MADARAK ÉS MADÁRKÁK

A Madarak és madárkák Pier Paolo Pasolini utolsó fekete-fehér nagyjátékfilmje, egyben a művész második rendezői korszakára jellemző többrétegű, filozofikus alkotások nyitódarabja. Kiindulási alapjául az a három filmnovella szolgált, melyeket Pasolini 1965 áprilisának végén publikált egy olasz lapban. Ezeket dolgozta össze, és bár mindhármat meg is filmesítette, az egyiket (A sas) végül kihagyta a hivatalos változatból. (Ez az epizód 1988-ban került először a közönség elé a Pasolini Alapítvány elnöke, Laura Betti kutatómunkájának köszönhetően.) A Madarak és madárkák apaszerepét Totò játszotta. A népszerű nápolyi komikus számára komoly megpróbáltatást jelentett a fárasztó forgatás, hiszen sokat kellett gyalogolnia a szeszélyes időjárási viszonyok közepette, ráadásul a harmadik főszereplő, a holló többször is rátámadt. Művészi szempontból Pasolini munkamódszere jelentett kihívást: korábbi filmjeiben Totò megszokta az improvizálást, míg a Madarak és madárkák esetében megkötést jelentett a forgatókönyv, az előre megírt szöveg. A fogadtatás mindazonáltal Pasolinit igazolta: mindmáig ezt a filmet tartják fordulópontnak, művészi csúcspontnak Totò karrierjében, ámbár a maga idejében nem volt nagy közönségsikere. A fiút Pasolini felfedezettje, barátja és szerelme, Ninetto Davoli alakította saját keresztnevén: ez volt a fiatalember első főszerepe. A marxista ideológiát képviselő holló Pasolini régi barátja, Francesco Leonetti hangján szólalt meg. A Madarak és madárkák jelentette Pasolini és Ennio Morricone gyümölcsöző együttműködésének nyitányát is: különösen a játékos főcím emlékezetes, amelyet a kor népszerű sztárja, Domenico Modugno énekel. A filmet a Sophia Loren elnökletével zajlott 1966-os cannes-i filmfesztiválon mutatták be: se a közönség, se a kritikusok nem értették igazán. Magyarországon a televízió játszotta először. A lentebb olvasható cselekményismertetés a szinkronizált tévéváltozaton alapul, melyben a ragadozó madarak a héják, a hazai filmes szakirodalomban azonban általában sólymokról van szó. (Az olasz nyelvben a „falco” szó sólymot is, és héját is jelent.) Pasolini alkotása a magyar szakirodalomban többféle címmel ismert: a Madarak és madárkák a leggyakoribb, de előfordul a Madarak és ragadozó madarak, a Gonosz és jó madárkák és a Jómadarak és madárkák címváltozat is.

A CSELEKMÉNY 

Egy országúton apa és fia bandukol egymás mellett. Előbb a dagályról beszélgetnek, majd a nagyi műfogsoráról. Kiderül, hogy a fiú, Ninetto elfelejtett rovartalanítani az istállóban, mert egy fiatal lányt bámult. Apja egyáltalán nem kíváncsi a lányra, őt a tehenek sorsa jobban izgatja. Megállnak egy út menti presszónál, amely a hangzatos Las Vegas Bar nevet viseli. Amíg az apa bemegy, hogy igyon valamit, Ninetto táncolni tanul a presszó előtt várakozó srácoktól. Bent az apa tréfálkozva megkérdezi a göndör hajkoronát viselő pincértől, hogy reggelente vajon mivel fésülködik. Talán porszívóval? Apa és fia hamarosan távoznak, de aztán újra megállnak, mert néhány ember összeverődve bámul egy házat, és találgatják, vajon mi történhetett odabent. Ninót nem nagyon érdekli a dolog, inkább elkéredzkedik a barátjához azzal, hogy pár perc múlva visszatér. Valójában ahhoz a lányhoz siet, akiről korábban beszélt. A lány két barátnője segítségével éppen angyalnak öltözik egy színielőadáshoz. Nino hencegni kezd arról, hogyan száguldoztak haverjaival egy hatszázas motoron, majd táncolni hívja a lányt. Ő azonban csak akkor menne, ha a fiú a hatszázassal jönne érte. Ninetto kitérő választ ad. A lány elszalad a fellépésre, de egyik barátnője ott marad. A fiú csókot kér tőle, és miután nem kap, ő ad a lánynak, noha a duzzogó teremtés előtte azt mondta neki, hogy tűnjön el, mert látni se bírja. A puszi után ez a lány is elszalad. 

Ninetto visszatér a bámészkodókhoz. A házból a mentők éppen két letakart testet hoznak ki hordágyon. Apa és fia újra útra kél, és közben elhaladnak egy Isztambul felé mutató útjelző tábla mellett. Most életről és halálról beszélgetnek. Az apa szerint csak a halál jelent valamit, mert akkor az ember már számba tudja venni, elvégzett-e mindent, amit meg kellett tennie. Ninetto arról kérdezi, vajon honnan tudja magáról valaki, hogy meghalt, hogy egy ideje már nem lélegzik. Apja ingerülten azt feleli, ezt ne tőle kérdezze, mert ő nem halott. Szerinte a szegény és a gazdag ember halálukban is különböznek egymástól. Halálával a gazdag ember visszafizeti azt, amit az élettől kapott, de a szegény ember akkor is csak fizet, mert az élettől nem kapott semmit. Váratlanul hangot hallanak, melynek tulajdonosa azt kérdezi, merre mennek, és velük tarthat-e. Néznek minden irányba, de nem látnak senkit. Ninetto veszi észre a karón ülő hollót, és rájön arra, hogy ő szólt hozzájuk. Magukkal invitálja a madarat, aki újra az úti céljuk felől érdeklődik. Az apa azt feleli, arra mennek, amerre az út visz. A holló ekkor találgatni kezd. Szerinte fényképészhez mennek, hogy fotót készítsenek Ninettóról, aki most fog munkát vállalni a Fiat cégnél. A fiú azt feleli, hogy ez a kép már a múlt héten elkészült. A holló újabb tippje, hogy keresztelőre mennek, ám kiderül, hogy ott tegnap jártak. Tán csak nem próféta vagy rendőr a holló? A madár most azt mondja, hogy valószínűleg orvoshoz mennek, mert Ninettónak galandférge van. A fiú nevetve válaszol: „Tűz, tűz, tűz!” 

Az apa újra csak azt feleli a hollónak, hogy arra mennek, amerre az út viszi őket, majd visszakérdez: honnan jött a madár, hiszen még sose látta őt errefelé. A holló így válaszol: „Messziről jöttem, Ideológia országából. A fővárosban élek, amelyet Jövő városnak neveznek. Ott lakom a Marx Károly utca 77. alatt.” Apa és fia nevetve fogadják ezeket a szavakat, és magukról ezt mondják: „Mi viszont a Sár-hegyen lakunk, az Éhkopp utca 23. szám alatt”. Ninetto azt javasolja, hogy álljanak meg, pihenjenek egy kicsit az út menti réten. Az apa nem akar megállni, noha a tyúkszemei különösen gyötrik őt. A holló megjegyzi, hogy jó nekik, mert szabadon járhatnak-kelhetnek utcákon, tereken, városokban, élvezve a napfényt. Őt azonban a lelkiismeret, a kételkedés nemzette, nincs senkije, akihez kötődhetne. Apát és fiát viszont a vallás ereje vezeti útjukon. És ha már vallás, akkor a holló elmesél egy történetet, hogy elűzzék a gyaloglás unalmát. A mese 1200-ban játszódik, madarakról és ragadozó madarakról szól. Assisi Szent Ferenc a fán ülő madarakhoz prédikál, szavait áhítatos csendben hallgatják követői. Utána azzal bízza meg Ciccillo és Ninetto testvéreket, hogy ők is próbálkozzanak hasonló prédikációkkal. Kezdjék talán két ellentétes fajtával: az erőszakos héjákkal és az alázatos verebekkel. Miután mindenki eltávozik, Ciccillo és Ninetto egy ideig tanácstalanul álldogálnak. Ninetto elővesz egy csúzlit, hogy célba vegye a madarakat, Ciccillo azonban ráparancsol, hogy dobja el, és mondjon el egy miatyánkot. Közben azon dohog, hogy a szentek persze parancsolgatni azt tudnak. 

Ciccillo testvér azon dohog, hogy vajon Ferenc miért épp őket választotta erre a nehéz feladatra? Ninetto nevetve megjegyzi, hogy Ciccillo ábrázatát elnézve ez bizony tényleg elég fura döntés volt. Azt javasolja, hogy keressék meg Ferencet, és mondják meg neki, hogy ők erre nem alkalmasak. Ciccillo pofon akarja vágni a fiút. Ninetto ekkor azzal az ötlettel áll elő, hogy menjenek el újra ahhoz a paraszthoz, akinél nemrég olyan jókat ettek-ittak. Legyenek nála egy hónapig, aztán mondják Ferencnek azt, hogy a madaraknak csakis ő kell. Ciccillo kijelenti, hogy ők ugyan nem szentek, de Isten kegyelméből van egy kis eszük, így hozzálátnak a feladat végrehajtásához. Egy düledező romon megpillantanak egy héját. Ninettónak fogalma sincs arról, mit mondjanak neki, szerinte a beszéd Isten segedelmével Ciccillo dolga lesz. Szívesen segítene neki, de hát ő annyira mihaszna. Ciccillo először hangosan imádkozik az Úrhoz, majd némán folytatja az áhítatot. Ezalatt Ninetto kicsit félrevonul csintalankodni. Megjelenik négy szemtelen férfi, akik gúnyolni kezdik Ciccillót. Ninetto a védelmére kel, mire a férfiak ellátják a baját, majd kacarászva odébbállnak. Ám amikor Ciccillo madárhangon próbál kommunikálni a héjával, Ninetto is kineveti. Aztán mégis mellé térdel, és el se mozdulnak onnan a következő tavaszig. Ninetto viszont akkor már menni akar. Minek maradjon, hiszen még az emberekkel sem tud szót érteni, nemhogy a madarakkal?! Haza akar menni az anyjához. Ciccillo nem tud felelni a kifakadásaira, mert az egy évig tartó hallgatás közben berozsdásodott a torka. Váratlanul boldogan felugrik, hogy sikerült, rájött. Ugrándozni kezd, karjával mint szárnyakkal csapkod. Ninetto csatlakozik hozzá. 

A sikertől megittasulva boldogan mennek tovább. Ninetto megkérdezi Ciccillótól, hogyan jött rá a megoldásra. Ő azt feleli, hogy a hit a szenteknek való, ő viszont ember, és törni kezdte a fejét. „A hit elfogadható, de a tudomány megfogható.” Ninetto újra előáll azzal a javaslattal, hogy mielőtt visszamennek Ferenchez, látogassanak el ahhoz a bizonyos paraszthoz túrót enni, és jófajta bort iszogatni. No és egy új csuhára is szükségük lenne már! Ciccillo megfeddi a fiút, hogy micsoda potyaleső. Pedig csak a héjákkal végeztek, a verebek még hátravannak. Egy mezei templomhoz mennek, hogy megtérítsék őket. Ciccillo reménykedik, hogy könnyebb dolga lesz, mint a héjákkal, és kijelenti, hogy ahová most letérdel, onnan dolgavégezetlenül fel sem kel. Ezúttal három öregasszony csodálkozik a viselkedésükön, és tesz hangos megjegyzéseket. Kételkednek Ninetto szavaiban, hogy a térdeplő csuhás valójában egy szent. Ahogy múlik az idő, benépesedik a környék, valóságos kis piac alakul ki a térítők körül. Ciccillo egy idő után megunja ezt a zsibvásárt, és miként Jézus a jeruzsálemi templomban, ő és Ninetto nekilátnak, hogy elüldözzék a kufárokat: felborogatják az árusok bódéit. Miután újra elcsendesedik a környék, folytatják a térítést. Ismét füttyökkel próbálkoznak, ám a verebek nem felelnek. Ciccillo elcsügged, és beleegyezik abba, hogy Ninetto félrevonuljon ugróiskolát játszani. Ahogy nézi a féllábon ugráló fiút, rájön a megoldásra: a verebek nem csiviteléssel beszélnek egymással, hanem ugrándozással. 

A felismerést követően Ciccillo és Ninetto ugrándozni kezdenek, hogy közöljék mondandójukat. A verebek azt tudatják velük, hogy már nagyon várták az Úr igéjét, mert nincs egy szemernyi eleségük sem télire. Olyan igében bíznak, amely nagy halom kölest és gyenge búzát ígér. Ciccillo viszont az Úr igéjéért cserébe böjtöt vár el tőlük, egy kis bűnbánatot. A térítés eredményesnek tűnik, Ciccillo az Úrt dicsőítve továbbáll, természetesen Ninettóval együtt. Ám korai volt az elvégzett munka miatti elégedettség, mert egy mezőn szemtanúi lesznek annak, amint egy héja elragadja a mezőn békésen csipegető verebet. Ciccillo keserves zokogásban tör ki, és a földre rogy, Ninetto követi a példáját. Mikor újra összetalálkoznak Ferenccel, Ciccillo elpanaszolja, hogy a héjákat sikerült megtéríteniük, azok imádják az Urat, ahogyan a verebek is, de egymás közt összekapnak. Mit tehetnek? Ferenc szerint mindent. Mert korábban félreértették őt: a világot kell megváltoztatni, és el kell magyarázni a héjáknak és a verebeknek mindazt, amit nem tudnak. Beszél az osztálykülönbségekről, majd ismét elküldi Ciccillót és Ninettót, hogy kezdjék elölről a térítőmunkát. Ők tehát újra nekivágnak a nehéz feladatnak, Ciccillo biztatja Ninettót, hogy ne csüggedjen. Ezután egy felirat tudósít arról, hogy – ha a néző netán elfeledte volna – a holló egy baloldali értelmiségi, egy Palmiro Togliatti halála előtti baloldali értelmiségi. Ezután visszatérünk a jelenbe, az országúton baktatókhoz. 

Apa és fia letérnek az útról egy magántulajdonban lévő földre, hogy elvégezzék a dolgukat, és közben a Holdról beszélgetnek. Feltűnik azonban a gazda három másik parasztemberrel együtt, és rájuk támad, hogy bepiszkították a földjét. Ninetto nyeglén azt feleli, hogy szerinte betrágyázták, szóval nekik ezért inkább fizetség járna. A gazda követeli, hogy vigyék magukkal azt, amit odapiszkítottak, különben keresztüllövi őket. Erre a harcias apa nekitámad, mind a négyüket a földre dönti, és a szíjával ütlegelni kezdi őket. Ninetto lelkesen biztatja. A megvert férfiak odakiáltanak a tőlük távolabb, a háznál álldogáló asszonynak, hogy azonnal lője le a két betolakodót. Az asszony pillanatokon belül lövöldözni kezd, mire apa és fia menekülőre fogják. A holló nevet rajtuk, ahogy ijedtükben összevissza futkosnak, és megjegyzi, hogy lám, ezen a zsebkendőnyi területen máris kitört a háború. Szerinte Gandhi járt el helyesen, amikor kakiját egy zsebkendőbe csomagolta, és magával vitte. Ha apa és fia is így tett volna, ez a málészájú paraszt biztosan veszteg maradt volna. Közben valahogy mindhárman kikeverednek az országútra, miközben a holló azt kiáltja, hogy véget kell vetni a háborúnak, és együtt kell harcolni a békéért. 

Egy szegényes parasztházhoz érnek, amely kihaltnak tűnik. Az apa kiáltozni kezd, a lakókat keresi. Végül a házhoz támasztott létra tetején megpillant egy asszonyt. A nő lemászik, és halkan csendre inti őket. Együtt mennek be a nyomorúságos házba. Bent egy szótlan férfi ül egy széken. Gyerekek sírása hangzik a másik szobából. Az asszony csitítgatja a lurkókat, hogy aludjanak, még éjszaka van. Az apa azt mondja, ne akarják őt félrevezetni, vagy fizetnek, vagy ügyvédnek adja át a dolgot. Ninetto lelkesen helyesel. Az asszony könnyes szemmel türelmet kér. Korábban már mindenüket odaadták, már semmijük sincs, amit el lehetne vinni. Fecskefészket főz, miközben a gyerekek újra felsírnak. Az apa körbenéz, és azt latolgatja, mennyit érhet a ház, mennyit adnának érte. Az asszony térden csúszva irgalomért könyörög, hogy a házat ne vegyék el a fejük felől. Az apa hajthatatlan, és Ninetto buzgón egyetért vele. A gyerekek még mindig sírnak. Az asszony elmondja, hogy már négy napja étlen-szomjan vannak, valahányszor felriadnak, azzal nyugtatgatja őket, hogy még éjszaka van. Ha ugyanis felkelnének, akkor enni kérnének, de ő nem tud mit adni nekik. Az apa kijelenti, hogy nem tud mit tenni, az asszony inkább a Szűzanyához könyörögjön, ne hozzá. Fiával és a hollóval együtt távozik, és a madár véleményét kéri a történtekről. A holló némi hallgatás után közli vele, hogy nem mondja azt, hogy az apa rosszat tett, de vigyázzon, nehogy egy nagyobb hal meg őt kapja be. Ezalatt az asszony a házban feltálalja a megfőzött fecskefészket a mindvégig némán, rezzenéstelen arccal ülő férjének. 

Az apa, a fia és a holló egy kisebb társasággal találkoznak, amelynek lerobbant az autója. Szószólójuk tőlük kér segítséget. Igaz, ők is vannak épp elegen, de hát mindegyiküknek van valami gondja: az egyik sántít, a másiknak aranyere van, a nő állapotos, egy másik férfi meg nemrég manikűröztette a kezét, és nem akarja, hogy a kocsitologatásban megsérüljenek a körmei. Apa és fia nagy hévvel látnak hozzá segíteni, ám hiába tologatják a kocsit, az nem akar beindulni. A társaság szószólója szerint nem tolták elég gyorsan, mindenesetre köszöni a segítséget. Az apa tyúkszeme újra fájni kezd az erőlködéstől. A társaság egyik tagjának, egy néger férfinak lenne erre egy csodaszere, ötezer lírát kér érte. Kiegyeznek ezer lírában. A távolban sötét ruhás alakok tűnnek fel, menetük egyre közeledik: a Katyusa dallama kíséri a vonulókat. Az autós társaság tagjai műsort rögtönöznek, apa és fia leülnek megnézni. Előadás közben az állapotos nőre rátörnek a szülési fájdalmak. Az apa megtiltja a fiának, hogy a nyílt színi szülést meglesse, de Ninetto persze kíváncsiskodik. Megszületik a baba, egy kislány. A jelenlévők lelkesen tapsolnak. A kompánia egyik idősebb tagja figyelmezteti a kismamát, nehogy aztán az első templomnál kitegye az újszülöttet. A babát senki nem várta, ezért kapja a „Szívesen látott” nevet. A társaság beül az autóba, amely most beindul. Az apa, a fia és a holló ott maradnak. Az apa az ezer líráért vásárolt csodakenőccsel kenegeti a lábát. A holló nevet rajta, és megkérdi, tudja-e, mi van a tégelyben. Mivel az apa már negyven éve nem olvas, Ninetto betűzi ki helyette a feliratot szótagolva: Fo-gam-zás-gát-ló. Az apa nem tudja, mi az, mert neki tizennyolc gyereke van. A holló erre azt mondja, ha tudná, mi a fogamzásgátló, most nem lenne annyi gyereke. Majd eszmefuttatásba kezd a népességszabályozásról, az éhségről és az asszonyokról. Az apa jelbeszéddel adja értésére a fiának, hogy távozzanak, hagyják itt az okoskodó madarat. Dalolgatva távoznak, de a holló a nyomukban van, és továbbra is mondja a magáét. 

Apa és fia egy elegáns házba mennek, ahol valamilyen összejövetel zajlik éppen. A mérnök urat keresik. A kapott útbaigazítás alapján felmennek az emeletre. Az erkélyről két nagy testű kutya rohan feléjük, és a földre dönti őket. Az apa arra figyelmezteti a fiát, hogy maradjon nyugton. Megjelenik a mérnök úr, további kutyák kíséretében. Az apa szabadkozik, hogy fekve kénytelen üdvözölni őt. A mérnök megjegyzi, hogy nyilván azért jött, hogy kifizesse a tartozást, mert ma telik le a határidő. Az apa mentegetőzik, hivatkozik a rossz időjárásra, amely elvitte a termést, és Ninettóra, aki tönkretette a traktort. A mérnök úr hidegen kijelenti, hogy ő csupán egy üzletember, és ha nem kapja meg a pénzét, börtönbe juttatja az apát. Kimegy, a kutyák követik. A két vendég feltápászkodik, az apa alázatoskodva búcsúzkodik a mérnök úrtól, noha az már kiment az ajtón. Ők is elmennek. Futnak egy indulni készülő buszhoz, de mire az apa odaér, a busz elmegy. Továbbmennek. Útközben Ninetto arról beszél, hogy mégiscsak rendes a holló, és arról, hogy ha ő elmegy dolgozni abba a gyárba, akkor az első sztrájk alkalmával idejön a mérnök úr villájába, és végez az összes kutyával. Az apja megígéri, hogy vele fog tartani. Elvetődnek egy temetésre: Palmiro Togliattit, az Olasz Kommunista Párt főtitkárát temetik. A történetet eredeti dokumentumbetétek szakítják meg. 

Apa és fia továbbvándorolnak. A holló már nem kérdezi őket, merre tartanak, mert szerinte az utazás véget ért, de az út még csak most kezdődik. Találkoznak egy fiatal lánnyal, aki az út szélén üldögél egy utazótáskán. Ninetto megkérdezi, hogy mit csinál és mi a neve. A lány azt feleli, hogy a fecskéket nézegeti, és Lunának hívják. Valamelyest távolabb az apa úgy tesz, mintha hasgörcsök vennének erőt rajta. Félrevonul az út menti kukoricásba, mint aki a dolgát akarja elvégezni. Valójában négykézláb visszaoson a lányhoz, és magához hívja. Odébb sétálnak, és valószínűleg egy gyors szeretkezést is lebonyolítanak. Az apa ezután ugyanazzal a trükkel visszatér a fiához és a madárhoz, de most Ninetto tesz úgy, mint akinek hasgörcsei vannak. Pontosan úgy cselekszik mindenben, ahogyan nem sokkal korábban az apja. Lunának kicsit furcsán bókol: azt mondja, szerinte kenterbe veri azt az elefántseggű őrangyalt, egy korosabb nőt, akihez a haverjaival járni szokott. Gúnyosan mesél a nőről, és Luna nevet a hallottakon. Aztán Ninettóval is tesz egy sétát, nyilván a fiúnak is odaadja magát. Míg az apa a fiát várja, a hollóval beszélget. A madár egy Giórgio Pasquàli-idézetet mond: „A professzorok pikáns mártással fogyasztandók. De aki megeszi és megemészti őket, kicsit maga is professzor lesz.” Miután visszatért Ninetto, az apja figyelmezteti, hogy legközelebb ne egyen olyasmit, amitől rosszul lesz. Továbbmennek, a holló pedig csak beszél, beszél, beszél, Istenről, hazáról, családról. Úgy érzi, ideje végére ért, de jön majd valaki, aki folytatja, amit ő elkezdett. Az apa megpróbálja jelbeszéddel fia értésére adni, hogy meg kéne enni az egyre idegesítőbb madarat. Mivel Ninetto nem igazán érti a metakommunikációt, az apja félrevonja, és elmondja neki a tervét. Ninetto helyesel. Az apa egy óvatlan pillanatban elkapja a holló nyakát, és ezután már csak a lakoma nyomait látjuk. Apa és fia továbbfolytatják útjukat az alkonyi országúton, miközben a mesélő így búcsúzik a nézőtől: „Barátaim, mindig így ér véget, így kezdődik, így zárul és folytatódik a történet héjákról és verebekről”. 

PASOLINI A MADARAK ÉS MADÁRKÁKRÓL 

„A Madarak és madárkákat előszeretettel definiálom egyfajta ideokomikus mesének... A költészet sajátosságait is felmutató, de prózában elmondott filmnek tartom. Ez a mesék legfontosabb ismertetőjegye is egyben. Elbeszéléstechnikájuk természetéből adódóan a mesék mindig metaforikusak. Nyilvánvaló tehát, hogy az én mesém is át van itatva metaforákkal. De ki állíthatja, hogy minden metaforát meg kell érteni?” 

AZ ÖTLETTŐL A FORGATÓKÖNYVIG 

Pasolini előző játékfilmje, a Máté evangéliuma (1964) egy alkotói-művészi válság időszakában született, amelyből a kiutat az önmagával elégedetlen rendező a vallás témájának középpontba helyezésével próbálta megtalálni. Következő filmjét is „tisztán rendezői” alkotásként képzelte el, noha témáját a szokásosnál nehezebben találta meg. 1965 áprilisában a Vie Nuove hasábjain három filmszüzsét publikált, és az olvasók véleményét kérte róluk. A három történet: A sas, Sólymok és verebek, A holló. Ezek együttesen alkották volna a Madarak és madárkákat. A legelső epizód a francia racionalizmus „kicsit anarchista-radikális, kicsit szürrealista” kifigurázása. Főszereplője egy cirkuszi állatidomár, aki megpróbálja beidomítani a primitív gondolkodást és a harmadik világot szimbolizáló sast, de a próbálkozás végére nem a madár tanul meg beszélni, hanem az idomár tanul meg repülni. Ez egyszerre jelent a szó legszorosabb értelmében felemelkedést és lesüllyedést, hiszen az idomár végső soron állati szintre kerül. Mindez a racionalizmus teljes csődjét bizonyítja: nem az alacsonyabb rendű viszonyult a magasabb rendűhöz, hanem fordítva, mert csak így jött létre közöttük valamiféle kommunikáció. Talán emlékszünk arra, hogy A túró (1963) egyik szereplőjének (Pedoti) elnevezésével Pasolini egy valós személyre utalt. Nos, a Cournot nevű állatidomárt is egy létező személyről nevezte el: Michel Cournot volt az a francia ítész, aki lesújtó kritikát írt a Máté evangéliumáról. „Ő ihlette a mesém szereplőjének alakját. A végsőkig vitt, elkeseredett racionalizmust képviseli, melyet felmorzsol az irracionalizmus világával, a harmadik világgal való új, botrányos viszony.” 

Míg az első történet az elvont racionalizmus és a gyakorlat ütköztetésére épült, addig a másodikban, a Sólymok és verebekben a vallási elvek konfrontálódnak a valósággal. Két csuhás Assisi Szent Ferenc tanait hirdetve vág neki a világnak, és több évi kitartó munka árán megtéríti a sólymokat és a verebeket. Amikor azonban szemtanúi lesznek annak, hogy egy sólyom elragad egy verebet, rádöbbennek addigi térítőmunkájuk hiábavalóságára. Hiszen az nem elég, hogy a sólymok is, és a madarak is megtérnek az Úrhoz, és imádják őt, ha közben a köztük lévő ellenségeskedés megmarad. A harmadik történetben egy beszélő holló csatlakozik két vándorhoz. Tudálékos szavai a vaskalapos értelmiség gondolatait közvetítik, mígnem hőseink megunják a magyarázatait: elkapják, megsütik és megeszik. Szimbolikus értelemben tehát az ideológia is csődöt mond, mert az ember már azelőtt csömört kap tőle, mielőtt a szó szoros értelmében magáévá tenné, azaz bekebelezné. Pasolini mindhárom történetet leforgatta, de végül úgy döntött, hogy terjedelmi okokból A sast teljes egészében kihagyja. A holló lett a kerettörténet, és ebbe ágyazódik bele a Sólymok és verebek. Ez az egyszerűsítés azonban paradox módon arra adott lehetőséget neki, hogy mondanivalója gazdagodjék, többrétegűvé váljon. A Madarak és madárkák a rendező egyik legnehezebben megfejthető, ám elvontsága ellenére is élvezetes filmje, ahogyan ő kategorizálta: egy „ideokomikus mese”. 

A SZEREPOSZTÁS 

A Madarak és madárkáknak három fontos szereplője van: az apát alakító népszerű nápolyi komikus, Totò, a fiát megformáló (akkor még amatőr) Ninetto Davoli és a holló, aki Francesco Leonetti hangján szólal meg. A rendező ezúttal is a színészvezetésről vallott elveinek megfelelően választotta ki főszereplőit: nem az volt a legfontosabb számára, hogy a profi Totò és a pályakezdő Ninetto mit tudnak eljátszani, hanem inkább az, hogy egész lényükkel, puszta megjelenésükkel milyen típust képviselnek. Pasolini így nyilatkozott főszereplőjéről: „Szegény Totò roppant kedvesen, szinte gyermekien kérdezgette, nem csinálhatnánk-e valami komolyabb filmet, én meg csak győzködtem: »Nem, nem, csakis azt akarom, hogy önmagad légy«. Az igazi Totò ugyanis egy manipulált figura volt, nem az az egyszerű naiv alak, mint Franco Citti A csóróban. Totò olyan színész volt, aki önmagát is manipulálta, és mások is manipulálták őt, míg végül rajta ragadt a maszkja, én azonban éppen a maszkja miatt választottam őt. Totò egyfelől az autentikus nápolyi néplélek és a hiszékenység különös keveréke volt, másfelől pedig bohóc, azaz jól felismerhető, neorealista, de kissé abszurd és szürreális figura is. Ezért esett rá a választásom, ez volt ő, még a legrosszabb filmjeiben is.” 

Maga Totò így látta a közös munkát: „[Pasolini] nem sokat magyarázott, vagyis egy-egy konkrét helyzetben elmagyarázta: »Szeretném, ha ezt így és így és így csinálnád«. De nem tudom, mi van előtte, és nem tudom, mi jön utána. Igyekszem követni őt; egy interjúban azt mondta rám... azt mondta, hogy Stradivari-hangszer vagyok. [...] Fárasztó, nagyon fárasztó jelenetek voltak, gyalogolni a sárban, az iszapban, a futóhomokban. Pasolini a leghihetetlenebb helyszíneket választja ki, mellesleg neki van igaza, az eredmény végül nagyon jó, tényleg nem mindennapi.” Pasolini egyébként rendkívül elégedett volt mindkét főszereplőjével – „egy Stradivari-hangszer és egy nádsíp: micsoda remek kis zenebona!” –, és később két rövid szkeccset is forgatott velük. Különféle játékfilmes terveket is szövögetett velük kapcsolatban – például a Pinokkiót –, ezért is érte váratlanul Totò halála. A hírt telefonon kapta, amikor Marokkóban forgatta az Oidipusz királyt (1967). A gyászhír hallatán rosszul lett, ám ennél tartósabb változást okozott az állapotában, hogy elillant művészetéből az a pikareszk derű, amelyet Totò személye hozott a filmjeibe, és ezután egészen Az Élet trilógiájáig csupa komor és nyomasztó mozgóképet rendezett. 

Pasolini A túró forgatásán ismerte meg Ninetto Davolit, akit a bizalmába fogadott, és akibe beleszeretett. A Máté evangéliumában még csak egy kis szerepet bízott rá, a Madarak és madárkákban azonban neki adta az egyik főszerepet. Ninetto évtizedekkel később is hitetlenkedve idézte fel életének ezt a nagy fordulatát: „El sem akartam hinni... hiszen nekem Totò volt az egyik legkedvesebb színészem. Mihez kezdjek én mellette? De Pier Paolo biztatott, mondjak igent, hiszen pénzt is kapok érte: másfél millió lírát. Ebből akkor nálunk négy-öt autót lehetett venni. Micsoda? – kérdeztem. – Totòval lehetek egy filmben, és még fizetnek is érte?” Pasolini így látta felfedezettjét a film szemszögéből: „Ninetto olyan, mint Totò, a totális vidámság és valami varázslat keveréke van mindkettőjükben... Totò és Ninetto az ártatlan olasz embert képviseli, aki kimaradt a történelemből, és csak mostanság kezd öntudatra ébredni: ez akkor történik, amikor a holló képében találkoznak a marxizmussal.” Noha a rendező a két színész között főleg a hasonlóságot látta, voltak, akik szerint inkább egymás ellentétét képviselték. Barth David Schwartz szerint „Ninetto volt a tökéletes partner. Garbójával és az ügybuzgó fiúkra jellemző járásával az ifjúság tiszta ártatlanságát sugározta Totò kedvesen őrült szenilitásával szemben. Az apa és a fiú szerepében az volt a feladatuk, hogy könnyedséget adjanak a történelmi változás súlyos témájának, megédesítsék a keserű pirulát. Szimbolikus alakok, vándorlásuk balszerencsés kalandjai a háború utáni évek válságát ábrázolják: az ellenállás és az ötvenes évek lendületes marxizmusát, az ideológia végét Togliatti halála után.” 

A hollót Pasolini ilyennek látta: „Egy szinte ópiumgőzös bölcs, egy szeretetre méltó beatnik, egy költő, akinek nincs veszítenivalója, egy Elsa Morante-regényfigura, egy Bobi Bazlen, egy fenséges és nevetséges Szókratész, aki semmitől sem riad vissza, és akinek kötelessége, hogy sose hazudjon, mintha az indiai filozófusokon vagy Simone Weilen nevelkedett volna.” Mindezeken túl a holló magát Pasolinit is szimbolizálja, sőt némileg talán karikírozza is. S hogy miért éppen holló? Nos, azért, mert a marxizmus elveit képviseli, és Marx tanítványait nevezték hollóknak. A madár a filmben a rendező régi barátja, Francesco Leonetti hangján szólal meg. Pasolini és Leonetti 1940-ben ismerkedtek meg a bolognai egyetemen, ahol életre szóló barátságot kötöttek. 1955-ben egyik közös egyetemi barátjukkal, Roberto Roversivel (1923–2012) együtt alapították meg az Officina magazint, melynek célja az volt, hogy a neorealizmus válságát átélő olasz kulturális életben egységes csoport szerveződjék a különféle trendeket képviselő személyiségek együttműködéséből. Pasolini olykor filmezni is hívta barátját: II. Heródes szerepét osztotta rá a Máté evangéliumában, Laiosz király pásztorát pedig az Oidipusz királyban. E két film között készült a Madarak és madárkák. 

Ejtsünk néhány szót a többi színészről is, bár nekik csak kisebb epizódszerepek jutottak! A Hold nevű utcalányt alakító Femi Benussi karrierje akkoriban kezdődött, és a hetvenes években bontakozott ki. Sajnos nem egészen úgy, ahogyan azt a biztató kezdet alapján remélni lehetett volna: Benussi az olasz szexkomédiák egyik sztárja lett, akitől gyakran elvárták, hogy meztelenre vetkőzzön a filmjeiben. 1983-ban megelégelte ezt a skatulyát, és mivel közel a negyvenhez is csak szexfilmekbe hívták, inkább hátat fordított a filmezésnek. Ma már nem szívesen emlékszik vissza azokra az opuszokra, melyek igazán ismertté tették. Az epizodisták többsége Pasolini korábbi (vagy éppen későbbi) filmjeiből lehet ismerős. Umberto Bevilacqua például A csóróban és a Máté evangéliumában is játszott, de a Madarak és madárkák után nem kapott több szerepet, akárcsak Roberto Capogna, akit korábban A csóróban és a Mamma Rómában láthattak a nézők. Rossana Di Rocco Stracci lányát játszotta A túróban és az Úr angyalát a Máté evangéliumában: a Madarak és madárkákban Ninetto barátnőjét alakítja, aki egy színielőadáson épp egy angyal szerepére készülődik. Pietro Davoli alighanem Ninetto Davoli fivére volt. Lina D'Amico script girlként dolgozott a szakmában, A csórótól az Oidipusz királyig több Pasolini-film forgatásán is részt vett, de csak a Madarak és madárkákban kapott színészi feladatot. Az internetről nem derül ki egyértelműen, ám valószínűleg ő az édesanyja Paola Tedesco színésznőnek, aki Salomét játszotta a Máté evangéliumában. Vittorio La Paglia korábban a Mamma Rómában jelent meg, illetve ő alakította a tenyérbemászó képű újságírót, Pedotit A túróban. A Madarak és madárkákban filmezett utoljára. 

Vannak, akiknek egy icipicit nagyobb karrier is megadatott, illetve az esetek többségében csupán annyi, hogy Pasolinin kívül másoknál is a felvevőgép elé állhattak. A groteszk külsejű Vittorio Vittori például 1954 és 1971 között kilenc filmben szerepelt. Pasolini rábízta a kéjsóvár szerzetes, Don Gianni szerepét a Dekameronban (1971), de feltűnt a Fellini-Satyriconban (1969) is. Alfredo Leggi a Benvenuto reverendo! (1950) című Aldo Fabrizi-filmben forgatott először, továbbá játszott még Luigi Comencininél, Bernardo Bertoluccinál és Carlo Di Palmánál is. Renato Montalbano épp egy Totò-filmben (Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956) szerepelt először, és 1992-ig nem kevesebb, mint 119 filmben vagy tévéprodukcióban foglalkoztatták. Cesare Gelli szintén egy Totó-filmben debütált (Totò ciak, 1960), és 2002-ig 37 film forgatásán vett részt. Giovanni Tarallo első filmje Sergio Leone klasszikus spagettiwesternje, a Pár dollárral többért (1965) volt, az utolsó pedig a Különleges történetek (1968) Fellini által rendezett epizódja, a Toby Dammit. Gabriele Baldini (1919–1969) civilben az angol nyelv és irodalom professzora, valamint Pasolini barátja, Natalia Ginzburg írónő második férje volt: korábban A csóróban is szerepelt. Fides Stagni festőművésznőt (1904–2002) Pasolini után Fellini fedezte fel magának: a Toby Dammitban Stagni saját magát játszotta, de volt jelenése a Maestrónál az Amarcord (1973), valamint az És a hajó megy... (1983) című filmben is. 

Végül szólni kell még valakiről, akinek a szereplése szóba került ugyan, de nem vállalta a filmezést. Mario Monti milánói könyvkereskedőt Pasolini levélben kereste meg: „Amikor elmentem az ön irodája előtt, olyan ötletem támadt, amely teljesen megváltoztatta a főszereplővel kapcsolatos korábbi elképzelésemet. Eredetileg egy gonosz gyáriparosra gondoltam (persze olyasformára, mint a Chaplin-filmekben! A Madarak és madárkák ugyanis vígjáték...). Most viszont kedves gyáriparost szeretnék. A szerep rövid, de a film utolsó epizódjának egyik legfontosabb szerepe. Egy kedves gyáriparos, akinek a gazdagsága a sors adománya, se nem rossz, se nem jó adomány; ez a gazdagság mozgatja az illetőt, amikor elegánsan beszáll a játékba (vitába keveredik Totòval és Ninettóval, akik az adósai...)” Monti tökéletesen megfelelt volna Pasolini színészválasztási módszereinek, hiszen egy gyáriparos családból származott, vagyis neki is alapvetően önmagát kellett volna adnia a filmvásznon. 

A FORGATÁS 

A Madarak és madárkák forgatása 1965 októbere és decembere között zajlott a következő helyszíneken: Róma, Fiumicino, Tuscania, Viterbo és Assisi. A belsőket a római Incir De Paolis stúdióban vették fel. A külső munkát a szeszélyes időjárás alaposan megnehezítette, nemegyszer le is kellett állni a forgatással. Problémát okozott maga a holló is, amely ugyan idomított madár volt, mindazonáltal az idomítás egyetlen állat esetében sem jelenti, hogy garantáltan azt és akkor hajlandó megtenni, amit és amikor a rendező éppen akarja. A holló különösen Totòra jelentett veszélyt, mert többször is rátámadt a komikusra, és megpróbált belekapni a szemébe. Ezért a kamera mögött állandóan készenlétben volt egy kalitka, és ha a holló támadt, Totò abba az irányba futott, így mindig sikerült a madarat kalitkába zárni. Pasolinit nem csüggesztették el a felmerült nehézségek, hiszen később így nyilatkozott erről a művéről: „Elmondhatom, hogy a filmjeim közül a Madarak és madárkákat szeretem a legjobban. Azt hiszem, a lehető legnagyobb tisztasággal, teljesen ferences tisztasággal készítettem. Többek között egy garast sem kerestem vele, sőt elmondhatom, hogy még én fizettem bele. Nagyon meghat ez a film.” Az utómunkálatok 1966 januárjában fejeződtek be. 

A ZENE 

A Madarak és madárkák (1966) volt Morricone és Pasolini első közös munkája. A rendező egy olyan listával ment a megbeszélésre, amelyen azoknak a műveknek a címe szerepelt, melyeket be akart építtetni a filmzenébe. Morricone udvariasan közölte Pasolinivel, hogy rossz helyre jött, mert ő nem felhasználja mások zenéjét, hanem saját maga komponál, és ezt nagyon szereti is csinálni. Pasolini nem sértődött meg a válaszon, hanem szabad kezet adott Morriconénak, hogy saját elképzelései szerint komponáljon zenét. Állítólag mégis a rendezőtől származott az a szellemes és eredeti ötlet, hogy a nyitó és a befejező főcím dalban is elhangozzék: ehhez ő írta a szöveget, eléneklésére pedig a korszak népszerű énekesét, Domenico Modugnót kérte fel. A bő kétperces zenei bevezető bővelkedik ironikus és önironikus elemekben: a madárfütty például a filmcímre utal, Morricone neve után rövid kacaj csendül fel, stb. A hangszerelés néhol tréfásan idézi Morricone spagettiwesternekhez írt muzsikáját. A teljes filmzenéhez a szerző két részletet vett át Mozart A varázsfuvola című operájából, Togliatti temetésének jelenetében pedig a népszerű olasz partizándal, a Fischia il vento dallama ismerhető fel, amely egyébként a közismert orosz népdal, a Katyusa egyfajta variációja. Pasolini félénk és zárkózott ember volt, aki mindenkinek megadta a tiszteletet, és elismerte mindenki tudását a maga szakterületén. Morricone szerint ez nem volt általánosan jellemző a filmvilágban, mert a rendezők többsége mindig pontosan megmondta, milyen zenét akar, kinek a muzsikájára hasonlítson Morricone szerzeménye. Pasolini nem fizetett bérmunkásként, hanem alkotótársként tekintett a zeneszerzőre. Alighanem ennek a hozzáállásnak köszönhető, hogy állandó munkakapcsolatuk a rendező haláláig tartott, és kiegyensúlyozottnak, sőt barátinak nevezhető. 

A BEMUTATÓ ÉS A FOGADTATÁS 

A Madarak és madárkákat 1966. május 4-én mutatták be Olaszországban. Ezzel egy időben Pasolini nyílt levélben fordult a kritikusokhoz: „Soha nem bocsátottam útjára a Madarak és madárkáknál védtelenebb, törékenyebb, tartózkodóbb filmet. Nem csak arról van szó, hogy semmiben sem hasonlít előző munkáimhoz. Ezt nem az eredetisége miatt mondom – ostoba önhittség volna a részemről –, hanem a formája miatt, ugyanis meséről van szó, melynek megvan a maga jelentése. [...] Soha még ennyire nem szolgáltattam ki magam, mint ebben a filmben. Soha egyik filmemhez sem választottam ilyen bevallottan nehéz témát. A marxizmus, az ellenállás és az ötvenes évek – költői értelemben a Togliatti halála előtti időszak – válságát egy marxista szemével és szívével láttatva és belülről átélve. Ez a marxista azonban a legkevésbé sem hajlandó elhinni, hogy a marxizmusnak befellegzett... Természetesen csak akkor nem fellegzett be, ha a marxizmus képes elfogadni egy sor új jelenséget (melyekre a film burkoltan céloz: a harmadik világ botrányát, a kínaiakat, legfőképpen pedig az emberi történelem határtalanságát és a világ végét, ami magában rejti a vallásosságot, ez a film másik témája).” Az olasz közönség és a kritikusok nem fogadták túl jól a filmet. Akik Totò miatt váltottak jegyet, csalódva vették tudomásul, hogy a filmen alig lehet nevetni. Pasolini maga is elismerte, hogy a Madarak és madárkák inkább elgondolkodtatja, semmint megnevetteti a nézőt, ugyanakkor emlékeztetett arra, hogy a külföldi közönség – például New Yorkban vagy Montrealban – több megértéssel fogadta a filmet. 

A cannes-i fesztiválbemutatót 1966. május 13-án tartották. Ahogy azóta is minden évben történni szokott, a (magyar) kritikusok fanyalogtak, hogy a korábbi mustrák sokkal jobbak voltak, pedig közel öt évtized távlatából a jubileumi fesztivál (húsz évvel korábban, 1946-ban rendezték az elsőt) repertoárja igencsak igényesnek mondható. Versenyzett például Orson Welles (Falstaff), David Lean (Doktor Zsivágó), Volker Schlöndorff (Az ifjú Törless), Joseph Losey (Modesty Blaise), Pietro Germi (Hölgyek és urak), Tony Richardson (Mademoiselle), Mario Monicelli (Brancaleone ármádiája), Jacques Rivette (Az apáca), Karel Reisz (Morgan: egy orvosi eset), Andrzej Wajda (A légió), Claude Lelouch (Egy férfi és egy nő) és Jerzy Kawalerowicz (A fáraó) is. Magyarországot Jancsó Miklós Szegénylegények (1966) című remekműve képviselte, amelyet sokan az Arany Pálma nagy esélyesének tartottak, ám végül semmilyen díjat nem nyert. Ezt a méltánytalanságot még a korabeli nyugati média is szóvá tette. Jancsó mellőzése az évtizedek távlatából sem érthető, azért sem, mert a két fődíjas film (Lelouch és Germi opuszai) – jelen sorok írójának véleménye szerint – kevésbé állja az idő próbáját. Jancsó talán túl újszerűnek, túl nehezen befogadhatónak tűnt akkoriban, és valószínűleg ez volt az oka annak is, hogy Pasolini filmje is csak Totò színészi alakítása miatt kapott elismerő oklevelet. Egyes vélemények szerint a Madarak és madárkák bizonyos szempontból túlságosan egyszerű film, más nézőpontból viszont nagyon is bonyolult, olyan, mint egy rejtvény, amelynek megfejtéséhez a nézőnek akkor sincs igazán kedve, ha esetleg az opusz nézése közben jól szórakozik. Érdemes megemlíteni, hogy Pasolini egyik tisztelője, a legendás neorealista rendező, Roberto Rossellini nagy feltűnést keltett nyilatkozatban állt ki a Madarak és madárkák mellett. 

TOTÒ A CIRKUSZBAN 

1988. február 14-én a berlini filmfesztiválon bemutatták a Madarak és madárkák 99 perces, kibővített változatát. A premiert a Pasolini Alapítvány elnöke és a néhai művész bizalmas barátja, Laura Betti vezette be. A színésznő minden követ megmozgatott annak érdekében, hogy az Alapítvány nyomára akadjon a Pasolini-filmekből ilyen-olyan okokból kihagyott jeleneteknek. A Dekameron (1971), a Canterbury mesék (1972) és a Salò (1975) esetében hiába fáradozott, de a Madarak és madárkák, a Médea (1970) és Az Ezeregyéjszaka virágai esetében sikerült értékes anyagokra lelnie. Mint fentebb szó volt róla, Pasolini eredetileg háromrészesre tervezte a Madarak és madárkákat, mindhárom részt le is forgatta, de az elsőt, A sast végül kihagyta. Betti jóvoltából ez az epizód került vissza a filmbe, ámbár külön is szokták vetíteni Totò a cirkuszban címmel. 

DÍJAK 

Arany Kupa-díj 

* 1966: Alfredo Bini 

Ezüst Szalag-díj 

* 1967: Totò (legjobb színész) 

* 1967: Pier Paolo Pasolini (legjobb eredeti történet) 

Golden Globe-díj, Olaszország 

* 1967: Totò (legjobb színész) 

JELÖLÉSEK 

Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál 

* 1966: Arany Pálma (jelölés) 

Ezüst Szalag-díj 

* 1967: Pier Paolo Pasolini (legjobb forgatókönyv, legjobb rendező) 

* 1967: Ennio Morricone (legjobb filmzene) 

ÍGY LÁTTÁK ŐK 

„A legnehezebben megközelíthető film Pier Paolo Pasolinié, a Gonosz és jó madárkák. Pasolini, a kiváló író és költő, néhány éve autodidakta filmrendező, a napi politikai akciókban mindig a haladás oldalán áll. Filozófusként marxistának, sőt a marxizmus »továbbfejlesztőjének« vallja magát. Ennek a fejlődésnek az iránya már kissé gyanús volt legutóbbi gyönyörű filmje, a Máté evangéliuma után, de amit most láttunk, az már teljesen világossá teszi, hogy Pasolini valamilyen misztikus korai katolicizmussal és XXIII. János pápa reformjaival próbálja összebékíteni a marxizmust. A Gonosz és jó madárkákban a filozófiai értekezést folytató holló és a barátcsuhát öltött Totò társaságában egymást váltva jelenik meg Assisi Szent Ferenc és Palmiro Togliatti. Ha nem kis erőfeszítéssel sikerült végre kihámozni a vásznon látottak értelmét, akkor sem leszünk sokkal okosabbak.” 

(Dósai István: „Cannes 1966”. In: Filmvilág 1966/12, 7–13. o.) 

„Pasolini a Jómadarak és madárkákban a kereszténység és a marxizmus közötti kapcsolatot próbálta explicitté tenni, amit a Máté evangéliumában implicite feltételezett. Pasolini másik intenciója az, hogy »Holló tanár úr« szerepében megmutassa, hogy azt az olasz baloldalt, amelyet antifasizmusa és az ellenállás tett naggyá, ma már felülmúlták az események. A film felidézi Togliatti temetését. Ez egyesek számára váteszivé tette ezt a filmet, holott sokkal inkább arról lehet szó, hogy Pasolini saját, kezdetben (az ötvenes évek elején) igen erős baloldali elkötelezettségének fellazulását analizálta; és a forradalmi munkásosztállyal egyesült keresztények által való kettős felfalatás utáni saját nosztalgiáit élte át »Holló tanár úr« képében: ott lenni a nép mindkét gyomrában. Igen, megenni az ideológiát... ez annyi, mint – mondjuk – annyira szeretni a szabadságot, hogy megragadjuk, és kispolgári slágfertigséggel be vele a rácsok közé, velünk együtt, nehogy baja legyen a szabadságnak. A Jómadarak és madárkák különböző »megfeleltetésekkel« játszik, amelyek szövegidézetek formájában Rossellinire, Fellinire, Lukácsra, Togliattira, a Pápára vonatkoznak.” 

(Dobai Péter: „Premier plan – Pier Paolo Pasolini”. In: Filmkultúra 71/2, 53. o.) 

„Ciccillo és Nino nemcsak egyszerűen beleütköznek a valóságba, keletkező forradalmiságuk a saját korlátoltságukba, hanem a vallásos betét révén egy más folyamat is végbemegy: lelepleződik egy elv – a szeretet elve – mint olyan, amely természetesen újra és újra megszületik, de társadalmi okok miatt újra és újra hamisnak, félrevezetőnek bizonyul. A korlátoltság egyik legfontosabb mozzanata tárul fel a Madarak és madárkákban – a cselekvés pótlása a hittel, aminek következménye, hogy az emberek nem változnak meg, hanem megadják magukat sorsuknak, vagy legfeljebb pótcselekvésekbe menekülnek. A fennálló társadalmi rend forradalmi bírálata Pasolininél tehát nemcsak a külső viszonyokra terjedt ki, hanem hőseinek belső – majdnem mozdíthatatlan – világára is. A szinte fanatizmusig menő állandóságot ostromolta meg a lázadásra késztettek, de mégsem lázadók magatartásának állandósága.” 

(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 43. o.) 

„Annak idején nem szerettem a Teorémát, elvontnak, elméletinek éreztem, túl erős volt a tézis–antitézis–szintézis szentháromsága, később úgy láttam, több, mert mindent megkérdőjelez, az ő Megváltója csak elindít menekítő, addigi élettel szakító »folyamatokat«, egyáltalán nem biztos, hogy boldogság fakad megváltói tetteiből (még valami parodisztikus, hidegen ironikus sugárzása is van mai szemmel). A Madarak mégis gazdagabb. Hajlékonyabb, ötletei váratlanok: kevesebb az »elbeszélő anyaga«, látszólag »képi anyaga is«. Helyszín az út, témája talán maga a vándorló gondolat. Fellininek nem volt gondja az ideológia hollójával, Buñuel ijedten birkózott vele, egyszersmind röhögve bújócskázott vele, és olyan ügyesen, hogy sem ő, sem az ideológia nem tudta, melyikük tért ki a másik elől. Kicsit Gombrowiczhoz hasonlít. Pasolini azért nem teljesen rokontalan az ideológiával folytatott ilyesfajta küzdelemben. Buñuelnek a klasszikus neorealizmust illető kritikájával talán maga is egyetértett. ” 

(Bikácsy Gergely: „A holló hamvai (Pasolini-feltámadás)”. In: Filmvilág 2005/11, 4–8. o.) 

„A Madarak és ragadozó madarak még Pasolini mércéjével mérve is rendkívül gazdagon rétegzett alkotás, s az egyes rétegek ezúttal formailag is jól elkülöníthetők. A történet szaggatott ritmusváltásokkal és lényegre törő, egyszerű, gyakran szubjektív képsorokban, erős zenei aláfestéssel – ezúttal Mozart Varázsfuvolája viszi a prímet – halad előre, miközben metaforák bonyolult rendszere bontakozik ki a szemünk előtt. Az »Ártatlanok«, Totó és Ninetto alkalmi filozofálásaikon kívül főleg gesztusaikkal és mimikájukkal, azaz Pasolini megfogalmazása szerint »a valóság nyelvén« fejezik ki magukat, s a rendező a sok közeli és szubjektív képsor révén – mintha csak az egy évvel korábban Pesaróban megfogalmazott költői film elméletét akarná gyorsan gyakorlattá formálni – »újraéli« hősei nyelvét, s ezt a lehetőséget kínálja fel a nézőinek is. Az ő világuk az itt és most, a pillanatba zárt fizikai létezés világa, amelyet a születés és a halál misztériuma, valamint az evés és a szexualitás szükséglete szabályoz. Ehhez rendeli Pasolini a Holló által képviselt történelmi-társadalmi dimenziót. A Holló azonban madártestbe zárva nem képes másféle emberi kommunikációra, mint a beszédre, tehát a kultúra nyelvét használja a vándorok többnyire természetes nyelvével szemben, így mondandója csak nagyon töredékesen juthat el hallgatóihoz.” 

(Csantavéri Júlia: „Ártatlanok (Madarak és ragadozó madarak)”. In: Filmvilág 2010/12, 10–12. o.) 

ÍGY LÁTTAM ÉN 

Ha választanom kéne, hogy melyik film a Pasolini-életmű esszenciális darabja, akkor habozás nélkül a Madarak és madárkákra voksolnék. A fekete-fehér színek, a nyomor és a szegénység érzékletes ábrázolása a korai alkotásokat idézi. A vallási vonatkozások A túróra és a Máté evangéliumára utalnak, míg a filozofikus hangvétel az ezt követő komorabb opuszokat – az antik tragédiák feldolgozásait és a tézisfilmeket – előlegezi meg. A meg-megcsillanó irónia, a humor és a keretes szerkezet viszont már Az Élet trilógiája felé mutat. És hogy jönne ide a Salò? Nos, tulajdonképpen mindkét film példázat, csak éppen az előbbiben az irónia és a játékosság is megfigyelhető, míg az utóbbi szó szerint véresen komoly. Közel öt évtized után a Madarak és madárkák számomra nem arról szól, vagy legalábbis nem az az érdekes benne, mint amit az ősbemutató idején Pasolini és a kritikusok kiemeltek belőle. Bár ami azt illeti, a marxizmus az új évezredben valószínűleg még nagyobb válságban van, mint amilyenben az ötvenes-hatvanas években leledzett, szóval azt nem merném kijelenteni, hogy ebből a szempontból a filmnek már ne lenne aktualitása. Talán azért, mert nincs különösebb affinitásom a filozófia iránt, számomra nem a filozófiai eszmefuttatások a valóban érdekesek, hanem inkább a gyakorlati példák, amelyek ugyan néha szerintem kicsit didaktikusak (lásd a látogatást a szegény családnál, ahol apa és fia adósságbehajtóként jelennek meg, és ennek kontrasztjaként a vizitet a mérnök úrnál, ahol adósokként látjuk őket), viszont kétségtelenül életszagúak, és olykor kifejezetten viccesek, anélkül hogy komolytalanok lennének. 

Különösen Ciccillo testvér és Ninetto testvér epizódjában csillan meg Pasolini játékos és ugyanakkor intelligens humora. Egy keveset töprengtem azon is, hogy apa és fia tulajdonképpen pozitív vagy negatív figurák-e, de szerintem Pasolininek esze ágában sem volt ilyesfajta skatulyákba gyömöszölni őket. Ártatlanok (Innocenti) ők, amin persze nem a büntetőjogi ártatlanságot kell érteni. Pasolini néhány évvel később a Dekameronról ezeket mondta: „...saját nosztalgikus vágyakozásomat fejezi ki egy képzeletbeli nép iránt, annak a népnek a nyomorúsága és politikai öntudatlansága iránt, amelyet kisgyerekként ismertem meg.” Nos, apa és fia mintha ezt a politikailag öntudatlan népet képviselnék: életükben ugyan megjelenik a vallás és az ideológia is, de igazából egyiket se értik, egyikkel se tudnak mit kezdeni, mert nem nyújtanak megoldást a problémáikra, inkább csak tetézik azokat. Miközben végigmennek az országúton, átélik az élet minden nagy misztériumát (születés, halál, szexualitás stb.), találkoznak az osztálykülönbségek látványos példáival, egyszer ők a kizsákmányolók, máskor a kizsákmányoltak. Miután megeszik a hollót, folytatják útjukat, és a néző csak találgathatja, mi történhet még velük: vajon a boldog öntudatlanságban maradva újra és újra átélik mindazt, amin addig mentek keresztül, vagy vár még rájuk valami, ami új irányt adhat az életüknek? 

MADARAK ÉS MADÁRKÁK (Uccellacci e uccellini, 1966) – fekete-fehér, olasz tragikomédia. Játékidő: 89 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Mario Bernardo és Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone, Wolfgang Amadeus Mozart. Ének: Domenico Modugno. Díszlet: Luigi Scaccianoce. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Totò (Innocenti Totò / Ciccillo testvér), Ninetto Davoli (Innocenti Ninetto / Ninetto testvér), Francesco Leonetti (a holló hangja), Femi Benussi (Luna, a prostituált), Umberto Bevilacqua (Incensurato), Rossana Di Rocco (Ninetto barátnője), Vittorio Vittori (Ciro Lococo). Producer: Alfredo Bini. Gyártó: Arco Film. Bemutató: 1966. május 4. Magyarországi bemutató: 1979. (Magyar Televízió), 1988. szeptember 18. (Budapest, Filmmúzeum, Pasolini-életmű-bemutató). 

[Jelen blogbejegyzés alapjául a következő források szolgáltak: Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó. Barth David Schwartz: Pasolini-rekviem. Csantavéri Júlia fordítása. In: Filmvilág 2000/5, 38–43. o.]