Pasolini

Pasolini

2012. december 16., vasárnap

MÁTÉ-PASSIÓ

A Máté-passió Johann Sebastian Bach (1685–1750) egyik legnagyobb hatású műve, amelyet többnyire kettéosztott kórussal és zenekarral adnak elő. Első bemutatóját – melyet maga Bach vezényelt – általában 1729-re datálják, ámbár egyéb időpontok is felmerültek. A művet a kortársak értetlenkedve fogadták, és úgy tűnt, az utókor el fog feledkezni róla. Újra felfedezése Mendelssohnnak köszönhető, aki az ősbemutató százéves évfordulóján Berlinben vezényelte a Máté-passiót. A kedvező fogadtatás érdekében Mendelssohn több helyen „belenyúlt” Bach kompozíciójába: húzott belőle, illetve áthangszerelt bizonyos részeket. A csaknem négyórás Máté-passiót azóta is általában rövidített formában szokták előadni. Kroó György zenetörténész szerint „Bach zenei képzeletét mindenekelőtt az emberi érzelmek kendőzetlenül őszinte feltárása köti le. Rendkívüli kifejezőerővel kelti életre a történet tömegjeleneteit is (a tényleges operaszínpadnak a XIX. századig kell várnia ehhez hasonló intenzív erőre), és mélységes együttérzéssel kíséri útjukon a passió hőseit, a hűséges, az áruló, az állhatatos vagy a bűnös ember sorsát. Bach a passió szövegében humanista tragédiát lát, és a zenetörténet két monumentális remekművében, a János- és Máté-passióban, a szenvedő és harcos ember eszményének állít halhatatlan emléket.” Pier Paolo Pasolini első játékfilmjében, A csóróban (1961) a mondanivaló fontos elemeként használta fel a Máté-passió részleteit. Mind ekkor, mind néhány későbbi műve – főleg A túró (1963) – esetében élénk vitákat váltott ki a profán téma és a látszólag oda nem illő zenei aláfestés párosítása. 


KELETKEZÉSTÖRTÉNET 
Bach passiói 
Vallási értelemben a passió Jézus szenvedésének története az evangéliumok szerint, melyet az V. századtól kezdve ünnepélyes keretek között recitálnak minden évben a nagyhéten. Nagypénteken kerül sor a János apostol evangéliumából vett passió olvasására. Zeneelméleti szempontból a passió olyan sajátos tárgyú oratórium, amely Krisztus szenvedésének történetét beszéli el evangéliumi szöveggel. Régen templomokban szólalt meg, a modern korban már főként hangversenytermekben hangzik fel. A műfaj első jelentős mestere a német Heinrich Schütz (1585–1672), legkiemelkedőbb alakja Johann Sebastian Bach. A zenetörténet sokáig öt passiót tulajdonított Bachnak, ám a Lukács-passióról ma már azt tartják, hogy az nem az ő műve. A tévedés alapja egy 1730 körül keletkezett partitúra, melyet Bach személyesen másolt le, és látott el kiegészítésekkel. Weimari korszakában Bach bizonyíthatóan érdeklődött a passió mint zenei műfaj iránt, és valószínű, hogy már akkoriban írt is egyet, amely sajnos elveszett. (C. L. Hilgenfeldt, hamburgi ügyvéd 1850-ben kiadott Bach-életrajza említ egy 1717-ben írt Bach-passiót, amelyről közelebbi konkrétumokat nem tudni.) Az elveszett mű bizonyos részleteit azonban felhasználta a János- és a Máté-passióban. Az „O Mensch, bewein” kezdetű kórus például mindkét passióban szerepel: a Máté-passióban az első részt lezáró XXIX. korálként. A János-passió három áriája, a „Himmel, reisse”, a „Zerschmettert mich” és az „Ach windet euch nicht so” szintén a fentebb említett elveszett műből származhat. A Márk-passiót valószínűleg 1731-ben mutatták be Lipcsében. A partitúra egyetlen fennmaradt példánya a második világháborúban megsemmisült, csak a szövegkönyv maradt fenn. Abból arra lehet következtetni, hogy terjedelmesebb zenemű lehetett, mint a két másik passió. A zene néhány részletét eredeti formájában tartalmazza a BWV 54 és a BWV 198 kantáta, az egyik tétel átdolgozott változata pedig a Karácsonyi oratóriumban (BWV 248) hallható. (A BWV a Bach-Werke-Verzeichnis, vagyis a Bach-művek jegyzéke rövidítése.) 


A Máté-passió keletkezéstörténete 
A Máté-passió szövegének három fő forrása van: Máté evangéliuma 26. és 27. fejezete, korálszövegek és Christian Friedrich Henrici (művészneve: Picander) lipcsei postatisztviselő versei, melyeket a Bach-mű recitativói és áriái számára írt. Valószínűleg maga Bach döntött ügy, hogy semmit nem változtat az evangéliumi szövegen – nem modernizálja és nem szedeti versbe –, hanem a német Bibliából átveszi az Evangélista elbeszélését (a narratiót), a szereplő személyek beszédét és a tömeg közbekiáltásait (20 recitativo és 16 turba tartozik ide). A következő réteget a szemlélődő részek közé illesztett német korálok ugyancsak veretes szövege jelenti (13 egyszerű korál és az I. részt záró nagy korálfantázia). Picander versei alkotják a Máté-passió harmadik szövegrétegét (a nyitó- és zárókórus, 11 accompagnato, illetve arioso és 15 ária). Nem lehet tudni, hogy Bach pontosan miért is fogott hozzá ehhez a művéhez. Felkérést kapott vagy művészileg túl akarta szárnyalni a korábban keletkezett János-passiót? Ami egészen biztos, hogy a Máté-passió egységesebb mű, mint a János-passió, erről tanúskodnak a korálok közötti összefüggések, a hangnemi terv és a tételpárosítások. Nagyobb teret kaptak az áriák és általában a madrigáldarabok (különösen jellemző az arioso és ária társítása), ami nagyobb lélegzetű formálást engedett. Régi hagyományt követő különleges sajátosság a Jézus recitativóit mintegy holdudvarként övező vonóskíséret. 


A Máté-passióban az alábbi tételtípusok fordulnak elő: 
– csembalóval kísért recitativók: az Evangélista elbeszélése, továbbá a történet során megelevenedő személyek legtöbb párbeszéde és jelenete; 
– drámai recitativók és a hozzájuk kapcsolódó áriák zenekari kísérettel: a képzeletbeli személyek, jelképes szereplők, időn kívül álló hívő lelkek általános jellegű reflexiói a passió eseményeire;
– kórusok zenekari kísérettel: a bibliai nép hangja; 
– korálkórusok: a Bach-korabeli nép, a passió hallgatóságának véleménynyilvánítása a történetről. 


A lipcsei Tamás-templom tágas zenészkarzattal rendelkezett, amely lehetővé tette Bachnak, hogy ezt a kérdező-felelő kórust térben is elválassza egymástól. Lényegében erre a kettéosztásra épül a Máté-passió szerkezete, ezért gondolta úgy Bach, hogy ezt a művét csakis a Tamás-templomban lehet előadni. A nyitány ráadásul nem is két, hanem három kórust egyesít a zenekarral. Kroó György zenetörténész hívta fel a figyelmet arra, hogy Bach mielőtt az Evangélistával elkezdetné a történetet, előrevetíti az egyik legmegrázóbb részletet, a golgotai menetet, és jelenetet formál belőle. Az I. kórus, amely közvetlen közelről szemléli a menetet, a többieket szólítja: „Jöjjetek leányok, sírjatok velünk! Nézzétek!” A távolabb álló II. kórus egy rövid kérdéssel felel: „Kit?”. A válasz: „…a Vőlegényt. Nézzetek rá.” A II. kórus újabb kérdést tesz fel: „Hogyan?” Az I. kórus, Jézus személyére értve, így felel: „…mint bárányra.” Ekkor belép a III. kórus, a fiúkar (gyermekkórus), amely korálkommentárt fűz az eseményhez: „Ó, Isten ártatlan Báránya, akit a keresztfán megöltek.” 


A passió-oratóriumok egyik jellegzetessége, hogy a bibliai történet elbeszélését úgynevezett szemlélődések szakítják meg. A Máté-passióban a Picander szövegére írt áriák, accompagnatók, valamint a korálok száma, időbeli terjedelme és jelentősége jóval nagyobb, mint a János-passióban, amely a kevesebb „szemlélődő rész” miatt drámaibbnak tűnik. A Máté-passió komponálása közben azonban Bach már nem az egymás utáni, hanem az egyidejű jelenetekben kereste a leghatásosabb megoldásokat, amelyekkel felülmúlhatja a legjobb korabeli operák drámaiságát. A két- vagy többkórusos felállás és az ebből keletkező nagyszerű térhatás ugyan több évszázados hagyománynak számított az európai zenében, ám Bach korában meglehetősen divatjamúltnak számított. A zeneszerző kifejezetten dramaturgiai okokból döntött a két kórus, a két hangszeregyüttes, a két szólistagárda és a két continuo-csoport következetes szétválasztása mellett. Az I. kórushoz tartozik az Evangélista, Jézus és az összes fontos bibliai szereplő: ha az első kórus vagy a karból kiváló szólóénekes énekel, többnyire Sion leányait jelképezi, ahogyan Picander szövegkönyve is jelzi. („Sion leányai” az Ótestamentumban Jeruzsálem, az Újtestamentumban a templom szimbóluma, Sion leánya az Úr jegyese.) A szemben álló II. kórus általában „a hívők”-nek ad hangot: reflektál és kommentál. A narratiót előadó részekben csak a két hamis tanú énekel a II. kórusból. 


Zenei jellegzetességek 
A kétkórusos megoldás olyankor is dramaturgiai fontosságú, amikor csak az egyik együttes hallható, és a másik oldal néma; vagy amikor a „Feszíttessék meg!” turbákban, a korálokban, az I. rész végén hallható nagy kartételben a két kórus énekesei ugyanazt éneklik, és az egész teret egyakaratúan zengik tele. A drámai realizmus állandó jelenléte ellenére megfigyelhető a nyílt színpadszerűségtől való elhatárolódás, a művészi áttételek egész rendszere. Ennek egyik példája a bibliai szerepek és az ő érzéseiknek hangot adó szemlélődő áriák szerepbeli és hangfaji elkülönítése. Péter (a recitativókban: basszista) megtagadja Jézust, és ahogyan az Evangélista mondja: „…keservesen síra”; a Péter lelkiállapotát kifejező „Erbarme dich” (Irgalmazz nekem Istenem, könnyeimért) hegedűszólós h-moll áriát azonban az altista énekli. Általánosságban elmondható, hogy szöveg és zene ilyesfajta összefüggéseit Bach harsány, tolakodó megoldások helyett oly finoman jelzi, hogy csak alapos odafigyeléssel és kellő zenei alapképzettséggel figyelhetünk fel a módszereire. Kitűnő példa erre a „vezérkorál”-nak mondható „O Haupt voll Blut und Wunden” (Ó fő, vérrel és sebbel teli) két, egymáshoz közeli megjelenése, először E-dúrban, majd Esz-dúrban. A fényes E-dúr változat előtt Jézus megjövendöli: „De föltámadásom után előttetek megyek majd Galileába”. Ezután következik Péter apostol és Jézus párbeszéde, Péter utolsó szavaival: „Ha pedig veled kell meghalnom, úgy nem akarlak téged megtagadni”. Másodjára azonban már sötétebb hangnemben, Esz-dúrban hangzik el ez a korál: Bach a zene eszközével a jövőre utal, hiszen Péter nem tartja be az ígéretét, és megtagadja Jézust. A megismételt vagy egymásnak megfelelő zenei anyagokkal létrehozott szimmetrikus elrendezés azonban nem csak egy-egy jelenetre, hanem tulajdonképpen az egész Máté-passióra jellemző.


A leghíresebb előadások 
A zenetörténet 1975-ig úgy tartotta számon, hogy a Máté-passió ősbemutatója 1729. április 15-én volt Lipcsében, a fentebb már említett Tamás-templomban. Erről az időpontról ugyanis nyomtatott szövegkönyv maradt fenn. A modern kori kutatások azonban egyéb járulékos adatok – például a Picander által írt szövegek keletkezési időpontja, a Tamás-templom második orgonájának javítása – figyelembevételével két évvel korábbra datálja a premiert, vagyis Bach alighanem 1727. április 11-én, nagypénteken dirigálta először a Máté-passiót. Ennek eredeti partitúrája és szólamai azonban nem maradtak fenn. Létezik viszont egy partitúramásolat, amelyet Bach növendéke és későbbi veje, Johann Christoph Altnickol (1720–1759) az 1740-es években másolt az akkor még létező eredeti kéziratról. A nagyszabású Máté-passió harmadik ismert előadását 1736. március 30-án tartották. Ez már egy átdolgozott változat volt: Bach főleg a hangszerelésen módosított, például következetesen két orgonaszólamot írt a kétkórusos apparátushoz, a „Komm, süßes Kreuz” kezdetű tételben pedig viola da gambára (térdhegedű) írta át a lantszólamot. Ekkor került át a János-passióból a nyitó kartétel miatt ott feleslegessé vált „O Mensch, bewein” korálfeldolgozás a Máté-passió első részének végére. 1742. március 23-án volt egy negyedik előadás is, amelyről végre fennmaradtak olyan kották, melyeket Bach saját kezűleg írt. 


A nagy zeneszerző élete utolsó évtizedében – valószínűleg az utókorra gondolva – számos korábbi szerzeményét felülvizsgálta és újraírta. Közéjük tartozott a Máté-passió is (nagyjából 1743 és 1746 között dolgozott rajta), amelynek kottája az egyik legszebb Bach-kézirat, mivel a művész – másolásról lévén szó – a külalakra is különös figyelmet fordított. Saját maga vonalazta a több mint 160 nagyalakú kottaoldalt, négyféle kottaszisztéma-húzó rasztrált használt, hogy a szólamok számától függően olvasható és szép legyen a kotta, hol sűrűbb, hol levegősebb kottavonalazással. Piros tintával írta be az Evangélista bibliai szövegét és a nyitótételben szereplő koráldallamot. Bach és másolói új szólamanyagot is készítettek, összesen 40 szólamfüzetet az énekeseknek és a hangszereseknek. Ezekben Bach itt-ott még a partitúránál is pontosabban fejezte ki az akaratát. Például azt, hogy a secco recitativókban a kísérő akkordok rövidek legyenek, jóllehet a korabeli kottázás általában hosszan kitartott akkordokat írt. Érdekesség – ámbár a mű utóéletében hamis tradíciót ültetett el, és számos vitát provokált –, hogy ebben a szólamanyagban a II. kórushoz-zenekarhoz van egy külön csembaló continuo-stimm is, egyszerűen azért, mert a Tamás-templom második orgonáját abban az évben ismét javítani kellett. (Ideális körülmények között ugyanis nem lenne szabad csembalót szerepeltetni a Máté-passió előadásain, hanem két orgona játssza a számozott basszust.) 


Az 1740-es évekből fennmaradt kottaanyag árulja el a legtöbbet a szakmai részletekről, a Bach rendelkezésére álló muzsikusok létszámáról, az arányokról, az énekszerepek elosztásáról. Szólamonként legfeljebb 3-3 énekese volt Bachnak (a szólisták is közülük kerültek ki), vagyis a kétkórusos, két zenekaros Máté-passióban mintegy 24 énekes és maximum 34 hangszeres, tehát legfeljebb 60 zenész működött közre. Ennek ellenére nem egyetlen szólistakvartett énekelte a szólókat, mint általában a XX. századi modern előadásokon, hanem a mű dramaturgiájának megfelelően mindkét kórusban minden hangfajban voltak szólisták: fiú szopránok, falzettező férfialtok, tenorok és basszisták. Tekintettel a bibliai jelenetek megszemélyesítéseire, néha több szólista is kivált a karszólamból. Az I. kórus három basszus-énekszólamából például kitetszik, hogy ott három hang osztozott a „szerepeken”: az egyik Jézust, a másik Júdást és az l. főpapot, a harmadik basszista Pétert, a 2. főpapot és Pilátust énekelte. A Bach-korabeli szólamanyag másik érdekessége a continuót játszó hangszeres basszus megerősítése. Ebben a tekintetben a XX. század legjobb historikus előadásai sem igazán autentikusak: az egy szál cselló és egy orgona által játszott diszkrét recitativo-kíséret például minden bizonnyal nem felelt meg Bach eredeti elképzeléseinek. Érdemes megemlíteni, hogy bizonyos on-line források a Máté-passió ősbemutatóját illetően az 1728-as és az 1731-es évszámot is említik, de – ellentétben a korábban emlegetett évszámokkal – az ezeket valószínűsítő adatokat nem részletezik. 


Az 1740-es évek után a Máté-passió bő fél évszázadra majdhogynem elfelejtődött, legalábbis nincs tudomásunk jelentősebb előadásáról egészen 1829-ig. Carl Friedrich Zelter (1758–1832) ugyan már 1815-ben megkísérelte újra előadni a Berliner Singakademie-vel, de végül a nehézségek és a várható kedvezőtlen fogadtatás miatt lemondott a tervéről. Zelter tanítványát, Felix Mendelssohn Bartholdyt (1809–1847) azonban nem riasztották el a nehézségek, és keresztülvitte az új bemutatót. Alig húszévesen dirigálta a Máté-passiót Berlinben, az ősbemutató százéves évfordulóján, 1829. március 11-én. Mendelssohn nehéz döntés előtt állt: vagy érintetlenül hagyja Bach csodálatos művét, megkockáztatva ezzel a bukást és a Máté-passió újbóli elfeledését, vagy hozzányúl elődje munkájához, hogy szakszerű beavatkozásokkal a közönség számára befogadhatóbbá tegye. Az utóbbi megoldást választotta: húzott, áthangszerelt, tömörített és árnyalt. A modern kor embere talán durvának ítéli ezeket a beavatkozásokat, ám általuk Mendelssohn csupán Bach és a Máté-passió nagyságát szerette volna kidomborítani a terjedelmes művektől eleve idegenkedő közönség számára. A bukás kockázata persze így is a levegőben lógott, mindazonáltal a Singakademie mintegy kilencszáz ember befogadására alkalmas terme zsúfolásig megtelt. Az érdeklődés oly hatalmas volt, hogy meg kellett nyitni az előcsarnokokat is, de még így is mintegy ezer érdeklődő kívül rekedt. Az előadáson az udvar is szokatlanul nagy számban képviseltette magát, még a király is megjelent. A Máté-passió nem kis részben Mendelssohn kitartó lelkesedésének köszönhetően óriási sikert aratott, és azóta rendszeresen előadják. Sőt a siker hatására jött divatba a koncertéletben a historizmus is, amely a múlt remekműveit a kortárs zenével egyenértékűen kezelte. 


Vélemények 
„...ahogy ez a teátrális zene felhangzott, az emberek rendkívül elcsodálkoztak, egymásra néztek, és így szóltak: Mi lesz még ebből?
Egy nemes özvegye így szólt: Ments Isten, kedveseim! Olyan ez, mintha az operában volna az ember.” 
Korabeli sajtóbeszámoló 

„Ezen a héten háromszor hallottam az isteni Bach Máté-passióját, mindannyiszor a mérhetetlen csodálatnak ugyanazzal az érzésével. Aki tökéletesen elfelejtette a kereszténységet, az valóban úgy hallgathatja, mint az evangéliumot; az akarat tagadásának zenéje ez, és nincs benne semmi aszkézis.” 
Friedrich Nietzsche Erwin Rohdénak, Bázel, 1870. április 30. 

„...bár nem ez volt Bach szándéka, ám lelki tartása bizonyára megdöbbentő lehetett... megrázó ereje túlment azon a határon, ami akkor vallásosan felfogható volt.” 
Adolf von Grolman (1888–1973), német író 

„Amikor [Bach] Máté-passióját Párizsban először hallottam, annyira megrázott, hogy utána két hónapig a betege voltam. Úgy éreztem, hogy meg kell fulladnom, annyira fojtogatott a sírás. A nagyságnak ez a mértéke egészen lenyűgöző.” 
Pablo Casals (1876–1973), katalán gordonkaművész 


A szent megalázottság 
Pier Paolo Pasolini – aki a magánéletben állítólag Bachot tartotta a kedvenc zeneszerzőjének – 1961-ben forgatta első filmjét, A csórót (1961), amely viharos fogadtatásban részesült, részben épp a kísérőzene miatt. A lumpenproletár címszereplő történetét ugyanis a Máté-passió részletei festik alá, mindezt viszont a konzervatív kritikusok felháborítónak tartották. A rendező a Bianco e Nero olasz szaklap 1967/3–4. számában utólag így indokolta elképzeléseit: „A csóróban egy olyan személy lealacsonyodását, emberi megaláztatását akartam bemutatni, aki a római szegénynegyedek sarában és porában él. Éreztem, tudtam, hogy ennek a lealacsonyodásnak a mélyén van valami, ami szent, ami a szó általános és tág jelentésében vallási, és ezért a »szent« jelzőt a zenével tettem hozzá a történethez. Azt állítottam tehát, hogy Csóró nyomorúsága valamilyen módon igenis szent, és Bach zenéjét arra használtam, hogy ezt a széles közönség is megértse.” Egy másik interjúban arról beszélt, hogy Bach zenéje milyen fontos esztétikai szerepet játszik A csóró verekedési jelenetében: „Egyfajta kontaminációt hoz létre a helyzet erőszakos rútsága és a zene fennköltsége közt. Fenségesség és komikum elegyét (magmáját), amelyről Auerbach beszél... A zene odafordul az olvasóhoz, figyelmezteti őt, értésére adja, hogy amit lát, az nem neorealista stílusú, folklorisztikus verekedés, hanem a szakralitás, a vallás határát súroló epikus harc.” [Pasolini Erich Auerbach (1892–1957) filológusra és irodalomkritikusra utal. A fordításba apró pontatlanság csúszott, zene és film kölcsönhatásában Pasolini nyilván nézőre gondolt, és nem olvasóra.] 


Pasolini későbbi alkotásai esetében is élt azzal a módszerrel, hogy a komolyzene által fejezze ki vagy hangsúlyozza mondanivalója egy részét. A Mamma Róma (1962) kísérőzenéjét például részben Vivaldi-művek alkotják, A düh (1963) című dokumentumfilmhez pedig Albinoni Adagióját használta fel, sőt abból is egy bizonyos lemezfelvételhez ragaszkodott. A Máté evangéliuma (1964) eklektikus kísérőzenéjében Bach-művek részletei is felcsendülnek: megint a Máté-passió (nr. 78 és nr. 47), valamint a Nagy h-moll mise (Agnus Dei), a  c-moll versenymű két csembalóra és vonósokra (nr. 2), a Musikalisches Opfer (nr. 2) és az e-dúr hegedűverseny (nr. 2). Ezeken kívül két Mozart- és egy Prokofjev-szerzemény részletei is hallhatók. A Teoréma (1968) „egy milánói nagyiparos család, a neokapitalista társadalmi hierarchia egy jellegzetes csődjét, összeomlását ábrázolja”, amit Mozart Requiemjének részletei festenek alá. A kísérőzenét illetően a legnagyobb vihart kétségtelenül A túró (1963) okozta, amelyben szakrális zene hallható a világi jelenetekben, és világi zene szólal meg a szakrális beállítások alatt. A rövidfilmet már témája miatt is vallásgyalázással vádolták, a kísérőzene ilyetén felhasználása pedig a vád egyik érve volt. A bíróság bűnösnek találta Pasolinit, és négy hónap felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte, a filmet pedig betiltotta. 


VIDEÓK 

Máté-passió (teljes előadás)

Máté-passió (a befejező kórus)

A csóró (részlet a filmből)


(Jelen szöveg elsődleges forrását a Máté-passióról fellelhető on-line ismertetők jelentették, különös tekintettel Somfai László 1987-es előadására, amely a Bartók Rádióban hangzott el. Mivel jómagam laikus vagyok a komolyzenében, ezért a szakszerűség megőrzése érdekében néhány helyen egy az egyben, változtatás nélkül vettem át teljes mondatokat a forrásokból. Pasolini nyilatkozatának forrásai: Barth David Schwartz: Pasolini-rekviem. Csantavéri Júlia fordítása. In: Filmvilág 2000/3, 44. oldal; Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó, 273. oldal)

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése