet- és szerelemfelfogás: irigylem is – csakhogy amíg ez a nagy tradíció határozza meg az olasz kultúrát, lehetetlen lesz tragikus (valódi) erotikát teremteni a mai és holnapi művészetben. Az olyannyira tragikus szemléletű Pasolini, mintha negatív módon akarná a fentieket igazolni, »az élet trilógiája« címen foglalta egybe (Dekameron, Ezeregyéjszaka, Canterbury mesék) örömtől zajos adaptációit. Életművének lapálya ez a három film: magasában A csóró (Accattone) halál-álma, a Mamma Róma anya-fiú kapcsolata, meg az Oidipusz király és a Médeia mély, átélt tragikuma emelkedik.” 
(Bikácsy Gergely: „Kontraszex-történet (Olasz érosz)”. In: Filmvilág 2005/09, 20–25. o.) 


„Bár három, alapjában különböző alkotást látunk, a formaszervező elv, amely mindhárom filmet egyetlen díszdobozba szorította: az öröm. Egyrészt érezhető, hogy az alkotó, a film rendezője örömében ábrázolja a szexualitást, másrészt a szexualitás filmbéli ábrázolása majd mindig az örömmel kapcsolatos, ami kultúrkörünkben nem épp hétköznapi. Ráadásul mindhárom filmben a sorok (vagy inkább képek) között megjelenik az alkotás örömének a gondolata is. Kifejtve (ironikus mód egy vallásos hasonlatnál maradva): az Úr is örömében teremtette az embert, ahogy aztán az ember is örömében teremt utódokat. Ebből a szempontból nézve szinte érthetetlen, hogy miért is jelenhet meg a bűntudat gondolatmenete, hacsak azért nem, hogy az ekképp frusztrálttá tett és megfélemlített (lásd még pokol) társadalom fölött uralkodni lehessen. (Hacsak azért nem. Na de hogy ekkora árat fizessenek emberek milliói egy kisebbség hatalmi őrülete miatt?) Ám Pasolini nem éri be ennyivel. Azon túl, hogy a szexualitást végre örömforrásnak tekinti, a kreatív energiákat is innen eredezteti (Freud óta úgyis tudjuk, hogy az energiánk nagy része szexuális energia). Vagyis az alkotás, a művészi alkotás örömét is mindhárom film középpontjába helyezi. Ráadásul ezekben a filmekben nemcsak a művészi alkotás képezi az önmegvalósítás tárgyát, hanem a szexualitás is. Az meg már szinte nem is kérdés, hogy mindhárom örömforrás (a szexualitás, a művészi alkotás és az önmegvalósítás).” 


ÍGY LÁTTAM ÉN 
Az Élet trilógiája legszembetűnőbb vonása a többi Pasolini-filmhez képest a könnyedség, a játékosság, a szinte már kamaszos szertelenség, ami persze nem jelenti azt, hogy ezek az alkotások súlytalanabbak és értéktelenebbek lennének, mint az életmű többi darabja. Pasolini – az irodalmi alapművek szellemiségével összhangban – a szexualitáshoz az öröm, és nem a bűntudat fogalmát társítja, ami még az új évezredben is bátor cselekedetnek számít. Hiszen gondoljunk csak arra, hogy egyrészt sokan még ma is csak gyereknemzés céljából tartják elfogadhatónak (szükségszerű kényszernek?) a testi érintkezést, másrészt még felvilágosultabb körökben is inkább az erotika „sötét oldala” a menő, amely a szexualitást az öröm helyett a halálhoz, a fájdalomhoz, a szenvedéshez kapcsolja. A trilógia szereplői egyébként nem csupán a testiség élvezetében engedik át magukat a legelemibb ösztöneiknek, hanem egész életüket is az alapvető emberi érzelmek határozzák meg, mint például a szenvedély, a féltékenység, az irigység, a falánkság és a kapzsiság, amelyekhez a „józan paraszti ész” vagy éppen a mosolyogni való együgyűség – mint szintén jellegzetes emberi jellemvonások – társulnak. Bármilyen „állatias”-nak tűnik is a viselkedésük, egyértelműen a maga természetességében élik, és nem szenvedik az életüket (még ha abból olykor a szenvedés sem hiányzik), ezért is annyira emberiek, és ugyanakkor mégis annyira távoliak. 


DEKAMERON (Il Decameron / Le Décaméron / Decamerone, 1971) – színes, olasz–francia–nyugatnémet erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteményéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Citti (Ciappelletto), Ninetto Davoli (Andreuccio), Vincenzo Amato (Masetto), Angela Luce (Peronella), Giuseppe Zigaina (gyóntatóatya), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Vincenzo Ferrigno (Giannello), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvana Mangano (Madonna). Producer: Alberto Grimaldi és Franco Rossellini. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés, Artemis Film. Bemutató: 1971. június 29. 


CANTERBURY MESÉK (I racconti di Canterbury / Les contés de Canterbury, 1972) – színes, olasz–francia erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Geoffrey Chaucer azonos című művéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Hugh Griffith (Sir January), Josephine Chaplin (May), Laura Betti (a bathi asszonyság), Franco Citti (az ördög), Ninetto Davoli (Perkin), Pier Paolo Pasolini (Geofffrey Chaucer), John Francis Lane (a kapzsi szerzetes), Alan Webb (az öregember), Dan Thomas (Nicholas), Jenny Runacre (Alison), Tom Baker (Jenkin). Producer: Alberto Grimaldi. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1972. július 2. Magyarországi bemutató: 1981. január 8. (Filmmúzeum) 


AZ EZEREGYÉJSZAKA VIRÁGAI (Il fiore delle mille e una notte / Les mille et une nuits, 1974) – színes, olasz–francia erotikus filmdráma. Játékidő: 130 perc. Az Ezeregyéjszaka meséi című arab mesegyűjteményből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Társ-forgatókönyvíró: Dacia Maraini. Operatőr: Giuseppe Ruzzolini. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Merli (Nuredin), Ines Pellegrini (Zumurrud), Franco Citti (a démon), Ninetto Davoli (Aziz), Margareth Clémenti (Aziz anyja), Tessa Bouché (Aziza), Francesco Paolo Governale (Tagi herceg), Salvatore Sapienza (Jünan herceg). Producer: Alberto Grimaldi. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1974. május 20. Magyarországi bemutató: 1987. április 23. (Filmmúzeum) 


(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Az Élet trilógiájának visszavonása című esszéből Csantavéri Júlia fordításában. In: Filmvilág 1987/7, 27–29. o. Néhány további idézet: Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó)

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése