TONINO DELLI COLLI

Tonino Delli Colli (Olaszország, Róma, 1922. november 20. – Róma, 2005. augusztus 16.) olasz operatőr hivatalos neve: Antonio Delli Colli. Az 1930-as évek végén került a Cinecittàba, ahol a rutinos mesterektől, főleg Mario Albertellitől tanulta a szakmát. 1944-től dolgozott önállóan, és rövid időn belül az egyik legkeresettebb operatőrré vált. Mesterségbeli tudását bizonyítja, hogy rábízták az első színes olasz film fényképezését is. Munkásságának kiemelkedő fejezetét alkotják a Pier Paolo Pasolinivel közös filmek, de szoros alkotói együttműködést alakított ki Sergio Leonéval és Dino Risivel is. Rajtuk kívül olyan világhírű alkotók tartottak igényt kivételes szaktudására, mint például Louis Malle, Lina Wertmüller, Mario Monicelli, Marco Ferreri, Jean-Jacques Annaud, Federico Fellini, Roman Polanski és Roberto Benigni. 1997-ben vonult nyugdíjba. 

KARRIERTÖRTÉNET

A kezdetek

Tonino Delli Colli magánéletéről, családi hátteréről szinte semmilyen információ nem található a világhálón. Apja egy filmlaboratórium munkatársa volt. Tonino szakmai pályafutása tizenhat éves korában kezdődött, amikor 1938-ban munkát kapott az egy évvel korábban alapított Cinecittàban. Állítólag megkérdezték tőle, hogy a hangmérnökkel akar-e dolgozni, vagy az operatőrrel, és ő az utóbbit választotta. „Az élet mindig szerencse kérdése – mondta később egy interjúban. – Akkoriban fogalmam sem volt arról, mit is jelent az a szó, hogy »operatőr«, és hogy az a kérdés mennyire meghatározza majd az életemet. Olykor egy-két szó mindent megváltoztat.” A fiatal gyakornok árgus szemekkel figyelte a szakma nagyjait, mindenekelőtt Mario Albertellit, hogy minél többet tanuljon tőlük. Évek múlva úgy nyilatkozott, hogy szakmai fejlődése szempontjából nagyon fontosak voltak a gyakornokként töltött évek, és úgy véli, jóval fiatalabb kollégái gyakran éppen azért nem tudnak egyéniséggé válni a szakmában, mert ez a felbecsülhetetlen gyakornoki időszak kimarad az életükből. Három évig dolgozott Albertelli mellett, aki olyan volt számára, mint egy pótapa. Tonino soha nem végzett semmilyen filmfőiskolát, nem olvasott könyvet a filmkészítésről, mindent a gyakorlatban sajátított el. Alaposan megfigyelte a munkafolyamatokat, és megfogadta az összes hasznos tanácsot, melyet a tapasztalt szakemberektől kapott. A vetítőteremben a felvett anyagok visszanézésekor egy idő után mindig pontosan felismerte, hogy a forgatáson vagy a technikai utómunkálatok közben milyen emberi hibák történtek, és mi az, ami a felhasznált nyersanyag hibája lehetett. Persze az is kétségtelen, hogy nem tudta volna ennyire tökéletesen megtanulni ezt a szakmát, ha nem lettek volna meg benne az ehhez szükséges képességek.

Az önállóság kezdetei

Albertellit fekély kínozta, ezért állapota romlásával párhuzamosan egyre több önállóságot adott rátermett tanítványának. Elmondta az instrukcióit, utána rábízta a jelenetek előkészítésének feladatát. Albertelli aztán leforgatta az előkészített jelenetet, és elvégezte az esetleg szükséges korrekciókat. Toninót olykor bosszantotta, ha Albertelli változtatott valamit az általa előkészített beállításban, mindazonáltal ebből is tanult. Delli Colli még a háború befejezése előtt leforgatta első önálló filmjét (Finalmente sì), melynek mellesleg egy debreceni születésű rendezője volt, Kis László (Ladislao Kish). A második világháború befejezése után az olasz filmgyártás kezdett fellendülni, ezért Delli Colli már folyamatosan és természetesen önállóan dolgozhatott. Számtalan olyan filmet fényképezett, melyekre az évek múlásával már ő maga sem emlékezett, ám arra mindegyik alkalmas volt, hogy rutinra tegyen szert. A filmtörténet egyik legnagyobb hatású irányzata, a neorealizmus új kihívások elé állította az operatőröket, így Delli Collit is. A szerény költségvetés miatt ugyanis az alkotók igyekeztek eredeti helyszíneken forgatni, ezért az operatőröknek a mesterséges megvilágítás helyett a természetes fényhatásokat kellett figyelembe venniük. Tonino számára egy pillanatig sem volt kétséges, hogy a neorealista filmek témáihoz ez az újfajta filmkészítési stílus illik a legjobban, és rövid idő alatt a fekete-fehér film legnagyobb specialistájává nőtte ki magát. Évekkel később úgy nyilatkozott, hogy a neorealizmus éveiben kollégáival együtt sokkal jobb eredményeket tudott elérni a fekete-fehér nyersanyaggal, mint később a színessel. Ugyanakkor voltak olyanok is, akik nem tudták elsajátítani az új fogásokat, és abbahagyták a szakmát. 

Előretörés és újabb tapasztalatok

Delli Colli szaktudással párosuló tehetségére felfigyelt az olasz filmipar két, azóta legendássá vált producere is, Carlo Ponti és Dino De Laurentiis. Évi öt filmre szóló szerződést kötöttek az operatőrrel, aki a legkülönbözőbb műfajú produkciók fényképezésével tehetett szert újabb tapasztalatokra. A nagyüzemi tempóban készült alkotások közül érdemes kiemelni az Era lui... sì! sì! (1951) című opuszt – amely ma már leginkább arról nevezetes, hogy fedetlen keblekkel látható benne az akkor még ismeretlen kezdő, Sophia Loren (lásd a fenti illusztrációt) –, továbbá a népszerű nápolyi komikus, Totò vígjátékait. Ezek a komédiák olyan nagy sikert arattak a közönség körében, hogy teljesen kézenfekvőnek tűnt, hogy az első színes olasz film is Totò főszereplésével készüljön el. A Steno rendezésében forgatott Totò színesben (1952) című alkotást állítólag eredetileg nem Delli Collinak szánták, mert nem voltak tapasztalatai a színes technikát illetően. Hamar kiderült azonban, hogy másoknak se nagyon vannak, ugyanis a felkért operatőrök nem vállalták a munkát. Először Delli Colli sem akarta, ám a producerek (Ponti és De Laurentiis mellett Giovanni Amati) kerek perec közölték vele, hogy érvényes szerződése miatt muszáj leforgatnia ezt a filmet, bármennyire nem szeretné. A Ferrania cég által kifejlesztett nyersanyagra kellett dolgozni. Delli Colli ódzkodásának legfőbb oka az volt, hogy a szokásos megvilágítási technikákat fekete-fehér nyersanyagra dolgozták ki, a színes fényű lámpák ugyanis akkoriban még nem léteztek. Emiatt viszont valóságos fényözönre volt szükség a forgatáshoz, ami jelentős részben hozzájárult Totò szemproblémáinak kialakulásához és állandósulásához. A színes nyersanyag elterjedése egészen új ismereteket tett szükségessé, vagyis Delli Collinak szinte elölről kellett kezdenie a szakma elsajátítását. Az különösen bosszantotta, hogy ez folyton megismétlődött, valahányszor a Kodak egy újabb márkával állt elő. „Kétségtelen, hogy a színes filmmel a mozi sokat nyert, de sokat veszített is. Fekete-fehérben egyedülálló atmoszférákat lehetett teremteni” – mondotta később Delli Colli, aki ugyan mestere lett a színes filmnek is, ugyanakkor számára mindvégig a fekete-fehér maradt az igazi. 

Delli Colli és Pasolini

1961-ben Delli Colli Tunéziában dolgozott Mario Bava és Henry Levin Aladdin csodái című filmjében. Flavio Mogherini díszlettervező elújságolta neki, hogy hamarosan Alfredo Bini új produkciójában, A csóróban (1961) fog dolgozni, amely Pier Paolo Pasolini első rendezése lesz. Delli Collit érdekelni kezdte a tervezett film, és megkérte Mogherinit, hogy ajánlja be őt Bininél. A díszlettervező felvilágosította barátját, hogy a kis költségvetésű produkció számára Delli Colli túl drága lenne, mire az operatőr azt üzente Bininek, hogy akkor fizessen, amennyit tud, mert nagyon szeretne a kezdő rendezővel forgatni. A megegyezés létrejött. Delli Colli később a Sors kezét látta mindebben, hiszen a Pasolinivel való együttműködés megváltoztatta egész életét és karrierjét. Tizenegy filmben dolgoztak együtt, és csupán egyeztetési problémák miatt nem a rendező összes alkotásában. Delli Colli évek múlva így emlékezett vissza Pasolinire: „Tökéletes volt a kapcsolatunk. Pier Paolo hihetetlenül rokonszenves és barátságos személyiség volt, aki mindenkinek megadta a tiszteletet a forgatáson. […] Amikor elkezdtük a közös munkát, még semmit nem tudott a filmkészítés technikai oldaláról. Elmagyaráztam neki az objektívek használatát, és három hét múlva – nem tévedés: három hét! – már mindent tudott róluk.”

Amikor második közös filmjüket, a Mamma Rómát (1962) forgatták, Pasolininek már konkrét elképzelései voltak a technikai részletekről. Nagyon kedvelte az 50-es objektívet, mert úgy lehetett vele egész alakos felvételeket készíteni, hogy a háttér is közelebb került, és emiatt a jelenet koncentráltabbá vált. Szívesen dolgozott rögzített kamerával, és gyakran élt azzal a módszerrel, hogy előbb az egyik, majd a másik oldalról vetetett fel mindent. Olykor a „fordított” beállítást máshol vette fel, mint az eredetit. Ez okozott ugyan némi nehézséget, mert néha hetek múlva kellett visszatérni bizonyos részletekre, ráadásul Delli Colli szerint Pasolini esetenként olyasmiket is fel akart venni, amik nem voltak igazán fontosak. A Mamma Rómához Ferrania nyersanyagot használtak, mert éles kontrasztokat lehetett vele készíteni. A külső felvételeket narancssárga szűrővel készítették, amitől a kontraszt még élesebbé vált, így például hangsúlyosabbak lettek a felhők és az ég. Delli Colli szerint azonban alapvetően közepes minőségű nyersanyagról volt szó, melyet ő maga nem kedvelt túlságosan, éppen ezért később Pasolini sem ragaszkodott a használatához. Alighanem ezekben az apróságokban rejlett hosszú távú, harmonikus együttműködésük titka: mindketten tudták, hogy mi az, amiben a másik szava a döntő. 

A túró (1963) című szkeccsfilm különösen érdekes feladat volt Delli Colli számára, hiszen a fekete-fehérben készült alkotásnak színes képsorai is voltak. Ez utóbbiakat Pasolini Jacopo Pontormo Krisztus levétele a keresztről című 1521-es festménye alapján állította be. Az operatőrnek egyrészt figyelnie kellett arra, hogy az eredeti festmény fénytechnikája érvényesüljön a filmben is, másrészt meg kellett oldania azt a technikai problémát is, hogy a színes filmbetét csak annyira „váljék el” a fekete-fehér részektől, amennyire az alkotói koncepció ezt megkívánja. Tehát a nézőnek azt kellett éreznie, hogy a színes epizódoknál a „filmbeli filmet” látja, és nem pedig azt, hogy ez a bibliai vonatkozású képsor teljesen idegen anyag a mű egészében. Delli Colli emberi nagyságát bizonyítja, hogy soha nem tulajdonította kizárólag magáénak a Pasolini-filmek egyedülálló képi világát, hanem elismerte, hogy a határozott rendezői elképzelések és az olyan kiváló szakemberek közreműködése nélkül, mint Danilo Donati díszlet- és jelmeztervező és Dante Ferretti díszlettervező, a végeredmény nem az lett volna, mint ami végül megszületett. Hogy a közös munka – némi képzavarral élve – mennyire új színeket hozott a fekete-fehér filmezésbe, annak egyik bizonyítéka, hogy Delli Colli a Máté evangéliumáért (1964) kapta első szakmai díját. A Madarak és madárkák (1966) volt az utolsó Pasolini-játékfilm, amelyet még fekete-fehérben forgattak, és amelyben mellesleg Delli Colli ismét Totòt fényképezhette.

Az 1969-es Disznóól két részletben készült, és nyilván ez az oka annak, hogy Delli Colli végül csak a fél filmnek lehetett az operatőrje. A polgári miliőben játszódó jeleneteket vette fel, a sivatagi részeket Pasolini másik favoritja, Giuseppe Ruzzolini (mellesleg Delli Colli tanítványa) valósította meg. Ruzzolini stílusához egyébként is illett az ilyesmi, aligha véletlen, hogy Pasolini épp vele forgatta azokat az alkotásait, amelyekben a sivatag fontos szerephez jutott: Oidipusz király (1967), Teoréma (1968), Az Ezeregyéjszaka virágai (1974). A színes technikát egy teljes Pasolini-film vonatkozásában Delli Colli Az Élet trilógiája első két részében próbálhatta ki igazán. Természetesen addigra már mások filmjeivel bőséges rutinra tett szert, így nem okozott megoldhatatlan problémát az az óhaj, hogy például a Dekameront (1971) Pasolini a reneszánsz olasz festők (Giotto és Masaccio), míg a Canterbury meséket (1972) a németalföldi piktorok (Bosch és Id. Brueghel) stílusában kívánta elkészíteni. Míg Delli Colli és Pasolini közös alkotásaiban a jelenetek többségét gyakran szabadtéri helyszíneken vették fel, addig az utolsó mű, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) javarészt belső terekben játszódik, egyes jeleneteket például a Cinecittàban rögzítettek. (Mindmáig ismeretlen személyek innen lopták el a film néhány tekercsét, amelyért váltságdíjat kértek. Az eltűnt filmszalagok soha nem kerültek elő. Egyes források szerint visszaadásuk ürügyével csalták Pasolinit az ostiai tengerparta, ahol gyilkosság áldozata lett.) A sokkoló téma ellenére a forgatás állítólag kifejezetten derűs hangulatban zajlott. Pasolini a hivatásos színészeknek olykor megengedte az improvizációt, de alapvetően igyekezett úgy forgatni a filmet, hogy utólag a lehető legkevesebb vágásra legyen szükség. (Ezért is jelentettek nagy veszteséget az ellopott filmszalagok.)

Delli Colli és Leone

Pasolinin kívül Delli Colli másokkal is gyümölcsöző munkakapcsolatba került, így például a spagettiwesternek mesterével, Sergio Leonéval, aki azonban nem tartozott a termékeny alkotók közé, három közös filmjükkel mégis filmtörténetet írtak. A két művész 1963-ban ismerkedett meg egymással Spanyolországban. Delli Colli éppen Luis García Berlanga A hóhér című filmjét forgatta, a főszerepben Nino Manfredivel. Leone megpróbált pénzt szerezni az opusz producerétől egy saját filmtervhez, amely végül nem valósult meg. A rendező és az operatőr Rómában találkozott újra. Leone nagy rajongója volt Kuroszava Akirának, és elvitte Delli Collit a japán mester A testőr (1961) című alkotására. Rajongás ide vagy oda, a film nem tetszett különösebben Leonénak, viszont úgy vélte, nagyszerű westernt lehetne forgatni belőle. Még 1964-ben el is készült ez a remake, az Egy maréknyi dollárért. A sok külmunka miatt Spanyolországban otthonosan mozgó Delli Colli segített megfelelő helyszíneket találni a forgatáshoz, bár a rendkívül szerény költségvetés (állítólag összesen 250 ezer dollár) miatt nem tudta vállalni az operatőri munkát. A film olyan nagy sikert aratott, hogy jóval kedvezőbb feltételek mellett készülhetett el a következő opusz, A jó, a rossz és a csúf (1966). Ezt már Delli Colli fényképezte, akiről Leone felesége, Carla így beszélt: „Toninónak természetes tehetsége és érzéke van a képekhez, de rendelkezett még valamivel: mélységgel és érzékenységgel, mely tulajdonságokra Sergio azonnal felfigyelt.” Ez a forgatás is Spanyolországban zajlott, mivel ott találták meg a legideálisabb helyszíneket. Delli Colli így emlékezett vissza a rendezőre: „Kínosan lelkiismeretes alkotó volt, aki a legapróbb részletekre is odafigyelt. Azt kérte, hogy hosszú snitteket vegyek fel, hogy a közönség a kép minden részletét jól megfigyelhesse. Minden szereplőn egyéni hajat és szakállat, valamint egyéni tekintetet akart látni. Mindezt megvalósítani Spanyolországban az ottani fényviszonyok mellett nem volt egyszerű. Kora reggel elő kellett készíteni mindent, és utána nem egyszer órákat kellett várnunk, amíg megfelelő fényviszonyok alakultak ki. Mindazonáltal az apró részletekre való gondos odafigyelés az egyik oka, hogy háromórás filmjei valójában gyorsan leperegnek a néző előtt.”

Bár az idő mindent megszépít, számos bennfentes szerint Delli Colli munkakapcsolata Leonéval nem volt annyira harmonikus, mint Pasolinivel. Leone ugyanis rendkívül aprólékos és maximalista volt – ebben leginkább Stanley Kubrickra hasonlított –, aki annak ellenére is ragaszkodott az ismétlésekhez, amikor a többiek szerint már az előző felvétel is tökéletesre sikerült, ráadásul a természetes fényviszonyok miatt ugyanazt nem lehetett teljesen ugyanúgy megismételni. Gyakoriak voltak a zsörtölődések, a viták, melyekben hol az egyik, hol a másik fél engedett. Delli Colli szerint hihetetlenül sokat forgattak, 250–300 ezer méternyi filmet használtak el, ami miatt a vágás sem volt egyszerű feladat. Leone – akárcsak Pasolini – mindig nagyon jól tudta, hogy mit akar, rendezőkollégájával ellentétben azonban nem mindig látta be, hogy mi az, amit az operatőr meg is tud valósítani ezekből a valóban nagyszerű elképzelésekből. Delli Colli úgy vélte, A jó, a rossz és a csúf számos vérbeli amerikai westernnél is sokkal jobb, mert jó értelemben vett „kézműves” alkotás, ellentétben a hollywoodi álomgyárban íróasztal mellett megálmodott és megtervezett westernekkel.

A Volt egyszer egy vadnyugat (1968) forgatása hasonló körülmények között zajlott, ám a végeredmény talán még lenyűgözőbb lett, noha a film eleinte nem aratott különösebb sikert. A forgatás megkezdése előtt a rendező és az operatőr bejárták a helyszíneket, hogy előkészítsék azokat a felvételekhez. Leone egyik nagy újítása az volt, hogy a szokásoktól eltérően nem utólag, hanem előre kérte a kísérőzenét Ennio Morriconétól, és számos jelenet kompozícióját a zenéhez igazította. Remek példa minderre Jill megérkezésének képsora. A nőt hátulról látjuk, amint kimegy az állomásépületből. Mögötte a kamera egyre magasabbra emelkedik, felerősödik a zene, majd a néző szeme elé tárul a még épülő város képe. Delli Colli szerint ez egy összetett, de valójában nem bonyolult jelenet volt, egyszerűen csak sok ember ténykedését kellett koordinálni. A Jillt alakító Claudia Cardinale szerint az operatőr sohasem rögtönzött, mindig tudta, hogy mit kell felvenni. Ismerte a színészek arcát, tisztában volt azzal, hogy a film hatása érdekében kit milyen szögből és megvilágításban lehet jól fényképezni. Ezekre az ismeretekre nagy szükség is volt, mivel ebben a filmben is sok premier plán van. Leone és Delli Colli az emberi arcot egyfajta „táj”-ként mutatták be, ezzel is kihangsúlyozva a szereplők és a környezet szoros kapcsolatát. Delli Colli egyébként a premier plánok mesterének is számított, különösen a színésznők szerették, mert csodálatosan tudta fényképezni őket. Mindig hangsúlyozta a szemeket, és később úgy nyilatkozott, hogy nem igazán tetszik neki az az új operatőri divat, aminek jegyében az emberi arcot olyan megvilágításban filmezik, amely által a szemek árnyékba kerülnek.

Leone és Delli Colli együttműködésének csúcspontját a Volt egyszer egy Amerika (1984) jelenti. A rendező kezdettől fogva arra törekedett, hogy a maga nemében egyedülálló művet hozzon létre, vagyis a rá amúgy is jellemző aprólékosság ezúttal különösen nagy hangsúlyt kapott. Mivel határozott elképzelései voltak a figurákról is, nem volt könnyű megtalálni azokat a színészeket, akik a leginkább megfeleltek ezeknek az előzetes elképzeléseknek. Robert De Nirót a rendező ugyanúgy győzte meg, hogy vállalja el a felkínált szerepet, mint bő másfél évtizeddel korábban Claudia Cardinalét: meglehetősen hosszasan, de oly színesen mesélte el a tervezett történetet, és mutatta be az eljátszandó figurát, hogy képtelenség volt nemet mondani neki. A belsők többségét egy római filmstúdióban forgatták, a külső jelenetek legjavát pedig New Yorkban. A történet bonyolult és időigényes, Delli Colli szerint viszont bárki, aki megnézi, úgy érzi, hogy a Volt egyszer egy Amerika megérte a sok fáradságot. Leone ezután Leningrád ostromáról tervezett egy filmet, a főszerepet ismét Robert De Nirónak szánta. Csak úgy akart belevágni az újabb forgatásba, ha a saját elképzeléseit tudja megvalósítani. (A Volt egyszer egy Amerika az Egyesült Államokban durván megvágott formában került a közönség elé.) A halál sajnos meghiúsította a művész terveit, az életéről szóló könyvben azonban még részletesen elmesélte, milyennek képzeli a filmet, melyet valószínűleg Delli Colli fényképezett volna: 

„Nagyközelivel kezdem, Sosztakovics kezét látni a zongorabillentyűkön... A kamera a helikopterre lesz felszerelve, és a premier plánt a nyitott ablakon keresztül fogom felvenni. Látjuk a zeneszerző kezét, amint a Leningrádi szimfóniát komponálja. […] Egyetlen beállítás az egész, egyetlen jelenet: a kamera hátrébb megy. Már nemcsak a zeneszerző kezét látni, hanem az egész szobát. Majd az utcát is. Hajnalodik. Két civil megy ki az utcára. Vállukon puska. És felszállnak a villamosra. A kamera a villamos nyomába ered. […] A villamos végül megérkezik a külvárosba. Kis téren fékez, itt már több villamos áll egymás mellett. A villamosok mellett teherautók sorakoznak. A villamosok kiürülnek. […] A férfiak feltornásszák magukat a teherautókra. A kamera követi az autókat. […] Még mindig ugyanaz a jelenet. Semmi vágás. Semmi inzert. Megérkezünk a legelső vonalakba. A zene egyre erőteljesebb. Egyre több a hangszer. A férfiak elhelyezkednek a lövészárokban. És a kamera hirtelen elindul a sztyeppe felé. Hatalmas, végtelen térség. A zene még erőteljesebb. Amíg a kamera át nem vág a sztyeppén, hogy egymás után végigpásztázza a lövő helyzetben lévő német páncélosokat. És mihelyt felhangzik – a szimfónia dallamába építve – az első ágyúdörgés – snitt! Következő jelenet: Sosztakovics hangversenyén vagyunk. Ötezren ülnek a teremben. Száznyolcvan muzsikus a pódiumon. És ebben a pillanatban megindul a stáblista.” (Ádám Péter fordítása)

Egyéb alkotások

Mint az lentebb látható, Delli Colli filmográfiája igencsak tetemes, ezért képtelenség részletesebben kitérni minden olyan alkotásra, amelynek ő volt az operatőrje. Pasolini és Leone mellett igen szoros alkotói együttműködés fűzte az olasz filmvígjátékok mesteréhez, Dino Risihez is. Két filmben dolgozott együtt Louis Malle francia rendezővel: a Különleges történetekhez (1968) készült William Wilson éppúgy operatőri művészetének legfőbb jellegzetességeit tükrözi, mint a francia ellenállást a korábbiaktól merőben eltérő szemszögből ábrázoló, ezért nagy vitákat kavart Lacombe Lucien (1974). Pasolini baráti körének filmjeit is gyakran elvállalta: forgatott például Sergio Cittivel és Marco Ferrerivel is. A hétköznapi őrület meséi (1981) az alkoholista író, Charles Bukowski műve alapján született. A kritikusok nem fogadták túl jól Ferreri rendezését, egyesek úgy vélték, a film valójában nem szól semmiről, ám tagadhatatlanul erős képi világ jellemzi, amit mellesleg a Delli Collinak odaítélt két szakmai díj is bizonyít. Nagyszabású európai szuperprodukció volt az Umberto Eco regényéből készült A rózsa neve (1986), amely kiugró közönségsikernek bizonyult. A kritikai fogadtatás azonban ismét finnyásnak nevezhető. A francia Jean-Jacques Annaud rendező szerint Delli Colli – olaszos temperamentumának megfelelően – sokat és hangosan beszélt, ami főleg a főszerepet alakító sztárt, Sean Conneryt zavarta. A konfliktushelyzet elsimítása érdekében Annaud tapintatosan figyelmeztetni akarta az operatőrt, hogy kevesebbet és halkabban beszéljen, mert nem némafilm készül, és a szövegükre koncentráló színészeket zavarja a túl hangos beszéd. Delli Colli állítólag így felelt: „Fellini két Oscar-díjat kapott azokért a filmekért, melyeket együtt csináltunk, pedig azok forgatásán is folyton beszéltem.” Filmes anekdotának mindez nagyon szellemes és szórakoztató, de valószínűleg egy szó sem igaz belőle. Fellini négy Oscar-díjas filmje közül (mellesleg egyikért sem rendezői Oscart kapott) ugyanis egyiknek sem Delli Colli volt az operatőrje, ráadásul a Maestróval csak közvetlenül A rózsa neve előtt forgatott először.

Első közös filmjük a Ginger és Fred (1986) volt. Igazából csak „fél film”-ről beszélhetünk Delli Colli esetében, ugyanis az opusz első felét Ennio Guarnieri – Pasolini Médeájának (1970) operatőrje – fényképezte. A rendelkezésemre álló forrásokból nem derül ki, hogy Fellini miért cserélte le őt menet közben. (Egyesek úgy tudják, Guarnierit forgatási baleset érte, ezért kellett mást keresni helyette.) Ami biztos, hogy Delli Collival tökéletesen elégedett volt, mert „olyan határozott, akár egy másodkapitány”. A Ginger és Fred afféle „televízióellenes” alkotásként vonult be a filmtörténetbe, de a témájánál is fontosabb az a tény, hogy mozivásznon ebben játszott együtt először és utoljára az olasz filmművészet két világnagysága, Giulietta Masina és Marcello Mastroianni. Az Interjú (1987) tiszteletadás a legendás filmváros, a Cinecittà előtt, amely mind Fellini, mind Delli Colli karrierjében fontos szerepet játszott. A Maestro hattyúdala, A Hold hangja (1990) megosztotta a közönséget: a Fellini-rajongók közül például sokan idegenkedve fogadták, mert nem olyan volt, mint a korábbi mesterművek, mások viszont a szárnyaló alkotói fantázia újabb csúcsteljesítményeként értékelték. Az operatőr szerint könnyű volt Fellinivel együtt dolgozni, csupán ki kellett ismerni őt. Soha nem dolgozott forgatókönyvből, mindent a helyszínen rögtönzött, tehát Delli Collinak is állandóan készen kellett állnia az improvizációra. Delli Colli kései munkái közül érdemes megemlíteni még a Roman Polanskival közösen készített drámákat (Keserű méz, 1992; A halál és a lányka, 1994), valamint Roberto Faenza XVIII. században játszódó Marianna Ucrìa (1997) című alkotását, amelyért az akkor már 75 éves operatőr különféle szakmai díjakat kapott. Roberto Benigni Oscar-díjas holokausztdrámája, Az élet szép (1997) bemutatója után vonult nyugdíjba. 2005. augusztus 16-án holtan találták római otthonában. Szívroham végzett vele. Halála előtt nem sokkal kapta meg az Amerikai Operatőrök Szövetségének életműdíját. Egyik interjújában így nyilatkozott a hivatásáról: „Marcello Mastroianni mindig azt mondogatta, milyen szerencséje van, mert övé a világ legjobb foglalkozása. Én ugyanígy érzek. Nagy alkotókkal találkozhattam, akik megengedték, hogy a képeken keresztül a legjobb tudásom szerint fejezzem ki magam. Ha azt kérdezik, hogyan csináltam technikailag a filmjeimet, mindig azt mondom, nézzék meg őket újra, minden ott van bennük. A film varázsát nem lehet szavakba önteni."

FILMOGRÁFIA

* 1997: Az élet szép (La vita è bella)

* 1997: Marianna Ucrìa

* 1995: A mi földi paradicsomunk (Facciamo paradiso)

* 1994: A halál és a lányka (Death and the Maiden)

* 1994: Cento di questi anni (dokumentumfilm)

* 1993: Aranyra szomjazva (La soif de l’or)

* 1992: Keserű méz (Bitter Moon)

* 1991: La domenica specialmente (az Il cane blu című epizód)

* 1991: Egyszerű történet (Una storia semplice)

* 1990: A visszatérés (L'africana) 

* 1990: A Hold hangja (La voce della luna)

* 1988: Stradivari 

* 1987: Interjú (Intervista)

* 1986: A rózsa neve (Der Name der Rose) 

* 1986: Ginger és Fred (Ginger e Fred)

* 1984: Notti e nebbie (tévéfilm) 

* 1984: A jövő a nő (Il futuro è donna)

* 1984: Volt egyszer egy Amerika (Once upon a Time in America) 

* 1983: Esőkabát (Trenchcoat)

* 1981: A hétköznapi őrület meséi (Storie di ordinaria follia)

* 1981: Szerelmi lázálom (Fantasma d’amore) 

* 1981: Szállodai szoba (Camera d’albergo) 

* 1980: Szexis hétvége (Sunday Lovers) (az Armando's Notebook című epizód) 

* 1980: Fotogén vagyok (Sono fotogenico) 

* 1980: Hurrikán Rosy (Temporale Rosy) 

* 1979: Kedves papa (Caro papà) 

* 1979: Utazás Anitával (Viaggio con Anita)

* 1978: Véres föld (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova – si sospettano moventi politici) 

* 1978: Első szerelem (Primo amore) 

* 1977: Új szörnyetegek (I nuovi mostri) 

* 1977: A kabin (Casotto)

* 1977: Lila taxi (Un taxi mauve) 

* 1977: Elveszett lélek (Anima persa) 

* 1976: Kedves Michele (Caro Michele) 

* 1975: Világszép Pasqualino / Hétszépségű Pasqualino (Pasqualino Settebellezze) 

* 1975: Salò, avagy Szodoma 120 napja (Salò o le 120 giornate di Sodoma) 

* 1974: Mio Dio come sono caduta in basso! 

* 1974: Lacombe Lucien 

* 1974: Peccato veniale 

* 1973: Paolo szerelmei (Paolo il caldo) 

* 1973: Bűnös történetek (Storie scellerate) 

* 1973: Süket Smith és Nagyfülű Johnny (Los amigos) 

* 1972: Kettős bűntény Hamburgban (Un uomo da rispettare)

* 1972: Canterbury mesék (I racconti di Canterbury)

* 1972: Pilgrimage 

* 1971: Cometogether 

* 1971: Homo Eroticus 

* 1971: Dekameron (Il Decameron)

* 1970: Szanaa falai (Le mura di Sana) (dokumentumfilm) 

* 1970: Őrület a köbön (Pussycat, Pussycat, I Love You)

* 1970: Rosolino Paternò, soldato... 

* 1969: Disznóól (Porcile) 

* 1969: Metti, una sera a cena 

* 1968: Volt egyszer egy vadnyugat (C'era una volta il West)

* 1968: Niente rose per OSS 117 

* 1968: Szeszély olasz módra / Olasz capriccio (Capriccio all'italiana) (a Mik a felhők? [Che cosa sono le nuvole?] című epizód) 

* 1968: Különleges történetek (a William Wilson című epizód) 

* 1968: Mint a bagoly nappal (Il giorno della civetta) 

* 1967: Ezek a kísértetek (Questi fantasmi) 

* 1967: Kína közel van (La Cina è vicina) 

* 1966: A jó, a rossz és a csúf (Il buono, il brutto, il cattivo)

* 1966: A sárga apácák titka (Das Geheimnis der gelben Mönche) 

* 1966: Andremo in città 

* 1966: Les Sultans 

* 1966: Madarak és madárkák / Madarak és ragadozó madarak (Uccellacci e uccellini) 

* 1965: Mandragóra (La mandragola) 

* 1965: Katonalányok (Le Soldatesse)

* 1964: Extraconiugale (a La doccia című epizód) 

* 1964: L'Italia con Togliatti (dokumentumfilm)

* 1964: Máté evangéliuma (Il Vangelo secondo Matteo) 

* 1964: Amori pericolosi (az Il generale című epizód)

* 1964: A világ legnagyobb szélhámosságai (Les plus belles escroqueries du monde) (a La Feuille de Route című epizód) 

* 1964: Beszélgetések a szerelemről / Szerelmi gyűlések / Szerelmi cselszövések (Comizi d'amore) (dokumentumfilm) 

* 1964: Amore in quattro dimensioni (az Amore e arte és az Amore e morte című epizód) 

* 1964: Többgyermekes agglegény (Liolà) 

* 1963: A hóhér (El verdugo) 

* 1963: Agymosás (Laviamoci il cervello / RoGoPaG) (A túró [La ricotta] című epizód)

* 1963: La bella di Lodi 

* 1962: A Siena-beli kardforgató (La congiura dei dieci)

* 1962: Mamma Róma (Mamma Roma) 

* 1962: A monzai apáca (La monaca di Monza) 

* 1962: I nuovi angeli 

* 1961: Aladdin csodái (Le meraviglie di Aladino) 

* 1961: A csóró (Accattone) 

* 1961: A bagdadi tolvaj (Il ladro di Bagdad) 

* 1960: Morgan, a kalóz (Morgan il pirata) 

* 1960: Il mondo di notte (dokumentumfilm) 

* 1959: Le cameriere 

* 1959: Szegény milliomosok (Poveri milionari) 

* 1959: L'amico del giaguaro

* 1959: Első szerelem (Primo amore)

* 1958: Marinai, donne e guai 

* 1958: Velence, a hold és te (Venezia, la luna e tu)

* 1958: Adorabili e bugiarde 

* 1957: Szépek, de szegények (Belle ma povere) 

* 1957: Róma hét dombja (Arrivederci Roma)

* 1957: Questo nostro mondo (dokumentumfilm) 

* 1957: Femmine tre volte 

* 1957: Susanna tutta panna 

* 1957: Sabela nagymama (La nonna Sabella) 

* 1957: Szegények, de jóképűek (Poveri ma belli) 

* 1956: Una voce una chitarra e un pò di luna 

* 1956: Donatella 

* 1956: A betolakodó (L'intrusa) 

* 1955: Piccola posta 

* 1955: Rosso e nero 

* 1955: Accadde al penitenziario 

* 1955: L'angelo bianco

* 1955: Halló, itt Gabriella! (Le signorine dello 04) 

* 1954: Az árnyék (L'ombra)

* 1954: Tradita 

* 1954: Hol a szabadság? (Dov'è la libertà...?) 

* 1954: Amori di mezzo secolo

* 1953: Ti ho sempre amato! 

* 1953: Róma kifosztása (Il Sacco di Roma) 

* 1953: Néró és Messalina (Nerone e Messalina) 

* 1953: Gioventù alla sbarra 

* 1953: Jolanda la figlia del corsaro nero 

* 1952: Gli undici moschettieri (dokumentumfilm) 

* 1952: Fratelli d'Italia 

* 1952: Totò és a nők (Totò e le donne) 

* 1952: I tre corsari 

* 1952: Totò színesben (Totò a colori)

* 1951: Era lui... sì! sì! 

* 1951: Il padrone del vapore 

* 1951: Totò terzo uomo 

* 1951: Accidenti alle tasse!! 

* 1951: Milano miliardaria 

* 1951: Io sono il capataz

* 1951: La rivale dell'imperatrice

* 1950: Il voto

* 1950: Alina

* 1950: Út a romlásba (La strada buia)

* 1949: La mano della morta

* 1949: Al diavolo la celebrità 

* 1949: La città dolente

* 1948: L'isola di Montecristo 

* 1947: Nada

* 1946: Trepidazione

* 1946: Felicità perduta

* 1946: Paese senza pace

* 1946: O sole mio

* 1944: Finalmente sì 

DÍJAK

Amerikai Operatőrök Szövetsége (ASC)

* 2005: Életműdíj

Brothers Manaki Nemzetközi Filmfesztivál

* 2002: Életműdíj

Camerimage

* 2005: Életműdíj

David di Donatello-díj

* 1998: Az élet szép

* 1997: Marianna Ucrìa

* 1987: A rózsa neve

* 1982: A hétköznapi őrület meséi

Ezüst Szalag-díj

* 1998: Marianna Ucrìa

* 1987: A rózsa neve

* 1985: Volt egyszer egy Amerika

* 1982: A hétköznapi őrület meséi

* 1968: Kína messze van

* 1965: Máté evangéliuma

Flaiano-díj

* 1997: Életműdíj 

JELÖLÉSEK

BAFTA-díj

* 1985: Volt egyszer egy Amerika

David di Donatello-díj

* 1990: A Hold hangja

Ezüst Szalag-díj

* 1961: Il mondo di notte

Olasz Golden Globe-díj

* 1997: Marianna Ucrìa