CANTERBURY MESÉK

A Canterbury mesék Az Élet trilógiája összefoglaló címmel ismert Pasolini-alkotások középső darabja, amely az 1972-es nyugat-berlini filmfesztiválon megkapta a fődíjat, az Arany Medvét. A trilógia másik két részéhez, a Dekameronhoz (1971) és Az Ezeregyéjszaka virágaihoz (1974) hasonlóan a Canterbury mesék is amatőr színészek közreműködésével készült, bár a rendezőnek ez az a filmje, amelyben a legtöbb hivatásos színész játszik. Pasolini kilenc történetet filmesített meg Geoffrey Chaucer azonos című, klasszikus mesegyűjteményéből, a nyugat-berlini premier időszakában azonban jelentősen megrövidítette a filmet, majdnem fél órát vágott ki belőle. A kivágott jelenetek állítólag elvesztek. A Canterbury mesék a trilógia legszélsőségesebben értékelt darabja: egyesek a három film közül a legsikerültebbnek tartják, mások szerint viszont Chaucer ürügyén a rendező csupán egy alpári szexkomédiát készített. 

PASOLINI A CANTERBURY MESÉKRŐL

„..ha nem lettem volna annyira boldogtalan, eszembe sem jutott volna, hogy ilyen nyíltan idézzem Chaplint, sétabottal és keménykalappal. Azt is meg kell mondanom, hogy egészen másmilyen világot találtam Angliában, amikor a Canterbury meséket forgattam: Nápolyban és Keleten nem voltak előttem határok, bátran szabadjára ereszthettem a föld, a tárgyak, a tűzhányók, a pálmafák, a csalán, főként pedig az emberek nyelvezetét. Angliában ezzel szemben egy szeszélyes kisgyerek ollója vagdosta ki a filmbéli világot; a szereplők, akiket kiválasztottam, egy történelemmé vált polgári világhoz tartoznak, és ez a kényszerű körülmény kedvezőtlenül befolyásolta a hangulatomat.” 

A CSELEKMÉNY

Anglia a XIV. század vége felé. A Canterburybe tartó zarándokok megállapodnak abban, hogy útközben történetek mesélésével szórakoztatják egymást. Az első mese főszereplője, az ősz Sir January nősülni készül, feleségnek azonban csakis egy fiatal, hamvas szüzet szeretne. Talál is ilyet a bájos May személyében. Nosza, megtartják a fényes lakodalmat, ahol az ifjú ara felfigyel egy deli legényre, aki sokkal inkább hozzá illő házastárs lenne. De ha ez már nem is adatik meg, tüzes szeretőnek igazán megtenné. A Sors a fiatalok segítségére siet: Sir January váratlanul elveszíti a szeme világát. Ám az esze nem megy el, ezért szépséges nejét láncra köti, hogy mindig a közelében legyen. Ennek ellenére May kiterveli a módját, hogy találkozhasson kedvesével agg férje csodaszép kertjében, ahol maguk az istenek is szívesen időznek paradicsomi meztelenségükben. Pluto nem nézi jó szemmel, amire May készül, és kijelenti, hogy amint az asszony megcsalja az urát, visszaadja Sir January szeme világát. Proserpina máris megfelel neki, és közli, hogy ebben az esetben ő viszont felvágja az addig oly csendes asszonyka nyelvét. Így is történik. Mayt szeretője a kertben várja az egyik gyümölcsfán. Az asszony úgy tesz, mint aki nagyon megkívánta a gyümölcsöt, és férje segítségével felkapaszkodik a fára. A tüzes ifjú nem sokat teketóriázna, fegyvere bevetésre készen áll, amikor Sir January hirtelen visszanyeri a látását, és nagy patáliát csap. A legény elmenekül, May pedig meggyőzi az urát arról, hogy amit látott, csupán rémlátomás volt a vakság és az újralátás határán. Kéz a kézben, boldog egyetértésben perdülnek táncra, de kétségünk sem lehet afelől, hogy az okos menyecske később bepótolja majd azt, ami a fa tetején félbemaradt.

Jaj azoknak, akik a legszörnyűbb bűnök egyikébe esnek, és fajtalankodnak! Még az a szerencse, hogy mindig akad egy besúgó, aki feljelenti ezeket az Istentől elrugaszkodott paráznákat, és a Porkoláb lecsaphat rájuk. Persze minden bűnre van bocsánat, főleg ha a bűnösnél tele van a ládafia. Ilyenkor a hatóság szemet huny a fajtalankodás felett, de aki nem tudja mivel megváltani a bűnét, az mehet a máglyára, hogy elevenen égessék el az összegyűlt tömeg szórakoztatására és megfélemlítésére. A Porkoláb teendői közé tartozik a pénzbehajtás is. Emberünk éppen egy öregasszonyhoz tart, hogy kizsigereljen belőle némi pénzt, különben feljelenti olyan bűnökért, melyeket a szerencsétlen el sem követett. Útközben magával az Ördöggel találkozik, akivel igen jól összebarátkozik. Megállapodnak abban, hogy ezentúl együtt dolgoznak, és úgy osztozkodnak, hogy mindkettőjük azt kapja, amit kifejezetten neki adnak. Az öregasszony hiába rimánkodik, hogy nincs semmije, és nem követett el semmilyen bűnt, a Porkoláb hajthatatlan, és jobb híján egy értékesnek tűnő kancsót akar magával vinni. „Vigyen el az ördög!” – kiált fel a dühös vénasszony, és a két barát nem sokkal korábbi megállapodása máris életbe lép: az Ördög magával viszi a Porkolábot a pokolba.

Duhaj Perkinnek folyton a kópéságon jár az esze: dolgozni nem szeret, örökös jókedvét viszont akkor sem veszíti el, ha éppen üres a gyomra. Szerető édesanyjának megígéri ugyan, hogy másnap munkába áll, és ezt meg is teszi, ám amint a gazda kiteszi a lábát, ő máris játszani kezd a hozzá hasonló lókötőkkel. A törvényt azonban nem lehet örökösen kijátszani, és Perkin a kalodában végzi, de még ott is önfeledten danolászik, mint akinek a lehető legjobban megy a sora. Nicholas, a diák szemet vetett öregecske szállásadója fiatal hitvesére, Alisonra, akinek mellesleg más is csapja a szelet. A féltékeny férjet nem könnyű kijátszani, ezért Nicholas ravasz tervet eszel ki. Elhiteti a derék férjjel, hogy hamarosan újabb özönvíz árasztja el a földet, amelytől ők hárman megmenekülhetnek. Nem kell mást tenni, mint ácsolni három hordót, azokat a mennyezeti gerendához erősíteni, megpakolni elegendő tartalék élelmiszerrel, és úgy várni a világvégét. Addig természetesen tartózkodni kell minden bujálkodástól, és ha itt az özönvíz, csak le kell vágni a hordókat a gerendáról, és békésen ringatózni a hullámokon. A terv be is válik. A nagy várakozásban a férj elalszik, mire Nicholas és Alison kimásznak a hordójukból, és bevonulnak a hálószobába, hogy az együttlét örömeit élvezzék. A legrosszabbkor érkezik azonban a menyecske szerelmes udvarlója, aki csak akkor hajlandó távozni, ha kedvesét legalább megcsókolhatja. Alison otromba tréfát eszel ki, és a vaksötétben a hátsó fertályát dugja az ablakhoz, majd hatalmasat szellent a szerelmes fiatalember arcába. A fiú bosszút esküszik, elrohan a kovácshoz, és kölcsönkéri tőle a tüzes vasat. Azzal tér vissza Alison ablakához, és újabb csókot kér, cserébe édesanyja értékes gyűrűjét ígéri. Ezúttal Nicholas akarja megtréfálni kitartó riválisát, de amint odatartja csupasz ülepét az ablakhoz, az éjszakai vendég máris megízlelteti vele a tüzes vasat. Nicholas rögvest víz után kiabál, óbégatásával pedig felveri a békésen szunyókáló férjet, aki álmából felriadva azt hiszi, itt van a beígért özönvíz, és ész nélkül elvágja a hordóját a mennyezetre erősítő kötelet.

A Bathi Asszonyság egy igazi fehérmájú nőszemély, akit nem könnyű feladat kielégíteni. Szerencsétlen ura bele is betegedett abba, hogy folyton ezen fáradozott. No de senki sem pótolhatatlan: az asszonyság az egyik barátnőjénél megles egy meztelenül mosakodó diákot, aki alkalmasnak tűnik vágyai kielégítésére. A férj is a lehető legjobbkor távozik az árnyékvilágból, és a „szomorú” özvegy a temetésről egyenesen a következő esküvőjére rohan. Csak egy a bökkenő, Jenkin, a diák nem azért tanult annyit, hogy férfiúi energiáit holmi bűnös élvezetekre pazarolja, és a nászéjszakán férji kötelességének teljesítése helyett fennkölten prédikál egyre ingerültebb hitvesének. Az asszony persze tudja a módját annak, hogyan kapja meg azt, amit akar. A kollégium sáfárja ágynak dőlt, a végét járja, ki fogja tehát a búzát elvinni a molnárhoz? Ráadásul nagyon résen kell lenni, mert Simkin, a molnár annyit lop, amennyit nem szégyell, márpedig nem az a szégyenlős fajta. Két diák vállalja, hogy megőröltetik a búzát, és résen lesznek, nehogy a molnár lopjon belőle. Ám hiába hiszik okosnak magukat, a molnár könnyedén túljár az eszükön.

Ott ragadnak nála éjszakára, és ha már így pórul jártak, egyikőjük elhatározza, hogy amolyan elégtételként megtöcsköli a molnár lányát. A fiatal lánykának ugyan a szava is elakad, amikor hirtelen megjelenik az ágyában az egyik diák, de egyáltalán nincs ellenére az, ami ezután következik. A másik diák sem akarná szégyenszemre alvással tölteni az időt, ezért amikor a molnárné a sötétben kibotorkál pisilni, és megbotlik lánya gyermekének bölcsőjében, máris kész a terve. Gyorsan odébb húzza a bölcsőt, így a tapogatózva visszatérő molnárné hozzá, és nem a férje ágyába fekszik be. A diák azon nyomban munkához lát, a molnárné pedig igencsak örvendezik, mert régen volt már része efféle esti szórakozásban. Beköszönt a hajnal, a molnár lánya mellől a diák visszatérne a társa mellé, de mivel ő is a bölcső alapján tájékozódik, végül a mit sem sejtő molnár mellé fekszik. Nosza, költögetni kezdi őt abban a hiszemben, hogy barátja elaludt, és rögtön el is újságolja neki, hogy bezzeg ő addig hogyan töltötte az időt a molnár lányával. Nagy káosz kerekedik mindebből, de a két diáknak sikerül kereket oldania, ráadásul a molnár lánya jóvoltából búzájuk sem veszett kárba.

A halál nem válogat. Az egyik nap négy jó barát még féktelenül mulatozik egy bordélyban, nem sokkal később azonban a legduhajabbat már a temetőbe viszik. Az életben maradt három ifjú elhatározza, hogy megkeresi a Halált, hogy leszámoljanak vele, amiért elvette tőlük a barátjukat. Útra kelnek, és egy mezőn egy öregemberrel találkoznak. Miután megtudja, hogy mi járatban vannak a heves vérmérsékletű ifjak, az öregember útbaigazítja őket egy fához. Annak tövében megtalálják a Halált. A jelzett helyen az ifjak sok-sok pénzt találnak. Ezt azonban csak sötétedés után vihetik haza feltűnés nélkül. Nosza, egyikőjük visszaszalad a városba, hogy enni- és innivalót hozzon a hosszú várakozás óráira. A küldönc egy kis vargabetűt ír le a városban, útba ejti a méregkeverőt is, és mérget önt a boroskorsókba. A kincs viszont nem csak neki vette el a józan eszét. Másik két társa sem akar osztozkodni, ezért úgy döntenek, hogy végeznek vele. Halálra szurkálják a fa alatt, majd a gyilkosság után mindketten isznak a halott által hozott borból. 

A kapzsi szerzetesnek a haldokló hívő halálos ágya mellett is csak azon jár az esze, vajon mit tudna még kizsigerelni a szerencsétlenből, mielőtt az örökre lehunyná a szemét. Például az a láda az ágy előtt még sok kincset rejtegethet, ám a haldokló elárulja, hogy a legdrágább kincsét az ágyában rejtegeti. Szívesen oda is adja, csak a szerzetes jöjjön közelebb, és keresse meg. A kapzsi férfiúnak nem kell kétszer mondani, nagyon bőszen keresgél, mit sem érdekli őt, hogy a kincs pontosan a haldokló alfele alatt van. Amikor a lehető legközelebb kerül a beteg ülepéhez, a szerencsétlen ember utolsó erejével egy hatalmasat szellent a mohó szerzetes arcába. Ennek ellenére megérte a megpróbáltatás, hiszen a szerzetes végül kincsekkel körülvéve tér nyugovóra. Álmában azonban megjelenik Szent Péter angyala, aki magával viszi őt a pokolba. Itt magát az Ördögöt is láthatja, akinek hatalmas feneke ontja magából az ördögfiókákat, akik valamennyien szerzetesi csuhát viselnek. Minden út véget ér egyszer, a zarándokok is megérkeznek Canterburybe, Chaucer pedig befejezi a róluk szóló mű megírását.

AZ IRODALMI MŰ

Geoffrey Chaucer (kb. 1343–1400) fő műve, a Canterbury mesék alighanem egy 1387-es zarándokút ihletésére született. Lényegében az első jelentős, angol nyelven írt műről van szó, szerzőjét már csak ezért is az angol irodalom atyjaként emlegetik. Igazság szerint már Chaucer előtt is írtak angolul, de az angol nyelv használata az irodalomban valóban csak a Canterbury mesék után terjedt el. A javarészt verses formában megírt mű valószínűleg befejezetlen. Fennmaradtak róla ugyanis a szerző eredeti elképzelései, ám semmilyen bizonyíték sincs arra, hogy magából a műből bármi is elveszett volna. Chaucer úgy tervezte, hogy a harminc zarándok az oda- és visszafelé vezető úton két-két történetet mesél, ami összesen százhúsz mese lett volna. Ezekből huszonegy készült el teljesen, kettő pedig töredékesen: senki nem mesél kétszer, sőt néhányan egyszer sem. A Canterbury meséken érződik Giovanni Boccaccio Dekameronjának hatása, ámbár számos irodalomtörténész vitatja, hogy Chaucer ismerhette-e egyáltalán olasz kollégája művét. Mindazonáltal Boccaccio egyik korai verse, a Teseida hatása mutatható ki A Lovag meséjében, az Il Filocolo (Egy szerelem megpróbáltatásai) pedig A Birtokos meséjében. Meglepő lenne tehát, ha Chaucer épp a Dekameront nem ismerte volna Boccaccio írásai közül. Főleg annak fényében, hogy Az Ispán meséje gyakorlatilag variáció a dekameroni kilencedik nap hatodik novellájára: „Két ifjú éjjeli szállást vesz egy atyafinál; közülök egyik a fogadósnak leányához fekszik, a fogadósnak felesége pedig tévedésből a másik ifjúval hál. Az, ki a leánynál volt, később az apja mellé fekszik, és mindent elmond néki, abban a hiszemben, hogy cimborájával beszél. Hangos pörlekedésökre az asszony észbe kap, átmegy leányának ágyába, s talpraesett mondással elsimítja a zűrzavart”. (Pasolini nem filmesítette meg ezt a Boccaccio-novellát, Az Ispán meséjét viszont igen.)

Az irodalmi stílus kifinomultsága szempontjából Boccaccio írása viszi el a pálmát, Chaucer munkája viszont a jellemábrázolás szempontjából jóval érdekesebb. Boccaccio nem jellemezte részletesebben a mesélőit, akik lényegében ugyanazt a társadalmi osztályt képviselik, míg Chaucernél a mesélők kitűnően jellemzett, különféle társadalmi rétegeket képviselő, karakteres figurák. A Dekameronban a kerettörténet – az elnevezésnek megfelelően – valóban nem sokkal több, mint keret, míg a Canterbury mesékben legalább annyira fontos, mint maguk az elmondott történetek, sőt talán még azoknál is lényegesebb. Ennek oka lehet az is, hogy Boccaccio „kívül maradt” a művén, míg Chaucer „benne van” a sajátjában, hiszen ő is ott van a zarándokok között, és nemcsak lejegyzi az elhangzott meséket, hanem maga is mond egyet. Pasolini így nyilatkozott a két szerzőről: „Chaucer fél lábbal még a középkorban áll, de nem tartozik a »nép«-hez, noha történeteit a nép életéből merítette. Ő már polgár. Úgy tekint a protestáns forradalomra, ahogyan Cromwellben keveredett ez a két dolog. Míg azonban Boccacciónak például, aki szintén polgár volt, nyugodt volt a lelkiismerete, Chaucernél valami szomorúságot érzünk, szomorú a lelkiismerete. Chaucer megjósolja a polgárság minden győzelmét és diadalát, de a rothadását is. Moralizál, de ironizál is. Boccaccio nem látja így előre a jövőt.” 

AZ EREDETI ELKÉPZELÉSEK

Pasolini 1971 tavaszán – még a Dekameron nyugat-berlini premierje előtt – Bukarestbe utazott két barátjával, Alberto Moravia íróval és Ninetto Davoli színésszel, hogy orvosi kezelésben részesüljön. Abban az időszakban írta meg a Canterbury mesék forgatókönyvét. Az Élet trilógiája filmjei közül a Canterbury mesék az, amelynek hivatalos változata a leginkább hasonlít a rendező eredeti elképzeléseire, legalábbis a kiválasztott meséket illetően. Pasolini kilenc mesét emelt ki, melyek tervei szerint ebben a sorrendben követték volna egymást: A Molnár meséje (Nicholas és Alison), Az Ispán meséje (a molnár és a két diák), A Szakács meséje (Duhaj Perkin), Chaucer meséje (Sir Thopas), A Bathi Asszonyság előbeszéde (a kéjsóvár Bathi Asszonyság és Jenkin, a bamba diák), A Kalmár meséje (Sir January és May), A Kolduló Barát meséje (az Ördög és a Porkoláb), A Porkoláb meséje (a kapzsi szerzetes), A Búcsúárus meséje (a három ifjú és a halál). Az irodalmi művel összhangban Pasolini eredetileg nagyobb hangsúlyt fektetett a kerettörténetre: az általa játszott Chaucer személye éppúgy összekapcsolta volna a meséket, mint a Dekameronban Giotto, és ez a művészi megoldás nemcsak az irodalmi művek és a két film kapcsolatát erősítette volna meg, hanem kihangsúlyozta volna a filmek autobiografikus jellegét is. (Mint arról Az Élet trilógiája blogbejegyzésében szó volt, Pasolini nem pusztán illusztratív szándékkal látott neki a három mesegyűjtemény megfilmesítésének, hanem általuk akarta megfogalmazni mindazt, amit saját kora erkölcsi válságáról gondolt, és amit megoldásnak vélt: a visszatérést az emberiség legalapvetőbb értékeihez, mindenekelőtt a nemiséghez.)

Idővel meggondolta magát – állítólag szerelmi bánata miatt, amelyről később szó lesz –, és a kerettörténetet csak jelzésszerűen hagyta meg. Az eredeti forgatókönyv és a kész film közötti legfeltűnőbb különbség tehát főleg a kerettörténet vonatkozásában vehető észre. A kiválasztott mesékből Pasolini csak egyet hagyott ki, Sir Thopasét, hiszen az magához Chaucerhez kapcsolódik. A koncepció újragondolása annyira menet közben zajlott, hogy Chaucer meséjét Pasolini szintén leforgatta, és csak később döntött úgy, hogy mégsem használja fel. A megmaradt nyolc mesének végül csak a sorrendjén változtatott. A kész filmben a történetek így követik egymást: A Kalmár meséje, A Kolduló Barát meséje, A Szakács meséje, A Molnár meséje, A Bathi Asszonyság előbeszéde, Az Ispán meséje, A Búcsúárus meséje, A Porkoláb meséje. Pasolini nem ragaszkodott szolgai módon Chaucer szövegéhez: némelyik mesét bár megfilmesítette, de végül nem használta fel teljesen (a Bathi Asszonyság történetéből például csak az előbeszédet látjuk, magát a mesét nem), némelyiket viszont jelentősen kibővítette (Duhaj Perkin vidám története), és van olyan is, ahol fordított sorrendben, közös szereplővel összevonta az előbeszédet és a mesét (a kapzsi szerzetes történetébe vette bele a pokolról szóló víziót).

A FORGATÁS

Pasolini számára az autentikusság fontos szempontnak számított, ezért is döntött úgy, hogy a Canterbury mesék legnagyobb részét Angliában forgatja le, javarészt angol szereplőkkel, angol nyelven. (Éppen ezért meglepő és mulatságos az a tény, hogy amikor bő negyedszázaddal az ősbemutató után a Brit Filmintézet először adta ki DVD-n a filmet, nem az eredeti angol nyelvű változatot dobták piacra, hanem az olasz nyelvű verziót, amelyet angol feliratokkal láttak el.) A forgatás 1971 szeptemberében kezdődött, és a következő hónapban ért véget. Főleg kisvárosokban és kicsiny, eldugott falvakban forgattak, melyek szinte semmit sem változtak az eltelt évszázadok alatt. A fontosabb forgatási helyszínek a következők voltak: Bath, Battle Abbey, Cambridge, Canterbury, Chipping Campden, Hastings, Lavenham, Layer Marney, Maidstone, Rolvenden, St. Osyth, Warwick, Wells. A pokolban játszódó jelenetet a szicíliai Etna lejtőin vették fel. (Sir Thopas meséjének egy része is itt került filmszalagra.) Pasolini már nem először használta ezt a helyszínt, hiszen korábban itt rögzítették a Teoréma (1968) és a Disznóól (1969) sivatagi képsorait is Giuseppe Ruzzolini operatőr közreműködésével, a Canterbury mesék esetében azonban Pasolini állandó munkatársa, Tonino Delli Colli állt a kamera mögött. A jelenetet egyébként Hieronymous Bosch (kb. 1450–1516) festményeinek stílusában vették fel, míg Perkin meséjében az esküvői képsor id. Pieter Bruegel (kb. 1525–1569) Parasztlakodalom című 1568-as festményének hatását tükrözi. Némely szőrszálhasogató esztéta és kritikus főleg az utóbbit tartja súlyos bakinak, ugyanis Bruegel több mint száz évvel Chaucer után élt; pedig nem ez a lényeg, hiszen a filmjelenet így is szuggesztíven hat. A pokoljelenet közben idézet hangzik el Dante Isteni színjáték című művéből: „Mit zúgsz? Nincs szavad útja végzetéhez: / igy akarják ott, ahol szigoru törvény, / bármit akarnak – és többet ne kérdezz!” (Pokol, ötödik ének: A Szerelem halottjai. Babits Mihály fordítása.) Pasolini egész írói és rendezői munkásságára nagy hatást gyakorolt Dante: a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című filmjének szerkezete például a dantei Pokolnak megfelelően „körök”-ből áll. 

A SZÍNÉSZEK ÉS A SZINKRON

Ahogy Pasolini megfogalmazta, a Canterbury mesék szereplői „egy történelemmé vált polgári világhoz tartoznak”, ennek megfelelően ezúttal a korábbi filmjeiben megszokottnál nagyobb számban választott polgári származású, hivatásos színészeket. Hugh Griffith (Sir January) személyében Pasolini harmadszor (és utoljára) dolgozott Oscar-díjas színésszel (az első alkalmat Anna Magnani jelentette a Mamma Rómában, a másodikat Orson Welles A túróban). Mondani sem kéne, hogy az Amerikai Filmakadémia díja semmilyen előnyt nem jelentett a szereplőválogatás során Griffith számára, hiszen Pasolini mindig a szerep főbb jellemzői és a színész egyénisége közötti egyezéseket tartotta fontosnak, és teljesen mellékesek voltak számára a marketingszempontból érdekes filmdíjak. Az öregembert alakító Alan Webb a legjelentősebb brit színpadi színészek közé tartozott. Bulvárérdekesség, hogy 1963-ban a BBC felajánlotta számára egy új sorozat, a Doctor Who címszerepét, melyet Webb nem fogadott el. Viszont éppen ezzel a hosszú életűnek bizonyult sorozattal aratta legnagyobb sikereit 1974 és 1981 között Tom Baker, aki Pasolini filmjében Jenkin, a diák szerepét kapta. Jenny Runacre (Alison) a Férjek (1970) című John Cassavetes-drámában vált ismertté a filmbarátok körében, és mivel később is igyekezett igényesen válogatni a felkérések közül, kultszínésznő lett belőle, nem pedig nagy sztár. Robin Askwith (Rufus) még pályakezdőnek számított a Pasolini-film idején. Néhány év múlva lett az angol fiatalok egyik kedvence a Confessions... szexvígjátékok főszereplőjeként, de aztán csillaga leáldozott. A Canterbury mesék főcímén egyébként hibásan szerepel a családneve, Askwith helyett: Asquith. Az újságíró John Francis Lane (a kapzsi szerzetes) mint színész elsősorban olasz filmekben játszott különféle epizódszerepeket, néha csak néhány másodperces jelenetekben. Az egyik mesélőt, a Molnárt az extravagáns hivatásos birkózó, Adrian Street alakította, a film átszerkesztése miatt azonban szerepe csak néhány másodpercnyire zsugorodott.

Josephine Chaplin (May) a legendás komikus, Charlie Chaplin egyik lánya, akinek karrierje ígéretesen indult – részben épp a Canterbury meséknek köszönhetően –, de aztán nem alakult igazán jól, és a művésznő 1994-ben felhagyott a filmezéssel. Pasolini nemcsak Josephine szerepeltetésével utalt Chaplinre, hanem Perkin figurájával is. Az eredeti Chaucer-műben a Perkinről szóló mese feltűnően rövid (az 1987-es magyar kiadásban például nem egész két oldal), Pasolini azonban filmjének egyik pillérévé tette. Valószínűleg azért is, hogy nagyobb szerepet biztosítson barátja és szerelme, Ninetto Davoli számára, aki kitűnően idézte fel a chaplini csavargó figuráját. Az egyik képsor például Chaplin A cirkusz (1928) című klasszikusának híres jelenetét ismétli meg: az éhenkórász felfalja az apja karján pihenő gyerek kezéből az ennivalót, de teszi mindezt olyan ellenállhatatlanul viccesen, hogy nem lehet haragudni rá ezért. Filmtörténeti legendák szerint Charlie Chaplin megtekintette a Canterbury meséket, és állítólag felháborodással fogadta lánya meztelen jeleneteit, Ninetto alakítása viszont annyira tetszett neki, hogy üdvözletét küldte olasz kollégájának. Mások úgy tudják, a komikus sose nézte meg gyermekei filmjeit, és mellesleg oka se lett volna háborogni, mert az ominózus jelenetekről készült standfotókon egyértelműen látszik, hogy Josephine-t dublőz helyettesítette. Davoli egyébként nemcsak színészként, hanem afféle segédrendezőként is részt vett a Canterbury mesék forgatásán: segített az amatőr szereplők kiválasztásában és irányításában is. Pasolini másik két bizalmas barátja sem maradt ki a filmből: Laura Betti játszotta a Bathi Asszonyságot, Franco Citti pedig az Ördögöt. (Mint arról fentebb szó volt, Chaucert maga Pasolini alakította.) Mókás érdekesség, hogy számos kritikus szerint ebben a kifejezetten angol vonatkozású filmben két olasz művész nyújtotta a legemlékezetesebbet: Ninetto Davoli és Laura Betti. A Dekameron olasz amatőr szereplői közül ketten tértek vissza a Canterbury mesékben is: Giuseppe Arrigio (Lorenzo) és Elisabetta Genovese (Caterina) itt Plutót és Proserpinát játssza az első mesében.

Jómagam ugyan némi ellentmondást látok Pasolini hitelességre való törekvése és azon gyakorlata között, hogy – Fellinihez hasonlóan – gyakran élt az utószinkron lehetőségével, ő maga viszont így magyarázta mindezt: „A szinkron megváltoztatja a hangot, feloldja a hangszín, a hanglejtés, a kiejtés és az adott arc közötti megfelelést, ezáltal újabb adag titokzatosságot ad hozzá a filmhez. Arról nem is szólva, hogy az ember nagyon gyakran, ha meghatározott összefüggést, egy bizonyos értékviszonyt akar elérni a hang és a kép között, kénytelen hangot cserélni.” A Canterbury mesék olasz szinkronszínészeinek többségét a Mester Bergamóban és környékén élő fiatalok közül választotta. Alan Webbnek a legendás nápolyi komikus, Eduardo De Filippo kölcsönözte a hangját. Pasolini és De Filippo kölcsönös tisztelői voltak egymásnak, sőt úgy volt, hogy a Porno-Teo-Kolossal című filmet együtt fogják elkészíteni, a tervet azonban Pasolini meggyilkolása meghiúsította. John Francis Lane-t a neves olasz rendező, Marco Bellocchio szinkronizálta. Bellocchio és Pasolini szintén baráti viszonyban álltak, a Szerelem és düh (1969) című szkeccsfilm elkészítésében például mindketten részt vettek. Bellocchio mint szinkronszínész később is Pasolini rendelkezésére állt: az ő hangján szólalt meg Aldo Valletti a Salò, avagy Szodoma 120 napjában.

A ZENE

A Canterbury mesék kísérőzenéjét Pasolini és egyik állandó munkatársa, Ennio Morricone közösen válogatta korabeli angol népdalokból és liturgikus énekekből. Néhány zenei motívumot maga Morricone komponált, és zenekara korabeli hangszereken játszotta el azokat. A klasszikus angol folkzene iránt érdeklődők számára igazi kincsesbánya Pasolini filmje, amelyben olyan ismert és kevésbé ismert folklórkincsek hangzanak el, mint például az Ould Piper, a Dairy Maid, a Behind the Bush in the Garden, a Torna Ma Goon és a The Brown Thorn. A felhasznált dalok egy része valójában nem Chaucer korából származik, ám valószínű, hogy Pasolininek és Morriconénak eleve nem volt célja a tökéletes korhűség, inkább a köznép mentalitását és az angol vidék hangulatát próbálták érzékeltetni a zenével. Pasolini korábbi filmjei esetében sem törekedett maximális korhűségre a zene vonatkozásában (sem), legyen szó akár a Máté evangéliumáról (1964), akár a Médeáról (1970). Alkotásai ugyanis egyszerre korhoz kötöttek és időtlenek, és ezt az időtlenséget a rendező részben azzal érte el, hogy a jelmezek, a díszletek vagy éppen a zene terén nem ragaszkodott az adott történetnek megfelelő korhűséghez, az összhatás mégis autentikusnak mondható. Ebből a szempontból nem lóg ki a sorból a Canterbury mesék főcíme után hallható Fenesta ca lucive sem, noha nem brit, hanem egy 1842-ben (!) publikált nápolyi dalról van szó, amely már a Dekameronban is elhangzott. Ismételt felhasználásával Pasolini a zene síkján is összekapcsolta a két filmet. Sőt a Fenesta ca lucive jelenti Az Élet trilógiája egyik vezérfonalát, hiszen maga a dal ugyan nem hangzik el, de a témája (egy fiatal lány váratlan halála) megelevenedik a harmadik részben, Az Ezeregyéjszaka virágaiban (1974). Az Élet trilógiájáról szóló blogbejegyzésben már szóba került, hogy ez a három irodalmi adaptáció leginkább Pasolini első két játékfilmjével mutat tematikai hasonlóságot: a legelsőben, A csóróban (1961) szintén elhangzott az említett nápolyi dal. A kör bezárult. 

A FOGADTATÁS

A Canterbury mesék ősbemutatóját a XXII. Nyugat-berlini Filmfesztivál versenyprogramja keretében tartották 1972. július 2-án. Olaszországot képviselte még Nanni Loy A fogoly ítéletre vár című filmje (a főszerepet játszó Alberto Sordi kapta meg a legjobb férfialakítás díját) és Pasolini jó barátja, Marco Ferreri Az audiencia című szatírája is. (A három olasz versenyfilm közül a monopolhelyzetben lévő magyar forgalmazó, a MOKÉP csupán Pasoliniét nem vásárolta meg Magyarország számára.) Az olasz premierre két hónappal később, szeptember 2-án került sor, egy hónap múlva pedig a filmet már be is tiltották Itáliában. (Lásd lejjebb a Cenzúra című alfejezetet.) Voltak, akik nőgyűlölettel vádolták Pasolinit, mondván, hogy filmjének női szereplői egytől egyig ledérek, erkölcstelenek, hűtlenek és hazugok, a rendező azonban nevetségesnek találta ezeket a véleményeket, mert állítása szerint a férfi szereplőkről nagyjából ugyanezek mondhatók el. Angliában sem fogadták túl jól a filmet, egyesek szerint az angol irodalom egyik legbecsesebb darabjának megszentségtelenítése ment végbe Pasolini által. Kifogásolták a film szókimondó nyelvezetét és naturalizmusát, különös tekintettel a számos meztelen jelenetre.

Főleg a homoszexuálisok történetét érte éles kritika, mert az nem chauceri motívum, mivel a szerzőnél „lotyók”-ról van szó: Pasolini változtatta meg a szexuális kicsapongást (a kurvázást) fajtalankodásra. Feltehető, hogy ezzel burkoltan aktualizálni akarta a témát, hiszen a homoszexualitást az egyház még a XX. században is élesen elítélte, miközben a média időről időre beszámol különféle egyházi méltóságok homoszexuális és/vagy pedofil ügyeiről. A különösen explicit jeleneteket egyébként a brit cenzúra eltávolította az angol változatból: kimaradtak az anális szex imitációját bemutató képkockák, továbbá a bordélyjelenet azon része, amelyben az egyik prostituált megkorbácsolja az ügyfelét, illetve az, amikor Rufus az emeletről levizeli az alant ülő álszent vendégeket. 2001-ben DVD-n már a teljes változat jelenhetett meg Angliában is, a korhatárt 15 évre mérsékelték. A magyarországi premier 1981. január 8-án volt a budapesti Filmmúzeumban. A Dekameronnal ellentétben a Canterbury mesék már nem hétköznap három este, hanem hétköznap délelőttönként napi három előadásban szerepelt a műsoron. A megnövelt vetítésszám miatt a Canterbury mesék nem döntötte meg a Dekameron hazai mozirekordját, de még így is évekig szerepelt a Tanács körúti filmszínház műsorán.

A KIVÁGOTT JELENETEK

Sajnos a Canterbury mesék sem úszta meg az ollót, noha bennfentesek szerint igazából nem a cenzúra állt a vágások hátterében. 2006-os sajtóhírek szerint Pasolini szerelmi bánata volt a rövidítések legfőbb indítéka: bizalmas barátja, Ninetto Davoli a film forgatása közben beleszeretett egy lányba, akit később feleségül vett, és aki miatt akár arra is hajlandó lett volna, hogy visszamenjen eredeti szakmájába, asztalosnak. Pasolini így írt szerelmi bánatáról egyik barátjának, Paolo Volponi költőnek: „…képtelen vagyok elfogadni ezt az irtózatos valóságot, amely nemcsak a jelent teszi tönkre, hanem fájdalmasan beárnyékolja az eltelt éveket is, amelyeket az ő szívderítő és állandó közelsége miatt legalábbis örömtelinek hittem.” Volponi válaszlevelében megértéséről biztosította Pier Paolót, ugyanakkor arra biztatta, hogy ne adja át magát a szomorúságnak, és bízzon abban, hogy talál egy Ninettóhoz fogható másik barátot.

Maria Callas a Médea óta tartozott Pasolini bizalmas barátai közé. Ő így reagált a helyzetre: „Ha emlékszel, Gradóban, az autóban ülve beszélgettünk Ninettóval a szerelemről meg miegymásról. Magamban – az antennáimmal, ahogy Te mondod – éreztem, amikor Ninetto fogadkozott, hogy sose lesz szerelmes, tudtam, hogy olyasmit mond, aminek a megértéséhez túl fiatal.” Elsa Morante írónő nem osztotta Pasolini kétségbeesését, mert szerinte a szerelmi csalódás az élet része, tehát nem végzetes sorscsapásként kell megélni. Ezzel alighanem Pasolini is tisztában volt, és Morantével való barátságának csak azután vetett véget, hogy az írónő kedvezőtlen színben tüntette fel Ninettót az egyik regényében. A művész egyébként fájó szívvel tudomásul vette Davoli döntését, de a lakodalmon nem vett részt. Ninetto az első fiát a mestere iránti tiszteletből Pier Paolónak nevezte el (Pasolini lett a keresztapa), a másodiknak pedig a rendező fiatalon meggyilkolt öccse után a Guido nevet adta. Pasolini és Davoli barátsága végül nem szakadt meg, a művész élete utolsó estéjét a Davoli családdal töltötte kedvenc éttermükben.

Pasolini a nyugat-berlini premier időszakában vágta meg a filmet: azok a részek rövidültek jelentősen, melyekben ő mint Chaucer volt látható. Ezért maradt ki Sir Thopas meséje is, hiszen azt Chaucer mondta volna el. A L'umiliazione segreta di Chaucer című dokumentumfilm szerint a sajtóvetítésen még a 140 perces verzió ment le, amely nem aratott egyértelmű sikert, Pasolini szerint a kerettörténet ballasztként nehezedett a műre. Másnap (!!) a fesztivál zsűrije már egy átszerkesztett változatot láthatott, amelyből Pasolini két hét múlva még hét percet vágott ki. Akárcsak a Dekameron esetében, a kivágott jelenetek elvesztek (vagy csak valamelyik archívum mélyén lapulnak), mindössze néhány fotó idézi fel ezeket az epizódokat. Alighanem Perkin jelenete is megrövidült: egy reklámposzteren ugyanis a szabadban is látható az az esküvői násznép, amelyhez Perkin később bekukkant, és kikezd a menyasszonnyal. Maradt fenn fotó a kapzsi szerzetes meséjének egy olyan pillanatáról is, amely a végleges változatban nem látható. Ez arra utal, hogy Pasolini valószínűleg a teljes mesét megfilmesítette, de aztán megrövidítette a jelenetet. Roberto Chiesi – aki már a Dekameron elveszett epizódját is megpróbálta rekonstruálni az Alibech elveszett teste című dokumentumfilmjében – a 2006-ban forgatott L'umiliazione segreta di Chaucer (Chaucer titkos megalázása) című 47 perces dokumentumfilmben a Canterbury mesék eltűnt jeleneteinek nyomába eredt. Sajnos ez a munkája sem ismert széles körben, még a Canterbury mesék DVD- és Blu-Ray-kiadásain sem található meg extraként. (A Criterion 2012-es Blu-Ray-kiadásának extrái közé azonban végre mindkét dokumentumfilm felkerült.)

CENZÚRA

Az olasz cenzúra 1972. október 7-én szeméremsértés miatt betiltotta a Canterbury meséket. A tiltás oka elsősorban a pokolbéli vízió azon jelenete volt, amelyben az Ördög hatalmas hátsója ontja magából a szerzeteseket. Több mint húsz tárgyalás után, 1973. december 20-án hirdették ki a felmentő ítéletet, és engedélyezték újra a teljes körű forgalmazást. Pasolini egész életét végigkísérték a pereskedések. A vallási érzékenységet állítólag sértő motívumok miatt már korábban is összeütközésbe került a cenzúrával. A túró (1963) című szkeccsfilmjéért például négyhavi felfüggesztett börtönbüntetést kapott, mert azzal vádolták, hogy kigúnyolta az államvallást. A Teoréma (1968) című művével a Vatikán haragját vívta ki: a pápai állam hivatalos lapja, a L'Osservatore Romano előbb heves támadást intézett a film ellen, majd egy egyházi méltóságokból felállított bizottság minden hívőnek megtiltotta a produkció megtekintését.

UTÁNZATOK

A Canterbury mesék – a Dekameronhoz hasonlóan – kiemelkedő kereskedelmi sikert aratott, ezért Mino Guerrini olasz rendező, aki már a Dekameronhoz is „folytatás”-t készített, még ugyanabban az évben bemutatta a Gli altri racconti di Canterbury (1972) című filmjét. Ebben persze szerepet játszott saját Dekameron-filmjének kedvező közönségfogadtatása is. A Gli altri racconti di Canterbury cím kissé megtévesztő, Guerrini ugyanis csak egy Chaucer-mesét filmesített meg, alkotásának többi meséje olyan szerzőktől származik, mint Pietro Aretino, Giovanni Sabadino degli Arienti, Navarrai Margit, Boccaccio (!!) és Franco Sacchetti. Guerrini ezúttal is beérte a kiválasztott történetek illusztrálásával, és ez tulajdonképpen most is a javára írandó, hiszen nincs annál bosszantóbb, mint amikor egy ügyes iparos túlbecsüli a képességeit, és nekiáll művészkedni. Mondani sem kéne, hogy – miként a Dekameronnal történt – a Canterbury mesék sikerét sem csak Guerrini akarta meglovagolni. Néhány cím az utánzatok nem különösebben érdekes és jelentős sorából: Canterbury proibito (1972, Italo Alfaro), I racconti di Canterbury n. 2 (1972, Lucio Dandolo), I racconti di Viterbury (1973, Edoardo Re), Canterbury n. 2: nuove storie d'amore del '300 (1973, Joe D'Amato). 

ÍGY LÁTTÁK ŐK

„Dominálnak tehát az emberi magatartások általános mozzanatai a maguk rusztikus életszerűségében, de nem hiányoznak azok a társadalmi koordináták sem, amelyek akár az uralkodó és üldöző apparátus, akár az egyház képében az embereket bizonyos tevékenység szűk körébe szorítják, s egyéni durvaságuk végül nem más, mint a lehetőségek hiányára adott reagálás, illetve a velük szembeni durva bánásmód reakciója. S ez egyáltalán nem a régmúlt jelensége, mint ahogy földrajzilag sem határolható le...”

(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Kiadó, 87. oldal)

„…ha volt programos célja a Canterbury mesék megidézésének, akkor nyilván az volt, hogy az évszázados szexuális elfojtásra következő szexuális engedékenység üres, gépies és fetisisztikus nemiségének a világában előássa és felmutassa testnek és szexusnak egy gátlástalanságában is romlatlan, perverzitásában is a természet folyamataival élő kapcsolatot tartó, a brutális nevetés jegyében is élettisztelő élménykörét; ha úgy tetszik, nosztalgikusan jelezze azt, amire prüdéria és pornográfia rossz végletei között hányódva közben végképp alkalmatlanná váltunk itt Európában. S textusul ehhez teljes joggal választotta Chaucer meséi közül az »alantasakat«. Másik – viszont ezúttal a film végső értékére nézve is kárhozatos – veszteség a kerettörténet: Chaucernál ugyanis a mesékhez a műben teljes jogú szereplőkként fellépő mesélők is tartoznak, s sohasem mindegy, hogy ezt vagy azt a mesét éppen melyik és milyen rangú mesélő mikor, kinek címezve és ki másnak a meséje után és előtt mondja el. […] Pasolini mindebből keveset képes átmenteni filmjébe...”

(Takács Ferenc: „Érosz és Sátán”. In: Filmvilág 1981/3, 25. o.)

„Az angol néző, aki egyben Chaucer olvasója és ismerője is, sokkal inkább, mint magyar nézőtársa, talán fenn-fennakad azon, hogy a mérhetetlen gazdagságú anyagból Pasolini milyen önkényesen s milyen keveset merít – noha a film időtartama így is két teljes óra. A prűd és a reneszánsz irodalomban járatlan néző valószínűleg fenn-fennakad a film – mondhatnám – karnális humorán, e humor szó szerinti meztelenségén. A sértő szándékú harsány szellentéseken. A jámbor férjek fejére hahotázó nyíltsággal növesztett óriás-szarvakon. Ám ha ezeken nem akad fenn (mint ahogy ma, 1980-ban, valószínűleg többen akadnak ilyenek, mint nyolc évvel ezelőtt, a film készítésének idején), mást is észrevehet: a film dramaturgiai és képi felépítésének következetességét; észreveheti a film elejének hangulatteremtő, több mint formai jelentőségű reneszánsz színpompáját, azt a biztonságot és merészséget, ahogy képei sugallatos légkörének megteremtése érdekében Pasolini a korai európai piktúra hagyománytárából merít: ha szükségesnek véli, a kódex-miniátorok, ha szükségesnek, Breughel vagy Bosch művészetéhez – színeihez, képszerkezetéhez – nyúl vissza. Mértékkel. Mert mindet csak eszközként, láthatatlan, de érzékelhető »idézőjelként« alkalmazza.”

(Göncz Árpád: „A múló idő ellen”. In: Filmkultúra 1981/1, 29–33. o.)

„Az alapvető különbség a Canterbury mesék és az egy évvel korábbi Dekameron között, hogy Chaucer művének adaptációjában Pasolini sokkal nagyobb hangsúlyt fektet a környezet ábrázolására. A film első hat perce szinte csak ezt a célt szolgálja. A középkor végének piacát eleveníti meg a rendező a vásznon, egy olyan világot, ahol még ott kísért a középkor világképe, ám mindemellett megjelenik az egyre erősödő polgári világ és annak gondolkodása. Ebben a filmben Pasolini nagyobb hangsúlyt fektet arra, hogy ábrázolja a meséket összefogó kerettörténetet. Egyébként az eredeti műben a novellákat összefogó keret a legfontosabb. A keret révén Chaucer a középkor végi társadalom legfontosabb képviselőit vonultatja fel, hogy aztán ironikus ábrázolásukkal a kor keresztmetszetét és annak kritikáját egy csomagban adhassa át.”

(Csejk Miklós: Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében – Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n.) 

ÍGY LÁTTAM ÉN

Tévedés lenne azt hinni, hogy a Canterbury mesék – akár az irodalmi mű, akár a film – ne lenne több, mint variáció a Dekameronra. Pasolini alkotása annyiban kakukktojás a trilógiában, hogy a Dekameronnal és Az Ezeregyéjszaka virágaival ellentétben ebben a műben kifejezetten hangsúlyosan van jelen a társadalmi környezet, a formálódó polgári világ a maga intézményrendszerével, törvényeivel és hierarchiájával. Leegyszerűsítve azt is mondhatnám, a Dekameron a trilógia legönfeledtebb, a Canterbury mesék a legpolitikusabb, Az Ezeregyéjszaka virágai pedig a legfilozofikusabb darabja. Mint arról a témához kapcsolódó blogbejegyzésekben már szó volt, Az Élet trilógiáját Pasolini egyfajta „mozgóképes válasz”-nak szánta a polgári társadalom csődjét megörökítő alkotásaira, bemutatva egy olyan múltat, amelyben az emberi kapcsolatok egyszerűbbek és természetesebbek voltak, ellentétben a fogyasztói társadalom irrealitásával. Ebből a szemszögből nézve a Canterbury mesék mindenképpen kilóg a sorból, hiszen nagyon érzékletesen mutatja meg azokat a tényezőket is, amelyek ezeket az ösztönös emberi érzelmeket és kapcsolatrendszereket korlátok közé szorítják, legyen szó akár a törvényről, akár a vallásról, amelyek abban mindenképpen hasonlítanak egymásra, hogy nem egyformán és nem elfogulatlanul ítélik meg az embereket. (A Dekameronban ugyanis legfeljebb csak az öltözékekből következtethetünk a szereplők társadalmi-vagyoni helyzetére, amelynek Az Ezeregyéjszaka virágaiban már annyira nincs jelentősége az általános mondanivaló szempontjából, hogy Pasolini még hercegekről szóló meséket is kiválasztott.) Mindazonáltal a „józan paraszti ész” még ezekben a(z angol) mesékben is többnyire felülkerekedik a korlátozó tényezőkön, s hogy a tudás nem mindig hatalom, azt mi sem jelzi jobban, mint az, hogy az okos diákok eszén is túl lehet járni, elvégre az Életet személyes tapasztalatokból lehet megtanulni, nem a könyvekből. A Canterbury mesékben is tetten érhető „a mesélés öröme”, hiszen a történetek minden társadalomkritikai vonatkozásuk ellenére sem „nehezek”, hanem önfeledten szórakoztatóak, sziporkázóak és tanulságosak. Pasolini a tőle megszokott módon (és színvonalon) nemcsak a jellem-, hanem a kor- és környezetábrázolásban is jeleskedett – elkerülve a középkorban játszódó filmek összes kliséjét –, éppen ezért a Canterbury mesék olyan, akár egy időutazás a múltba, amely azonban bizonyos vonatkozásaiban a jelentől sincs távol.

CANTERBURY MESÉK (I racconti di Canterbury / Les contés de Canterbury, 1972) – színes, olasz–francia erotikus filmvígjáték. Játékidő: 112 perc. Geoffrey Chaucer azonos című művéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Hugh Griffith (Sir January), Josephine Chaplin (May), Laura Betti (a Bathi Asszonyság), Franco Citti (az Ördög), Ninetto Davoli (Perkin), Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Chaucer), John Francis Lane (a kapzsi szerzetes), Alan Webb (az öregember), Dan Thomas (Nicholas), Jenny Runacre (Alison), Tom Baker (Jenkin). Producer: Alberto Grimaldi. Gyártó: PEA, Les Productions Artistes Associés. Bemutató: 1972. július 2. Magyarországi bemutató: 1981. január 8. (Budapest, Filmmúzeum)

(A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Nico Naldini Pasolini című könyvéből Gál Judit fordításában. Budapest, 2010, Európa Kiadó)