Pasolini

Pasolini

2014. augusztus 2., szombat

MONICA VITTI

Monica Vitti (Róma, 1931. november 3.) olasz színésznő eredeti neve: Maria Louisa Ceciarelli. A Színművészeti Akadémia elvégzése után Sergio Tofano társulatához szerződött, és klasszikus szerzők darabjaiban – főleg vígjátékokban – játszott. Az 1950-es évek közepén kezdett filmezni. Világhírnevét Michelangelo Antonioni drámáinak köszönheti: A kaland (1960), Az éjszaka (1961), A napfogyatkozás (1962) és a Vörös sivatag (1964) idővel bekerültek a modern filmművészet legnagyobb klasszikusai közé. Monica az 1960-as évek közepén átváltott a vígjátékokra, és hazája első számú – tulajdonképpen egyetlen igazi – női komikusa lett. Legnépszerűbb filmjei az 1960-as, 1970-es években készültek, ezek többségét Magyarországon is bemutatták. Egy-egy alakítás erejéig visszatért a drámákhoz is, de se Jancsó Miklós A pacifista (1970), se Antonioni Az oberwaldi titok (1980) című alkotását nem fogadta túl jól a közönség. Vitti az 1980-as évek végén, túl az ötödik X-en hagyott fel a filmezéssel. El nem játszott szerepei közül kettőt érdemes megemlíteni. Eredetileg ő lett volna a női főszereplője Jacques Deray A medence (1969) című pszichológiai thrillerjének, a férfi főszereplő, Alain Delon viszont ragaszkodott ahhoz, hogy volt menyasszonya, Romy Schneider legyen a partnere. A lengyel Walerian Borowczyk az Egy kolostor belsejében (1977) című erotikus drámájának egyik női főszerepét szánta Monicának, a színésznő azonban egész karrierje során visszautasította a meztelenkedést. Vitti húsz év együttélés után, 1995-ben feleségül ment Roberto Russo rendezőhöz. Az új évezredben felröppent a hír, hogy emlékezetvesztéssel járó degeneratív betegségben szenved, és emiatt évek óta nem lép a nyilvánosság elé. 


KARRIERTÖRTÉNET
A kezdetek
Monica Vitti pontos születési dátuma bizonytalan: egyes források szerint nem 1931-ben, hanem 1933-ban született Rómában. Gyerekkora egy részét Szicíliában töltötte két bátyjával együtt. Saját bevallása szerint már ekkor érezte a nemek közötti megkülönböztetést: fivéreinek többet engedtek meg a szülei, csupán azért, mert ők fiúk. Mindazonáltal jóban volt a bátyjaival, színházasdit játszottak együtt. Gyerekkora java a háborús évekre esett, emiatt nem szívesen emlékezett vissza erre az időszakra. Kislányként felfigyelt arra, hogy édesanyjuk mindent megtesz értük, mindenről lemond miattuk, de ez az önfeláldozás megriasztotta Monicát: úgy érezte, rá is ez a nem túl vidám sors vár. Talán ez is az oka annak, hogy csak későn ment férjhez, és soha nem vállalkozott az anyaságra. Tizennégy évesen fellépett egy iskolai színielőadáson: egy negyvenöt éves nőt játszott Dario Niccodemi Az ellenség című darabjában. Elsöprő sikert aratott, ami végleg megerősítette abban az elhatározásában, hogy színésznő lesz. A család egy emberként ellenezte ezt a tervet, ezért Monica titokban felvételizett a Színművészeti Akadémiára. Állítólag anyja valahogy megtudta a dolgot, és bement, hogy meggyőzze a tanárokat: ne vegyék fel a lányát, mert tehetségtelen. Nem ment hiába, mert Vittit valóban elutasították: részben a kora, részben különc külseje, részben az átlagostól eltérő hangja miatt. A következő évben mégis felvették, ámbár tanárai nem igazán bíztak abban, hogy eljut a diplomáig. Túlságosan kilógott a sorból: nemcsak más volt, de az is akart maradni. Anyja így kommentálta a sikeres felvételiről szóló hírt: „No, hát akkor legalább járni megtanítanak majd!” 


Monica 1953-ban kapott diplomát. Vizsgaelőadásán Szonyát játszotta a Bűn és bűnhődés című Dosztojevszkij-műben. Friss diplomásként a névváltoztatás mellett döntött. Erre két komoly oka volt: egyrészt szülei továbbra sem repestek az örömtől, hogy egy Ceciarelli ilyen léha foglalkozást választott magának, másrészt családnevét még a született olaszok sem jegyezték meg egykönnyen, sőt voltak, akik egyszerűen csak Ceciaként (ágymelegítő) emlegették. Valami ritka keresztnevet akart, és a Monica akkoriban még annak számított Olaszországban. Egy skandináv regény hősnőjétől kölcsönözte ezt a keresztnevet, melyet hazájában épp ő hozott divatba. Anyja lánykori neve Vittiglio volt, Monica ezt rövidítette le Vittire. A fiatal színésznőt volt akadémiai tanára, Sergio Tofano szerződtette saját társulatához. Vitti olyan szerzők darabjaiban játszott, mint Macchiavelli, Brecht, Feydeau, Ionesco és Molière. Tofano született komikának látta Monicát, ezért főleg ebben a szerepkörben foglalkoztatta. Vitti még főiskolás korában kapcsolatba került a filmmel, de eleinte csak statisztálhatott. A televízió számára is túl különc egyéniségnek tűnt, különösen a hangját kifogásolták. Ironikus, hogy olyan kiváló rendezők, mint Fellini, Antonioni, Monicelli és Pasolini viszont épp a hangja miatt figyeltek fel rá, és szinkronizálni hívták. Pasolini például Paola Guidit szinkronizáltatta vele első nagyfilmjében, A csóróban (1961). Vitti később sajnálatát fejezte ki amiatt, hogy Pasolini igazi színésznőként nem gondolt rá, de igazság szerint a direktor filmjeiben nem igazán lett volna Monicának való szerep.


A neves rendező, Michelangelo Antonioni egy Feydeau-darabban látta először Monicát. Két dolog keltette fel a figyelmét. Az egyik a fiatal színésznő hagyományostól eltérő, vibrálóan eleven alakítása, másrészt fotogén szépsége, mert a komikákról közmondásszámba ment, hogy csúnyák. A két művész között fellobbant a szerelem lángja, ami az elkövetkezendő években négy filmtörténeti jelentőségű alkotást eredményezett. Ezek előtt azonban Monica rávette Antonionit arra, hogy színházban rendezzen, sőt közös társulatot is szerveztek, amely sajnos csak egy évig létezett. Színre vitték John Osborne Ne nézz vissza haraggal (más címén: Dühöngő ifjúság) című drámáját és Antonioni saját darabját, a Titkos botrányokat. (Vitti 1990-ben Titkos botrány címmel rendezett egy filmet, de az IMDB alapján nem derül ki, hogy az Antonioni-mű feldolgozásáról van-e szó.) Monica az 1960-as években átállt a filmezésre, mert úgy érezte, az az ő igazi világa. Ebben is különcnek mondható, hiszen pályatársai többsége általában úgy nyilatkozott, hogy számukra a színház az igazán kreatív színészi munka. Mindazonáltal Vitti hasznosnak tartotta színpadi tapasztalatait, mert megtanították arra, hogy figyeljen a közönség reagálására, a vidámság vagy az unalom neszeire. Az 1960-as évek közepén rövid időre visszatért a színpadra, és kiugró sikert aratott Arthur Miller Bűnbeesés után című darabjában. Ennek ellenére csak akkor kezdett el újra rendszeresen fellépni a világot jelentő deszkákon, amikor filmszínésznői karrierje hanyatlásnak indult. 1959-ben szóba került, hogy Monica Vitti és az akkor még pályakezdő Claudia Cardinale legyenek a főszereplői a Pokol a városban című drámának. A kényes téma miatt azonban a rendező, Renato Castellani nagy neveket akart, így végül Anna Magnani és Giulietta Masina főszereplésével forgatta le a filmet. 


A kaland
Monica filmszínésznői karrierje Antonioni jóvoltából indult be. Első közös filmjük, A kaland (1960) állítólag egy közös élmény hatására született. A pár egy szigetre ment nyaralni, ahol Monica váratlanul eltűnt egy kis időre. Ez az eltűnés indította be Antonioni fantáziáját, aki történetet épített az eset köré, középpontban egy olyan nőalakkal, akit Vitti személyisége inspirált. Ez a színésznő verziója. Antonioni viszont úgy nyilatkozott, hogy egyszer szemtanúja volt egy számára ismeretlen lány eltűnésének, a keresésben is részt vett, de a lány nem került elő. Egy hajókiránduláson eszébe jutott ez a szomorú eset, és más motívumokkal megtűzdelve kialakult A kaland szüzséje. Eszerint egy hattagú baráti társaság hajókirándulásra megy. Köztük van Claudia (Monica Vitti), aki kissé idegenül mozog ebben a körben, barátnője, Anna (Lea Massari) és annak szeretője, Sandro (Gabriele Ferzetti). A szerelmes pár között feszültségek vannak, és amikor egy kopár kis szigeten Anna váratlanul eltűnik, Sandro csupán valamiféle női szeszélyre gyanakszik. Annát a kitartó keresés ellenére sem találják meg (nem derül ki, mi történt vele), Claudia és Sandro között azonban érzelmi szálak szövődnek, egy törékeny kapcsolat kezd kibontakozni. Antonioni állítólag két évig házalt a történettel, de a producerek hallani sem akartak róla. „Vagy megkerül a lány, vagy nincs film” – mondták a rendezőnek. Az sem hangzott túl kecsegtetően, hogy a rendező „antisztár” külsejű barátnőjének szánta a női főszerepet. A forgatás igen nehéz körülmények, meg-megújuló anyagi nehézségek közepette zajlott, javarészt Lisca Bianca szigetén. Az Annát alakító Lea Massari forgatás közben szívrohamot kapott, két napig kómában feküdt, így az egyik jelenetben a női ruhába öltöztetett rendezőasszisztens, Franco Indovina helyettesítette. 


Az anyagi problémák miatt a stáb egy része szétszéledt, és alig nyolcan maradtak, akik kénytelenek voltak mindenesként dolgozni. A munka négy hónapig elhúzódott, közben többször vihar csapott le a szigetre, s egyszer az is előfordult, hogy a ministáb másfél napra étlen-szomjan ott rekedt. A kalandot az 1960-as cannes-i filmfesztiválon mutatták be. Eleinte úgy tűnt, az aggodalmaskodó producereknek volt igazuk, mert a közönség egy része vetítés közben kifütyülte a filmet, és botrányt okozott. A rendező és a főszereplőnő elhagyták a vetítőtermet. A skandalum ellenpontjaként másnap 35 kritikus közös nyilatkozatban méltatta Antonioni iskolateremtő művét, és bátor kiállásuk hatására a második vetítés már sikernek bizonyult, és A kaland megkapta a zsűri különdíját. A sikerben oroszlánrésze volt Monica Vittinek, akit az ősbemutató füttykoncertje teljesen elkeserített, mert azt hitte, karrierjét ez a csúfos bukás máris tönkretette. Az elismerő kritikák azonban egytől egyig kiemelték, és meleg szavakkal méltatták játékát, egyúttal a filmművészet nagy reményekre jogosító felfedezettjének nevezték. John Russell Taylor kritikus például így írt róla: „Vitti feledhetetlen képét viszi haza mindenki a moziból, az ő finom csontozatú arcát, mézszőke hajának gubancát, pazarul fényképezett hosszú közelijeit, amint a szerelem születésére eszmél, a veszteség nyomorúságát éli át, a legvadabb életörömből a legvégső kétségbeesésbe zuhan. [...] Vittinek van egy meghatározhatatlan kisugárzása, fotogén jelenléte, amely hatásos képi elemmé avatja... Monica Vitti kétségkívül azok közé tartozik, akik parázslanak a vásznon, akiknek megvan a megmagyarázhatatlan, de ellenállhatatlan varázsuk, hogy a kamera előtti puszta létezésükkel is magukra vonják a figyelmet.” 


Az éjszaka
Antonioni még A kaland előtt írt egy novellát, mely egy olyan estélyről szólt, amelyen személyesen is részt vett. Ennek megfilmesítéséhez kivételesen azonnal talált volna producert – Carlo Pontit –, de az író-rendező nem érezte elég jónak a sztorit, és inkább félretette. Később újra elővette, és dolgozott rajta. A cselekmény középpontjában eredetileg egy csúnyácska feleség állt. Antonioni Giulietta Masinát kérte fel a szerepre, aki egyéb elfoglaltságai miatt nem tudott azonnali választ adni. A várakozás ideje alatt Antonioni újragondolta a történetet. Rájött, hogy egyrészt erősítenie kell a férj figuráját, másrészt le kell mondania a feleség csúnyaságáról, hiszen az egészen más irányba vitte volna a sztorit, és tálcán kínálta volna azt a magyarázatot, hogy a férj érzelmei neje csúnyasága miatt változtak meg. A házaspár szerepét végül Marcello Mastroianni és Jeanne Moreau játszotta el. Vitti egy milliomos üzletember lányának epizódszerepét alakította, egy Valentina nevű lányt. Egy estélyen ismerkedik meg a férjjel, és ez az ismeretség annak lehetőségét jelenti, hogy megtörje életformája monoton unalmát. A színésznő – akárcsak A kalandban – ezúttal is elsősorban érzékeny arcjátékával, gesztusaival teremti meg a figurát, és ez a metakommunikáció többet elárul Valentináról, mint az általa mondott szavak. A milliomoslány egyébként egy furcsa játékot játszik az estélyen: púderdobozát tologatja a fekete-fehér kőkockákon, hogy pontosan a kiszemelt négyzetig lökje azt. Állítólag ez a játék a színésznő és a rendező magánéletéből származik: a felkészülés időszakában ezzel szórakoztatták egymást, a púderdobozt kavicsok helyettesítették.


A napfogyatkozás
Antonioni és Vitti harmadik közös filmje, A napfogyatkozás (1962) a kritikusok szerint tematikailag szerves folytatása az előző filmeknek. E nézet szerint A kaland egy kapcsolat megszületéséről szól, Az éjszaka egy házassággal megpecsételt kapcsolat válságáról, míg A napfogyatkozás a szakítás utáni állapotot és egy új kapcsolat kialakításának próbálkozásait mutatja be. Míg az előző két film esetében Vitti szívesen emlegette, hogy az általa játszott figurák valós énjéből táplálkoztak, addig A napfogyatkozás hősnőjéről, Vittoriáról inkább azt hangsúlyozta, hogy mennyire távol áll civil személyiségétől. Különösen a szenvedélyt hiányolta belőle, mert szerinte Vittoria elveti az érzelmeket, eldobja magától egy új kapcsolat lehetőségét, amikor nem megy el az Alain Delon által alakított tőzsdeügynökkel megbeszélt randevúra. Monica nem is akarta eljátszani ezt a jelenetet, mert annyira megszokta, hogy Antonionival közös filmjei tulajdonképpen saját életükről szólnak. A rendező azonban hajthatatlan volt, és Monica hirtelen rádöbbent arra, hogy valójában A napfogyatkozás is az ő életükről szól, és tulajdon kapcsolatuk menthetetlenségét tükrözi vissza. 


Két évtized távlatából visszatekintve hihetetlen szerencsének érezte, hogy részese lehetett ezeknek a filmeknek, melyek gazdag érzelemvilágú nőkről szóltak, és eltértek azoktól a sémáktól, amelyeket a korabeli olasz filmipar jelölt ki a nők számára. A kritikusok véleménye viszont igencsak szélsőséges volt A napfogyatkozásról: egyesek úgy vélték, Antonioni talán legdrámaibb, leggazdagabb alkotásáról van szó, míg más vélemények szerint a cselekmény drasztikus minimalizálása miatt a körítés, a formai megoldások feltűnőbbé válnak, és modorosságként hatnak. Több mint öt évtized után is hatásos képsor azonban a címadó napfogyatkozás, amely a film végén szimbolikus jelentéstartalmat kap, és figyelemre méltóak a hangeffektusok is: természetes és mesterséges zajok, zörejek, néha szándékosan felerősítve. Martin Scorsese egy dokumentumfilmben úgy nyilatkozott, hogy Antonioni mesterműve fiatal korában igen nagy hatást gyakorolt rá, mert bár hovatovább a hagyományos történetmesélés halálát jelenti, rögtön ennek ellenpontjaként utolsó perceivel, a napfogyatkozás képsorával a filmművészetben rejlő korlátlan lehetőségeket villantja fel.


Vörös sivatag
A maga idejében a szakma ugyanúgy fogadta a színes filmet, mint a hangosfilmet: mulandó divathóbortnak tartották, amelynek inkább üzleti, semmint művészi jelentősége van. Antonioni az elsők között volt, aki megpróbált dramaturgiai funkciót adni a színeknek: első színes filmjében, a Vörös sivatagban (1964) a különös színek az idegileg labilis hősnő lelkiállapotát tükrözik. Bár a bemutató óta eltelt évtizedek alatt Antonioni színkísérleteit a kritikusok egy része kezdetlegesnek és erőltetettnek minősítette, a kezdeményezés úttörő jellege vitathatatlan. Újdonságot jelentett a Vörös sivatag abból a szempontból is, hogy míg a korábbi Antonioni-filmek az emberek közötti kapcsolatokra fókuszáltak, itt a főhős és tárgyi környezetének kapcsolata került előtérbe. A helyszín Ravenna, a sivár és egyhangú, ámde dinamikusan fejlődő ipari város. A Monica Vitti által nagyszerűen játszott Giovanna túl van egy idegösszeomláson, és tétován próbálja újra megtalálni a helyét az őt körülvevő rideg környezetben. Antonioni cáfolta azokat a véleményeket, melyek szerint filmje arról szól, hogy az ipari fejlődés szükségszerűen együtt jár az elidegenedéssel és az ebből fakadó neurózissal. Ő inkább az alkalmazkodás drámájának látta a Vörös sivatagot: szerinte az iparosodás szükségszerűen átalakítja a környezetet és az emberi kapcsolatokat, ám ez a folyamat gyorsabb, mint az emberek alkalmazkodóképessége, és ez az, ami neurózishoz vezethet. Egyáltalán nem arról van szó, hogy az érzelmek válságáért a rendező hirtelen az ipari civilizációt akarja kizárólagos felelőssé tenni: Ravenna ipari világának ridegsége nem kiváltja, legfeljebb kidomborítja Giuliana neurózisát. Nem kétséges, hogy a helyzet megoldása most is az embereken, a történet főszereplőin múlik. A Vörös sivatag elnyerte az 1964-es velencei filmfesztivál nagydíját, ami heves vitákat váltott ki. A zsűrielnök, Mario Soldati író-rendező állítólag elaludt a vetítés közben. Pasolini – aki a Máté evangéliuma (1964) című filmjével vett részt a versenyben – egy újságcikkben kiállt a zsűri döntése mellett, és méltatta Antonioni filmjének érdemeit. 


Műfajváltás
A filmtörténet éles műfajváltásként tartja számon Monica Vitti áttérését a drámákról a vígjátékokra, pedig ez így nem igaz. Mint arról már szó volt, Monica a színpadon elsősorban vígjátéki szerepeket játszott, és az Antonioni-filmek időszakában is elfogadott könnyedebb műfajú filmekre szóló felkéréseket. Éppen Antonioni biztatta, hogy próbálja ki magát más műfajokban, más rendezőkkel is. Vitti ugyanis attól félt, ha nem Antonioni rendezi őt, jelentéktelenné válik a filmvásznon. Ebbéli aggályai teljesen alaptalanoknak bizonyultak: bár vannak nem túl jelentős filmjei is, ő maga egyikben sem jelentéktelen és feledhető. A színésznő számára egyébként valóságos terápiát jelentett a műfajváltás, hiszen az Antonionival való szakítás miatt érzelmi mélyponton volt. Első említésre méltó vígjátéka, A repülő csészealj (1964) Tinto Brass rendezése, aki később erotikus botrányfilmjeivel vált hírhedtté. Az opusz érdekessége, hogy Vitti először szerepelt benne Alberto Sordival, aki egyik legkedvesebb és leggyakoribb partnere lett. Képregény alapján készült a Modesty Blaise (1966) című kémparódia, melynek címszereplője afféle női James Bond, természetesen Monica megformálásában. Partnerei: Dirk Bogarde és Terence Stamp. Joseph Losey alkotását meghökkenéssel fogadták a kritikusok, hiszen az effajta habkönnyű téma egyáltalán nem volt jellemző a rendezőre. Az elsöprő közönségsiker is elmaradt, ráadásul bizonyos vélemények szerint Vitti nem volt jó választás a címszerepre. Ebben valamelyest Antonioni is ludas volt. A rendező ugyanis eleinte gyakran elkísérte Monicát a forgatásra, és a színésznő sokkal inkább hallgatott rá, mint Losey instrukcióira. Losey az Antonioni iránti tiszteletből tűrt egy darabig, de végül udvariasan megkérte olasz kollégáját, hogy inkább tartsa távol magát a Modesty Blaise forgatásától. Dirk Bogarde annak idején úgy nyilatkozott a médiának, hogy remekül kijön Vittivel, negyed századdal később egy rádióinterjúban viszont már azt állította, hogy összes partnernője közül Monica volt az egyetlen, akit nem kedvelt. 


Az első nagy vígjátéki sikert Vitti számára Mario Monicelli komédiája, a Lány pisztollyal (1968) hozta meg. Egy Assunta nevű szicíliai lányt alakított, akit fiúja (Carlo Giuffré) elcsábít, majd faképnél hagy. A szicíliai hagyományok értelmében a lány becsületén ejtett foltot csakis vér moshatja le, ezért Assunta a szeretője után utazik Angliába, hogy leszámoljon vele. Monica Vitti több díjat is nyert ezért az alakításáért, és ettől kezdve a közönség gyakorlatilag csak komikaként volt hajlandó elfogadni őt. A Magyarországon is bemutatott francia film, A skarlátruhás nő (1969) szakmailag nem különösebben jelentős Vitti pályáján, mégis meg kell említeni. A színésznő ugyanis kerek perec megtagadta, hogy meztelenül mutatkozzék a filmben, s kijelentette, hogy ilyesmire máskor sem lesz hajlandó. A férfiak nagy bánatára hű maradt ehhez a kijelentéséhez. A következő nagy sikerű komédia, a Szerelmem, segíts! (1969) Alberto Sordi rendezésében és főszereplésével készült. A Macchiavelli házaspár (Sordi és Vitti) tíz éve él egy fedél alatt, amikor az asszony lángra lobban egy másik férfi iránt. Ráadásul ebben a helyzetben férjéhez fordul tanácsért. Szakmai és közönségsikert aratott Ettore Scola tragikomédiája, a Féltékenységi dráma (1970). Adelaide, a virágáruslány (Monica Vitti) és Oreste, a heves vérmérsékletű kőműves (Marcello Mastroianni) egymásba szeretnek, és összeházasodnak. Oreste egy tüntetésen összetalálkozik a baloldali érzelmű Nellóval (Giancarlo Giannini), akit meghív magához. Barátság ide vagy oda, Adelaide szépsége és temperamentuma Nellót sem hagyja hidegen. Valós személy (Maria Campi színésznő és énekesnő, 1877–1963) életútja alapján készült Marcello Fondato vígjátéka, A riszálás művésze (1970), amely egyben a XX. század első másfél évtizedének krónikája is. Vitti tőle szokatlan módon táncol és énekel ebben a filmjében, amelyért David di Donatello-díjat kapott.


A pacifista 
Monica Vitti zsűritag volt az 1968-as cannes-i filmfesztiválon, amely a zavargások miatt végül félbeszakadt. A magyar versenyfilmet, Jancsó Miklós Csillagosok, katonák (1967) című alkotását azonban addigra már levetítették. Vittinek nagyon tetszett a film, és kinyilvánította abbeli óhaját, hogy szívesen dolgozna Jancsóval, akit a nemzetközi szakma Antonioni tanítványának tartott. Vitti kívánsága egyik barátnője, a baloldali érzelmű Giovanna Gagliardo jóvoltából kezdett realizálódni. Giovanna a fesztivál után néhány héttel Budapestre utazott. Találkozott Jancsóval, és megmutatta neki A pacifista című novelláját, hogy őszinte véleményt kérjen róla. Ezt meg is kapta. Gagliardo kilátásba helyezte, hogy amennyiben Jancsó vállalná a film megrendezését, meg tudná győzni Vittit, hogy fogadja el a női főszerepet. Ez a film remélt nemzetközi sikere szempontjából egyáltalán nem hangzott rosszul, és az Antonioni-opuszokban nyújtott színészi teljesítménye kétséget sem hagyott afelől, hogy Monica helyt tud állni a Jancsó-féle univerzumban is. Gagliardo novellájából Jancsó és állandó munkatársa, Hernádi Gyula Bíró Yvette közreműködésével írt forgatókönyvet. A magyar hatóságok engedélyezték a rendezőnek a külföldi munkát. Ironikus, hogy ezt viszont az olasz törvények nem tették volna lehetővé, ezért is lett A pacifista olasz–francia–nyugatnémet koprodukció: Jancsót mint rendezőt hivatalosan nem az olaszok, hanem a koprodukciós partnerek adták a filmhez.


A forgatás feszült légkörben zajlott, Vitti és Jancsó ugyanis nem jöttek ki egymással. Jancsónak nemcsak a főszereplőjével, hanem a producereivel is gondja volt: magyar filmjeivel ellentétben A pacifista esetében szó sem lehetett improvizációról, hanem a már elfogadott forgatókönyvet kellett megvalósítania. Később azt nyilatkozta, hogy ez a munkamódszer is kihívást jelentett számára, hiszen alaposan át kellett gondolnia, melyek a valóban nélkülözhetetlen jelenetek, és azokat hogyan akarja felvenni. A rendező és a színésznő közötti konfliktusok okairól természetesen mindkét fél eltérően nyilatkozott. Monica így látta a dolgot: „Nagy csalódás volt nekem Jancsó. Sajnos. Amikor a Csillagosok, katonákat láttam, igen-igen tiszteltem. A film cannes-i bemutatóján a zsűri elnökhelyettese voltam. Késhegyig menő harcot folytattam a többiekkel, hogy ez a film kapja a díjat, mert nagyon értékes művészi alkotásnak találtam. Arra gondoltam akkor: istenem, bárcsak megadatna nekem, hogy ezzel a rendezővel együtt dolgozhassam. Rómában meg is ismerkedtünk. Nagyon letörtnek látszott, elmondta, mennyi problémája van, s előállt az ötlettel, hogy van egy története a számomra. Mondogatta, milyen nagy szüksége van rám, a segítségemre. Mivel nagyon tiszteltem, igyekeztem megadni ezt a segítséget, és teljes bizalommal nekiálltam a forgatásnak úgy, hogy nem volt kész forgatókönyv, csak amolyan vázlatos, néhány oldalon. Holott én mindig közreműködöm a forgatókönyv írásában. A forgatás közben aztán néhány dolog megváltozott ahhoz képest, amit ő ígért nekem. Sajnos, nem olyan embernek ismertem meg Jancsót, mint amilyennek a filmje után a művészt elképzeltem. Így csak azt mondhatom, számomra nem volt boldog a találkozás.” 


Jancsó máshogy látta a helyzetet: „Ami pedig Monica Vittit illeti, először is szerelmes volt belém, és én ezt a szerelmet nem viszonoztam. […] A meg nem hallgatott szerelem a legrosszabb tanácsadó. Másodszor, a művésznőt barátai és ismerősei elkezdték azzal ijesztgetni, hogy a film politikai állásfoglalása miatt a különböző politikai körök tönkreteszik a karrierjét. Harmadszor, az én filmkészítési módszerem valóban más, mint amit ő megszokott. Ő volt ugyan a főszereplő, de azért a történetnek, a gondolatnak némely fontos elemét mások is képviselték, és úgy látszik, egy »szegény magyar« rendező részéről ez a »merénylet« megbocsáthatatlan vétekként jelent meg a tudatában. Nem állítom, hogy tehetségtelen volna, de az kétségtelen, igazán értékes művészi teljesítményt csak Antonioni filmjeiben mutatott. Sajnálom, hogy nem hagyta magát elképzeléseim szerint rendezni, a La pacifista ugyanis még az ő mércéjével mérve is sikeres film lehetett volna, ha művészként, és nem hisztérikus sztárként dolgozik velem. Ennyit Monica Vittiről.” A film egyetlen magyar szereplője, Madaras József egy másik szemszögből nézte az eseményeket: „A forgatás nagyon jó hangulatban indult. Monicában erős vágy élt, hogy ebben a Jancsó-féle világban jelen lehessen. Egy háromszáz méteres snittel kezdtünk, ami tizenegy percig tart körülbelül, de a felvétel három napot vett igénybe. Monica rendkívüli műgonddal dolgozott. Sajnos, már itt kitört az első vita. Hogy min különböztek össze, pontosan nem tudom, mert franciául beszéltek. Azt tudom csak, hogy Monica tiltakozott valami ellen, amit végül nem is csinált meg. Ettől kezdve azonban megváltozott köztük a kapcsolat. Jancsó is nagyon érzékeny ember, biztosan meghatározó volt számára ez a kezdeti összekülönbözés. Később is többször előfordult, hogy feszült volt a légkör, de Monica erről sosem beszélt. Ha valami problémája volt, azt mindig szemtől szembe elintézte Jancsóval. De azt megfigyeltem, hogy ennek ellenére, még három hét múlva is tökéletes odaadással dolgozott.” 


A pacifista nem aratott sikert, noha Vitti mellett olyan nemzetközi hírű színészek is játszottak benne, mint a francia Pierre Clémenti és a lengyel Daniel Olbrychski. Magyarországon évekig nem mutatták be, állítólag a bukás ellenére túl sok pénzt kért érte a külföldi jogtulajdonos. Jancsó 65. születésnapja tiszteletére láthatta a filmet először a magyar közönség 1986-ban. Később a magyar forgalmazásban szokatlan módon, hangbemondással mutatták be a hazai mozik, és csak egy tévébemutató alkalmából készült hozzá hagyományos szinkron. Az utókor – és a történelem – Jancsó látomását igazolta: 1970-ben még sehol nem volt az a terrorhullám, amely évek múlva végigsöpört Olaszországon és egész Nyugat-Európában, és amely A pacifistában még alkotói fantazmagóriának tűnt. Kornis Mihály így írt a filmről: „A pacifista – korát megelőző munka. Itt-ott ritmustalan ugyan, Monica Vitti sem meri vállalni az arcát, Madaras József sincs a helyén a filmben – túlhajtottan »jancsós« szerepformálása, különösen az olasz világsztár pszichologizáló szerepformálása mellett, már-már mosolyt fakasztó –, egészében azonban a mű több mint kellemes meglepetés. Úgy tetszik, Jancsó e filmjében ásott a legmélyebbre a korszak politikai-szellemi arculatának kifejezésében. Merőben filmes eszközökkel képes ábrázolni egy szubtilis igazságot: valami végérvényesen befejeződött, mert a XX. század 1968-ban mintegy véget ért, s ami ezután kezdődik, már csírájában is baljóslatú: a realitás eloldódik a valóságtól, a politika leválik a ténylegesen zajló történelmi folyamatról, az állampolgárok könnyen bábokká vagy vademberekké züllhetnek, és városaink sem városok immár, inkább kiszámíthatatlanul veszélyes szándékok fenyegetően ismeretlen terepei, civilizációnkat a személytelenség alattomos démona nyűgözi, úgyszólván leleplezhetetlenül…” 


Az 1970-es évek
Monica az 1970-es években is váltogatta a drámai és a vígjátéki szerepléseit, ámbár az utóbbiakat részesítette előnyben, hiszen azokkal aratta legnagyobb sikereit. A Nászéjszaka a börtönben (1971) főhősét, Marino Bottecchiát (Ugo Tognazzi) életfogytiglani börtönre ítélik javarészt a kissé bolondos Isolina Pantò (Monica Vitti) vallomása miatt. A nőben azonban kétely támad a férfi bűnösségét illetően, és látogatni kezdi Marinót, sőt feleségül is megy hozzá. A jól ismert Puccini-opera, a Tosca cselekménye elevenedik meg Luigi Magni 1973-as filmjében, Vitti természetesen a címszerepet játszotta. Övé volt a főszerep a Teresa, a tolvaj (1973) című drámában is, amelyet akkori élettársa, Carlo Di Palma operatőr rendezett Dacia Maraini azonos című regénye alapján. Monica így nyilatkozott Di Palmáról: „Megtanított rá, hogyan kell a fényeket a történet, az érzelmek kifejezésének szolgálatába állítani. Ahogy Antonioni a színeknek tulajdonított mindig rendkívüli fontosságot az érzelmek kifejezésében, úgy Carlo ugyanezt a fényekre vonatkoztatva állítja. Ahogyan egy tárgy vagy egy táj meg van világítva, az már érzelmeket közöl, befolyásol a történet érzelmi kifejezésében.” A Teresa, a tolvaj drámai története négy évtizedet fog át, és a kritikusok véleménye szerint Monica Vitti jutalomjátékának nevezhető. Ennek ellenére a színésznő továbbra is inkább a komédiákat favorizálta. Jó barátságban volt Luis Buñuellel, de először visszautasította, hogy játsszon A szabadság fantomjában (1974), mert a szerep kicsi volt, és nem értette, ehhez miért éppen rá van szükség. Végül engedett az idős mester unszolásának, és eljátszotta az egyik szatirikus epizódban az álszent családanya szerepét Jean-Claude Brialy partnereként.


Marcello Fondato vígjátéka, az Éjfélkor indul útjára a gyönyör (1975) a hetvenes évek második felének egyik slágere volt a magyar mozikban. Vitti a temperamentumos Tina Candelát alakította, akit azzal vádolnak, hogy egy vita hevében megölte férjét. Partnerei: Vittorio Gassman, Claudia Cardinale és ismét Giancarlo Giannini. Mi, magyarok csak a televízióban láthattuk Luciano Salce szellemes komédiáját, a sikeres színdarab alapján készült Narancsos kacsasültet (1975). Vitti és Ugo Tognazzi ismét házaspárt játszanak: az asszony bejelenti, hogy válik, mert beleszeretett egy másik (fiatalabb) férfiba (John Richardson). A férj közli, hogy ő modern gondolkodású, ezért szívesen látja riválisát a hétvégén, hogy együtt beszéljék meg kultúremberek módjára a válás részleteit. A szokatlan víkendre meghívja szexi titkárnőjét (Barbara Bouchet) is. A szókimondó és szétszórt, mégis imádni való feleség megformálásáért Monica Vitti több díjat is nyert. Megérdemelt szakmai és közönségsikert aratott a Szerelmeim (1978) című Steno-filmben is, amelyben egy bigámista nőt alakított. André Cayatte politikai krimije, az Államérdek (1978) ismét a drámai műfaj felé tett kitérő volt. Miután meggyilkolják szeretett professzorát, a vonzó Angela Ravelli (Monica Vitti) magánnyomozásba kezd, és sötét ügyletek nyomaira bukkan. Az igazság nevében kész arra, hogy egy személyben szálljon szembe a rendőrséggel, a titkosszolgálattal, sőt a hadsereggel is. Luigi Zampa utolsó alkotása volt a Vad ágyak (1979) című erotikus szkeccsfilm, melyben négy gyönyörű színésznő (Monica Vitti, Sylvia Kristel, Ursula Andress, Laura Antonelli) csillogtathatta meg komikai képességeit. Monica az egyik epizódban egy örömlányt alakított, akit egy suhanc felbérel, hogy játssza el az édesanyját az iskolaigazgató előtt. Miután a „mama” értesül arról, hogy miért is kellett megjelennie az iskolában, néhány jól irányzott nyaklevest oszt ki elkanászodott „magzatának”, de az igazgatónak is megmondja a magáét.


Az oberwaldi titok
Antonioni és Vitti között a magánéleti szakítás ellenére sem szűnt meg sem a baráti, sem a szakmai kapcsolat. A Vörös sivatag után is számos közös filmet terveztek, ezek azonban különböző okokból nem valósultak meg. 1979-ben végre hozzáláttak Az oberwaldi titok (1980) elkészítéséhez, amelynek alapjául Jean Cocteau A kétfejű sas című regénye szolgált. Ebből 1947-ben maga a szerző már forgatott egy filmet Jean Marais és Edwige Feuillère főszereplésével. Antonioni és Vitti nem valamiféle romantikus melodrámát terveztek, hanem egy szimbolikus szerelmi történetet a hatalom és a nép örök szembenállásáról: nem létezhetnek egymás nélkül, de sohasem kerülnek valóban közel egymáshoz. Ennek költői szimbóluma az utolsó kép: a haldokló királynő kinyújtott keze nem éri el szerelmese, a fiatal költő kezét. Persze ne gondoljuk azt, hogy Antonioni ebben a művében a politikai töltetű alkotásairól ismert Elio Petri vagy Costa-Gavras babérjaira tört volna. A politikai-lélektani elemzés helyett a technikai részletek izgatták a legjobban. Ezt a filmjét ugyanis eredetileg videóra forgatta, és egészen fellelkesítették az új technika korlátlannak tűnő lehetőségei. „Meghalt a mozi, éljen a videó!” – nyilatkozta szinte gyermeki lelkesedéssel épp egy magyar újságírónak. (A Mester lelkesedését az idő nem igazolta: a mozi köszöni szépen, száz éven felül is még egész jól elvan, a videó viszont gyakorlatilag kimúlt.) 


Antonioni ezúttal is nagy hangsúlyt fektetett a színdramaturgiára, de ebbéli próbálkozásait éppúgy fanyalgás fogadta, mint a Vörös sivatag idején. Ez a finnyásság tulajdonképpen érthető is, hiszen például a pozitív szereplőt a meleg színekhez, a negatív karaktert pedig a hideg színekhez kapcsolni 1979-ben sem volt forradalmian új ötlet, ma meg már szinte közhelyesnek mondható. Vitti számára azért volt érdekes az újabb közös munka, mert a korábbi neurotikus Antonioni-figurák után végre egy szenvedélyes hősnőt játszhatott: állítása szerint nem a királynőt akarta alakítani, hanem elsősorban az asszonyt. Ezt annyira jól csinálta, hogy egyes kritikusok szóvá is tették, mennyire nem királynői a megjelenése, sőt egy olasz ítész szerint valójában „egy halaskofába oltott stilizált királynőt” személyesített meg. Monica élvezte, hogy hosszú idő után végre igazi alkotótársként vehet részt egy forgatáson, ötleteit meghallgatják és figyelembe veszik, nem a rendezői instrukciókat gépiesen végrehajtó bábunak tekintik. Végső soron azonban rá kellett jönnie arra, hogy túlságosan elkötelezte magát a vígjátékok mellett, karrierjében immár egy Antonioni-film sem hoz gyökeres fordulatot. 


Az 1980-as évek
Monica Vitti utolsó filmjei sem színvonalukban, sem sikerükben nem mérhetők az előző két évtized produkcióihoz. Ezért azonban az ötödik X-be lépett színésznőt lehet a legkevésbé hibáztatni, ámbár nyilvánvaló volt, hogy túl sokáig már nem játszhatja a kissé lökött, nagyszájú, de azért szexi és vonzó nő szerepét. Az igazi ok az lehetett, hogy az olasz komédiák nagy korszaka véget ért, a műfaj jeles alkotói elszürkültek, stílust váltottak, visszavonultak vagy sajnos elhunytak. Egyre inkább kezdett eluralkodni az infantilis humor, az alpári gegek, és ez valóban nem illett Monica egyéniségéhez. Különösen nagy csalódást jelentett a korábban oly sziporkázóan szellemes Mario Monicelli alkotása, a Szállodai szoba (1981), amelyben Vitti két férfi partnere Vittorio Gassman és Enrico Montesano. Pedig az alapötlet nem lenne rossz: három, filmes ambíciókat dédelgető fiatalember titokban felveszi egy szállodai szoba eseményeit, hogy ebből az anyagból vágjanak össze egy filmet. Akad is egy érdeklődő producer, aki azonban egy-két jelenet újraforgatását kéri, így a Vitti és Montesano által alakított szerelmes pár nemcsak arról értesül utólag, hogy titokban felvették őket, hanem még arra is megkérik kettőjüket, hogy játsszák újra szakítási jelenetüket. Valamelyest jobban sikerült A féltékenység tangója (1981), Steno komédiája. A szexi és tüzes Lucia (természetesen Vitti játssza) úgy érzi, arisztokrata férje (Philippe Leroy) elhanyagolja, és inkább a lovaival törődik. Az asszony féltékennyé akarja tenni közönyösnek tűnő urát: szerelmes leveleket írogat saját magának, ajándékokat küldözget egy ismeretlen nevében tulajdon címére, ám ezzel csak annyit ér el, hogy a herceg egy testőrt (Diego Abatantuono) fogad mellé. Lucia jobb híján a testőrrel akarja féltékennyé tenni a férjét, ám végül a derék alkalmazott menyasszonya is belekeveredik a szerelmi háromszögbe. 


Nem túl szerencsés csillagzat alatt született a régi partner, Alberto Sordi Tudom, hogy tudod, hogy tudom (1982) című filmje. Monica elégedetlen volt az operatőrrel, Sergio D'Offizivel, mert szerinte nem jó szögből, nem megfelelő megvilágításban fényképezte őt. (Az ilyesmire mindig ügyelt, és ötvenévesen különösen figyelnie kellett arra, hogyan mutat a filmvásznon.) Amikor sikerült megoldani a technikai kérdéseket, jogi problémák merültek fel, és el kellett halasztani a premiert. Hegyi Gyula kritikus így írt a filmről a magyarországi bemutató kapcsán: „A történet kriminek indul, házassági komédiába csap át, alámerül némi politikai kalandban, elhódítja magát egy kábítószeres fecskendővel, megborzong egy kissé a közelgő halál tragédiájától, hogy aztán a könnyes-édes szentimentalizmus kikötőjébe érkezzen.” A Nem örökkön, nem örökké (1982) két epizódból álló komédia: az elsőben a már elvált pár (Vitti és Tognazzi) ugyanazt a lakást akarja kibérelni, és persze kiderül, hogy egymás iránti érzelmeik mégsem hűltek ki teljesen. A másodikban Monica egy olyan feleséget alakít, aki álnéven írt pornografikus regényekkel arat sikert, ám félő, hogy titkos énje akarata ellenére lelepleződik férje és családja előtt. Szakmai siker volt a művésznő akkori élettársa, Roberto Russo Flört (1983) című filmje és Monica első saját rendezése, a Titkos botrány (1990). A közönség mindkettőt kissé hűvösen fogadta, és a színésznő végül a visszavonulás mellett döntött. Egy 1992-es tévéfilmben szerepelt utoljára a kamerák előtt: az opuszt két korábbi sikeres filmjének rendezője, Marcello Fondato és Nancy Fondato rendezte. 


Magánélet és közélet
Monica Vittit 1981-ben kérte fel tanárnak egykori iskolája, a Silvio D’Amico Színházművészeti Akadémia. Eredetileg csak néhány előadást akart tartani, de beleszeretett a tanításba, és varázslatos egyéniségével, egyedi temperamentumával meghódította a tanítványait is. Interjúiban kifejtette, hogy rendkívül fontosnak tartja az Akadémia munkáját, mert megőrzi és átadja az olasz színjátszás hagyományait. Sokan mindenféle képzés nélkül kerülnek a kamerák elé, nem tanulják meg rendesen a szakmát, míg másoknak nem is adatik meg a filmezés, örökké színpadi színészek maradnak. Vitti szerint fontos, hogy az Akadémia diákjai elsajátítsák a színpadi játék szélesebb gesztusokra és harsányabb eszközökre építő módszereit, de a filmszínészi munka visszafogottabb eszköztárát is. 1997-ben II. János Pál pápa magánkihallgatáson fogadta őt, valamint Sordit és Gassmant: a három művész lemezfelvételt készített a Szentatya 1957 és 1975 között írt verseiből. Monica Vitti magánélete mentes volt a botrányoktól. Az ötvenes évek második felétől a hatvanas évek elejéig Antonionival élt együtt. 1964-től nagyjából egy évtizeden át a Mester világhírű operatőrje, Carlo Di Palma volt az élettársa. Életének harmadik és utolsó nagy kapcsolata a nálánál 16 évvel fiatalabb Roberto Russo rendezőhöz fűzte, akihez 1995-ben, húsz év együttélés után feleségül ment. (Az olasz Wikipédia szerint 2000-ben házasodtak, és 1973 óta vannak együtt.) Korábban mindig azt nyilatkozta, hogy a házasság intézményét nem neki találták fel, idős asszonyként azonban megváltozott a véleménye. A kilencvenes években két könyve jelent meg: Sette sottane (1993), Il letto è una rosa (1995). Az új évezredben arról tudósított a média, hogy Monica emlékezetvesztéssel járó degeneratív betegségben szenved (valószínűleg Alzheimer-kóros), és emiatt már több éve kerüli a nyilvánosságot. 


FILMOGRÁFIA
* 1992: Ma tu mi vuoi bene? (tévéfilm)
* 1990: Titkos botrány (Scandalo segreto) (író és rendező is!)
* 1986: Francesca è mia
* 1983: Flört (Flirt)
* 1982: Nem örökkön, nem örökké / Bocsánat, ha kevés (Scusa se è poco)
* 1982: Tudom, hogy tudod, hogy tudom (Io so che tu sai che io so)
* 1981: A féltékenység tangója (Il tango della gelosia)
* 1981: Szállodai szoba (Camera d'albergo)
* 1980: Nem ismerlek többé, szerelmem (Non ti conosco più amore)
* 1980: Az oberwaldi titok (Il mistero di Oberwald)
* 1979: Egy majdnem tökéletes kaland (An Almost Perfect Affair)
* 1979: Vad ágyak (Letti selvaggi)
* 1978: Hogy jobban élj, velünk szórakoztál (Per vivere meglio, divertitevi con noi)
* 1978: Szerelmeim (Amori miei)
* 1978: Államérdek (La raison d'état)
* 1977: A pap és az örömlány (L’altra metà del cielo)
* 1976: Jobb, ha nem beszélünk róla (Basta che non si sappia in giro!…) (a Macchina d'amore és a L'equivoco című epizódokban)
* 1976: Mimi Bluette (Mimì Bluette… fiore del mio giardino)
* 1975: Narancsos kacsasült (L’anatra all'arancia)
* 1975: Itt kezdődik a kaland (Qui comincia l'avventura)
* 1975: Éjfélkor indul útjára a gyönyör (A mezzanotte va la ronda del piacere)
* 1974: A szabadság fantomja (Le fantôme de la liberté)
* 1973: Csillagpor (Polvere di stelle)
* 1973: Teresa, a tolvaj (Teresa la ladra)
* 1973: Tosca (La Tosca)
* 1972: A parancs az parancs (Gli ordini sono ordini)
* 1971: Ilyenek vagyunk, mi, nők (Noi donne siamo fatte così)
* 1971: Nászéjszaka a börtönben (La supertestimone)
* 1970: A pacifista (La pacifista)
* 1970: Párok (Le coppie) (az Il frigorifero és az Il leone című epizódokban)
* 1970: A riszálás művésze / Ninì Tirabusciò: a nő, aki feltalálta a mozgást (Ninì Tirabusciò: la donna che inventò la mossa)
* 1970: Féltékenységi dráma (Dramma della gelosia – tutti i particolari in cronaca)
* 1969: Szerelmem, segíts! (Amore mio aiutami)
* 1969: A skarlátruhás nő (La femme écarlate)
* 1968: Lány pisztollyal / Szerelem szicíliai módra (La ragazza con la pistola)
* 1967: Az erényöv / Útban a keresztes hadjáratba, találkoztam egy lánnyal (La cintura di castità)
* 1967: Jókedvemben vettelek el (Ti ho sposato per allegria)
* 1967: Siess, ölj meg! Fázom… (Fai in fretta ad uccidermi… ho freddo!)
* 1966: Tündéri nők (Le fate) (a Fata Sabina című epizódban)
* 1966: Modesty Blaise (Modesty Blaise)
* 1965: Cicababák (Le bambole) (a La minestra című epizódban)
* 1964: A repülő csészealj (Il disco volante)
* 1964: Vörös sivatag (Il deserto rosso)
* 1964: Előkelő hűtlenség (Alta infedeltà) (a La sospirosa című epizódban)
* 1963: Follie d'estate
* 1963: Svéd kastély (Château en Suède)
* 1963: Borsos drazsé (Dragées au poivre)
* 1962: A négy igazság (Les quatre vérités)
* 1962: A napfogyatkozás (L’eclisse)
* 1962: Le notti bianche (tévéfilm)
* 1961: A csóró (Accattone) (csak szinkronhang) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1961: Az éjszaka (La notte)
* 1960: A kaland (L’avventura)
* 1959: Il borghese gentiluomo (tévéfilm)
* 1958: Az okvetetlenkedő (Le dritte)
* 1958: Ismeretlen ismerősök (I soliti ignoti) (csak szinkronhang) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1958: Mont Oriol (tévésorozat)
* 1957: Nercbunda (Una pelliccia di visone) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1957: A kiáltás (Il grido) (csak szinkronhang) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1956: L’alfiere (tévésorozat, 2 epizódban)
* 1956: Questi ragazzi (tévéfilm)
* 1955: Adriana Lecouvreur
* 1954: Ridere! Ridere! Ridere! (nincs feltüntetve a stáblistán)


FONTOSABB DÍJAK ÉS JELÖLÉSEK
(A vastag betűvel írt filmekért megkapta a díjat.)

BAFTA-díj
* 1961: A kaland (legjobb külföldi színésznő)

Barcelonai filmfesztivál
* 1990: Titkos botrány (legjobb színésznő)

Berlini filmfesztivál
* 1984: Flört (Ezüst Medve-díj)

David di Donatello-díj
* 1963: A négy igazság (színészi játékáért) 
* 1969: Lány pisztollyal (legjobb színésznő, megosztva Gina Lollobrigidával a Jó estét, Mrs. Campbell! című filmért)
* 1971: A riszálás művésze (legjobb színésznő, megosztva Florinda Bolkannal A névtelen velencei című filmért)
* 1974: Csillagpor (legjobb színésznő, megosztva Sophia Lorennel Az utazás című filmért)
* 1976: Narancsos kacsasült (legjobb színésznő)
* 1979: Szerelmeim (legjobb színésznő)
* 1981: Különdíj (Róma városának aranymedálja)
* 1984: Flört (legjobb színésznő)
* 1984: Különdíj (a legtöbbször díjazott művészeknek – megkapta még: Vittorio Gassman, Sophia Loren, Nino Manfredi, Mariangela Melato, Alberto Sordi)
* 1989: Alitalia-díj
* 1990: Titkos botrány (legjobb debütáló rendező)

Ezüst Szalag-díj
* 1961: A kaland (legjobb színésznő)
* 1962: Az éjszaka (legjobb női mellékszereplő)
* 1963: A napfogyatkozás (legjobb színésznő)
* 1965: Előkelő hűtlenség (legjobb női mellékszereplő)
* 1967: Tündéri nők (legjobb női mellékszereplő)
* 1968: Jókedvemben vettelek el (legjobb színésznő)
* 1969: Lány pisztollyal (legjobb színésznő)
* 1971: Féltékenységi dráma; A riszálás művésze (legjobb színésznő)
* 1974: Teresa, a tolvaj (legjobb színésznő)
* 1976: Narancsos kacsasült (legjobb színésznő)
* 1977: A pap és az örömlány (legjobb színésznő)
* 1984: Flört (legjobb színésznő)

Golden Globe-díj (Olaszország)
* 1961: A kaland (a zsűri különdíja kimagasló alakításáért)
* 1968: Jókedvemben vettelek el (legjobb színésznő)
* 1969: Lány pisztollyal (legjobb színésznő)
* 1970: Féltékenységi dráma (legjobb színésznő)
* 1971: Nászéjszaka a börtönben (legjobb színésznő)
* 1974: Tosca (legjobb színésznő)
* 1982: Szállodai szoba (legjobb színésznő)
* 1984: Flört (legjobb színésznő)
* 1985: Életműdíj
* 1990: Titkos botrány (legjobb színésznő, legjobb első film)
* 2000: Életműdíj

San Sebastian-i filmfesztivál
* 1968: Lány pisztollyal (legjobb színésznő)

Velencei filmfesztivál
* 1995: Életműdíj (a film centenáriuma alkalmából)

[Jelen blogbejegyzéshez az alábbi forrásművek információit is felhasználtam: Györffy Miklós: Antonioni szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat. Máté Judit: Monica Vitti szemtől szemben. Budapest, 1985, Gondolat]


Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése